智性、復(fù)調(diào)與詩思自身的設(shè)入——讀李元勝詩集《無限事》兼談新詩創(chuàng)作的未來走向

□向天淵

第六屆魯迅文學(xué)獎詩歌獲獎作品之一，李元勝的《無限事》，收錄112首詩，其中86首從近十年的四部詩集中選出，另外二十多首是1986—2002年作品的精選。與此相對應(yīng)，作者將詩集分成五卷，但并未按時間先后排列。如此結(jié)構(gòu)究竟有何奧秘，詩人沒有明示，只在自序中講了這樣一段話：“詩其實是改定之時就完成了的。選編不過是收拾落花而已，而且很可能是無用的收拾，寫作的繁茂和凌亂，其實沒法納入書的秩序?！钡拇_，詩人的情思往往與人生、與時代秘響旁通，彼此呼應(yīng)，這樣的關(guān)聯(lián)必然會在詩作中留下種種印跡和脈絡(luò)，供讀者去探尋與發(fā)現(xiàn)，其結(jié)果就是闡釋秩序的建立。眾所周知，善于表現(xiàn)人生、反映時代是成為優(yōu)秀詩人與偉大詩作的重要途徑，但卻不是惟一的途徑，更多的情況則是，詩人以個人化的方式展示獨特的精神歷程，其表面樣態(tài)是秩序性閱讀所無法規(guī)范與整肅的凌亂，但其深層內(nèi)涵卻可能異常地豐滿與繁茂。《無限事》大約就是這樣一部極具個人性且在相當(dāng)程度上拒絕闡釋的詩集，但本文還是嘗試對其獨特的藝術(shù)手法與精神內(nèi)涵略作思考與探究，借此對新詩創(chuàng)作的未來走向給予大致的玄想與揣測。

一、智性化的抒情

鑒于中國詩歌、中國文學(xué)乃至中國文化鮮明的“情本體”特征，以及長時間對詩歌文體言志、緣情傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，我們對詩之所以為詩的想象與判定，最為主要的表征或標(biāo)準(zhǔn)就是是否具有豐沛的情與志，以及這種情志是否被凝結(jié)成鮮明的形象與境界，用朱光潛的話說，詩的境界乃是情趣與意象的契合。這或許正是來自西方的華茲華斯有關(guān)“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露，它源于平靜中回憶起來的感情”這一表述，能夠深入中國讀者之人心的重要原因。

詩評家呂進(jìn)先生指出，詩歌生成的初始階段需要經(jīng)過一個從“尋思”到“尋言”的過程。和其他文學(xué)體裁一樣，詩歌只能經(jīng)由語言獲得存在，或者說詩就是一種特殊樣態(tài)的語言。中國古典詩歌之所以成就與地位都超過其他種種文體，最重要的原因就是漢字或者說古代漢語言所具有的象形性、抒情性特質(zhì)。而這種強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng)，不僅反過來加強(qiáng)了漢字與古代漢語的抒情化特征，還形塑了我國讀者有關(guān)詩的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及文體期待。但自從陳獨秀、胡適等倡導(dǎo)文學(xué)革命之后，中國新文學(xué)、尤其是新詩的語言方式發(fā)生了根本的改變，從而導(dǎo)致這樣的認(rèn)識：現(xiàn)代漢語的詩性（即抒情性、意象性、境界性等）特征與古代漢語無法相提并論，這也是廣大讀者普遍質(zhì)疑現(xiàn)代漢語與新詩的重要原因。其實，這里有一個類似方枘圓鑿的批評錯位，那就是用建基于古典詩歌之上的詩性標(biāo)準(zhǔn)與詩學(xué)原則來評判新詩。這樣的標(biāo)準(zhǔn)誤置，不僅普通讀者，就連一些專業(yè)批評家也沒能充分地意識到。

如果回到歷史現(xiàn)場，我們會發(fā)現(xiàn)胡適等人是將新文學(xué)當(dāng)作一個長遠(yuǎn)規(guī)劃去實施的，所謂建設(shè)“國語的文學(xué)”和“文學(xué)的國語”，是一個相輔相成、同步進(jìn)行的艱難歷程。在將近一百年之后的今天，這個雙重的目標(biāo)雖然并未徹底實現(xiàn)，但毫無疑問已經(jīng)取得了驕人的成績。單就詩歌來說，從李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、馮至以及九葉詩人所開創(chuàng)的新詩現(xiàn)代化道路，從模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌，到今天相當(dāng)一批中生代詩人幾乎不著西方痕跡的創(chuàng)作，我們就可以斷言，新詩已經(jīng)形成了自己不同于古典詩歌的新傳統(tǒng)，現(xiàn)代漢語的詩性素質(zhì)也開始得到發(fā)掘與沉淀。這自然為建構(gòu)現(xiàn)代漢語詩學(xué)并重新界定新詩之“詩性”奠定了比較堅實的基礎(chǔ)。

在擺脫上述認(rèn)識的迷思之后，我們再來看李元勝的《無限事》，或許就能找到闡釋它的新路徑，進(jìn)而勾畫出它的基本特色，大致評判它在中國新詩發(fā)展史上所處的位置。

毫無疑問，《無限事》是一部典型的具有現(xiàn)代性特征的新詩集，即便稱之為現(xiàn)代主義的新詩也不為過。我們不能拿以抒情性、意象性為基本規(guī)范的古典詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去閱讀和評判它。當(dāng)然，這并不是說《無限事》沒有抒情、沒有意象，而是說，《無限事》中的情，是一種智性化的情感或情緒，其中的象，也多為心象或意緒化了的物象。詩中的情緒與物象，并未結(jié)成某種固定關(guān)系，而是不斷地流轉(zhuǎn)，是一種表面平靜的滔滔涌動，雖未掀起大波大瀾，但仍能造成情感沖擊與精神震撼。這樣的作品在《無限事》中普遍存在，時間前后跨越二十多年，比如《閑居》（1989）、 《觀蝶》（1990）、 《重慶生活》（1998）、 《劇場》（2001）、 《水中的廢墟》（2003）、 《都是你》（2005）、 《給》（2008）、《黑色的鐘表》（2010）、 《朗誦》（2011）、《不再》（2012）等等。這里我們就具體地看看《不再》這首僅兩節(jié)共十行的短詩：

和往昔一樣，琴鍵上手指翻滾

玻璃車廂運(yùn)來另一個時代

色彩斑斕的樹林，走廊盡頭急促呼吸

刮過這平庸的傍晚，刮過

不再相信奇跡的我

那曾經(jīng)的痛哭旋律

那蔚藍(lán)的不羈之心

驚起的鳥群，歌唱的街道

那樣的日子不再，我也不會顫抖著

像風(fēng)中的松針

作為標(biāo)題的“不再”，在詩中一共出現(xiàn)兩次：“不再相信奇跡的我”、“那樣的日子不再，我也不會顫抖著/像風(fēng)中的松針”，分別位于兩節(jié)的最后，而詩的第一行卻是“和往昔一樣……”，這就構(gòu)成了一種巨大的張力，正是這種既“一樣”又“不再”的矛盾與沖突，凸顯出貫穿全詩的主要情緒：時過境遷、物是人非，激情、狂野與憧憬都?xì)w于平淡。這自然是人到中年回首往昔之時所常見的心境。心境和情緒雖然普通、平常，但承載它們的“象”卻是特別而新穎的，十行詩所呈現(xiàn)的物象超過了十個，幾乎是隨著情緒的變遷而不斷地轉(zhuǎn)換，物象之間表面看來沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，但黑白相間的琴鍵、翻滾的手指，卻讓“我”耳邊響起“那曾經(jīng)的痛哭旋律”，色彩斑斕的樹林、走廊盡頭的呼吸、驚起的鳥群、歌唱的街道乃至于平庸的傍晚，在當(dāng)年都能使那顆“蔚藍(lán)的不羈之心”激蕩不已。然而，眼下畢竟是不同于往昔的“另一個時代”，年少的輕狂與對奇跡的憧憬都已隨風(fēng)飄逝，“我”儼然成熟而淡定。但此時此刻，已經(jīng)逝去的一切，卻分明生動、絢麗地浮現(xiàn)在眼前、回旋在耳畔，觸動著我內(nèi)心那根無比柔軟的琴（情）弦，可是，我必須故作鎮(zhèn)定，控制住自己的感情與思緒，以避免像風(fēng)中的松針那樣顫動不已。如此看來，“不再”并非不再，我也并非形容淡定、心如止水，內(nèi)斂的情思恰如涌動的巖漿，處于噴發(fā)的臨界狀態(tài)。

讀這樣的詩，我們會很自然地聯(lián)想起卞之琳1930年代的作品，同樣是隨著情緒變換不已的物象，同樣是充滿淡淡哀愁的情思，同樣是智性化的抒情……。但卞之琳當(dāng)年創(chuàng)作的啟示，主要來自于以瓦雷里為代表的后期象征主義和以T.S.艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩歌，而且其詩作中的物象如水、夢、橋、煙、燈、黃昏等多與中國傳統(tǒng)詩歌意象一脈相承。李元勝的詩作，則不易看出其所受影響的明顯蹤跡，就《無限事》來說，主要是對現(xiàn)代漢語詩歌新傳統(tǒng)水到渠成的繼承與發(fā)揚(yáng)，而詩中的物象，也主要來自現(xiàn)代生活本身。兩相比較，我們在充分肯定卞之琳詩歌探索與成就之歷史價值的同時，也應(yīng)該指出，李元勝的作品更多地體現(xiàn)出當(dāng)前中國新詩的現(xiàn)代性氣質(zhì)與發(fā)展趨勢。

之所以做出如此判斷，還有一個重要原因，那就是現(xiàn)代漢語從詞匯到句法（語法），都與古代漢語有著根本性的差異，新詩既然以現(xiàn)代漢語為自己的存在形態(tài)，她就必須創(chuàng)造出與現(xiàn)代漢語相適應(yīng)的話語方式和精神內(nèi)涵，而智性化的抒情應(yīng)該是一個恰當(dāng)且重要的探索方向。眾所周知，以文言為表征的古代漢語，其大量的單音節(jié)詞匯，其靈活多變的句法，其無需確指的人、事、物之關(guān)系，都有利于詩歌意象、意境的創(chuàng)造及闡釋，其空間向度的擴(kuò)展能力異常突出，較為容易達(dá)成類似于雅柯布遜所謂的詩語“隱喻”功能。而從白話提升發(fā)展起來的現(xiàn)代漢語，則以雙音節(jié)甚至多音節(jié)詞為主，從西方引進(jìn)的語法、文法，增強(qiáng)了現(xiàn)代漢語的敘事與邏輯功能，其時間向度的延展能力，則賦予詩歌語言更多的“轉(zhuǎn)喻”屬性，其精確指涉事物之關(guān)系的可能，則便于智性與思辨精神的發(fā)揮?！稛o限事》中的一系列作品，正是有意或無意間順應(yīng)了現(xiàn)代漢語如此這般的種種特征，自然就標(biāo)示出新詩與舊詩在創(chuàng)作及批評上判然有別的新路徑、新取向。

二、復(fù)調(diào)手法的靈活運(yùn)用

讀《無限事》，我們還會發(fā)現(xiàn)一種既具個人性但又淵源有自的藝術(shù)特征，那就是“復(fù)調(diào)”手法的靈活運(yùn)用。所謂“復(fù)調(diào)”，本是音樂術(shù)語，被蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金用來描述陀思妥耶夫斯基小說中人物與人物、人物與作者之間類似音樂之多聲部的平等對話關(guān)系，自此之后，它便成為西方文論的重要范疇。其實，小說之外，“復(fù)調(diào)”也適宜于詩歌，不僅長詩、敘事詩，即便短詩、抒情詩，也能通過多聲部的協(xié)奏、合奏抑或變奏，傳達(dá)出更加豐沛的情思與精神?！稛o限事》的一百多首詩，絕大多數(shù)都是二十行之內(nèi)的短詩。為了在有限的篇幅中蘊(yùn)藏盡量繁茂、復(fù)雜的內(nèi)涵，除了凝練的語言、密集的物象、充滿張力的結(jié)構(gòu)之外，詩人在很多作品中運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，至于是否有意識的運(yùn)用，我們不好妄加推測。從 1986年的《給》、1988年的《小品》、1997年的《玻璃匠斯賓諾莎》、1999年的《走得太快的人》，到2000年的《回答》、2005年的《都是你》、《早晨的對話》，再到2010年的《咖啡》、《口音》、2011年的《一生》、《對話》、《池塘邊的清晨》、《我們所剩下的》等等，盡管題材各不相同，但都具有明顯的復(fù)調(diào)性質(zhì)。如果細(xì)加辨析，我們還會發(fā)現(xiàn)不同作品的復(fù)調(diào)方式也不盡相同，近期與早年的作品相比，復(fù)調(diào)形式更加豐富，表明作者對人生、對社會的體驗、觀感以及運(yùn)思方式日益繁復(fù)、多樣。這里我們就以早期的《給》和近年的《池塘邊的清晨》為代表進(jìn)行簡單的分析。

我坐在屋里/手卻在大墻的外面/摸尋著這個秋天最后一片樹葉//墻外只有一棵樹/它沉默的時候很像我/它從樹干里往外看的時候很像我//它幾乎每分鐘都在長樹葉/我們在一起的時候它長樹葉/我們不在一起的時候它也長樹葉/但兩種樹葉絕不相同/這你不知道//你想我的時候它長樹葉/沒有想我的時候它也長樹葉/但兩種樹葉絕不相同/這就我知道//它幾乎每分鐘都在長樹葉/然后把它想說的從樹枝上掉下來/落在離我的手不遠(yuǎn)也不近的地方/就在你向這邊走來的時候/那片樹葉/落在離我的手不遠(yuǎn)也不近的地方（《給》）

熟悉的清新，他走著/沿開滿牽?；ǖ臇艡?“空氣中有香草的汁液”/她這樣說過。為何/在喜悅的時刻，總會想起她/過了這么多年，他的生活/依然帶著她的倒影//回到庭院，他在樹蔭里坐下/試圖切開一個橘子，從新鮮傷口/意外地，和她一起的傷感日子/全涌了出來。這太奢侈了吧/他曾多么渴望，把它們/從那些艱難的旅途/擠出來，哪怕是一兩滴/像珍貴的橙汁（《池塘邊的清晨》）

《給》似乎是李元勝所喜愛的詩歌標(biāo)題，選入《無限事》中的就有五首之多，這是最早的一首。詩中參與對話的角色有三個：“我”和“樹”還有“你”，當(dāng)然，他們參與對話的方式并不一樣。樹在很大程度上是我的情思的外化，雖然我和樹有相似之處，但樹顯然又不是虛擬的我，也不是我的象征，它真實地存在著，就在我的屋外孤獨地屹立在秋天里。它不停地長出樹葉，然后落下樹葉；長出的樹葉就是我對你的愛戀與情意，你在與不在、想我沒想我的時候，那些樹葉——那些我對你的情與意——絕不相同；落下的樹葉是我飄零的愛，它落在恰當(dāng)?shù)牡胤?，剛好供我的手去摸尋、去撿拾、去珍藏……樹就以這種方式參與到你和我交流的場域。你雖然沒有直接的話語，但你是我傾訴的對象，你先傾聽我的訴說，然后，“……你向這邊走來……”，你的行為既是我也是樹傾訴的結(jié)果，至于你走過來之后會發(fā)生什么，我在期盼，讀者也充滿期待。當(dāng)然，如果我們從文本中跳脫出來，就會明白，參與對話的三方，都是作者的藝術(shù)虛構(gòu)，或者如艾略特所說是作者情思的客觀對應(yīng)物。他們彼此之間具有平等的復(fù)調(diào)關(guān)系，但作者卻屬于全知全能的掌控者。這多少表明詩人年輕時候體驗及表達(dá)人生的視角與心態(tài)。

《池塘邊的清晨》，時間確定，場景則有兩處：一處是池塘邊，這里應(yīng)該有條小路，小路的邊上還有一道開滿牽?；ǖ臇艡?；另一處是庭院里的樹蔭下。在其中行走或坐下的是“他”——請注意不是“我”。但還有一個雖不在場卻時時參與心靈對話并攪擾著“他”的情緒的“她”。當(dāng)他走在柵欄旁邊的時候，耳邊回想起她說過的話語，想必多年以前他和她曾經(jīng)一同笑逐顏開、竊竊私語地走過開花的柵欄、清新的池塘，這勾起了他愉快的回憶，當(dāng)他的眼睛望向池塘的時候，水中忽閃著她的倒影，正如她時時閃現(xiàn)在他的心中因而從沒離開他的生活。大概是害怕沉溺于過去，他回到庭院并在樹蔭中坐下來，手拿小刀切開一個橘子，沒想到從開口處涌出來的橘子汁突如其來地讓他回想起那些與她在一起的傷感日子；那些傷感就如同她的聲音、她的容顏，伴隨著他歷經(jīng)艱難歲月，他曾經(jīng)渴望將它們擠出自己的生活，無奈它們過于珍貴，緊緊地嵌入他的生命使其難以擺脫，但此時，它們卻意外地全部涌了出來，帶給他的究竟會是輕松、灑脫，還是短暫舒緩之后加倍的郁結(jié)，他來不及多想，只好留給讀者去猜測。

寫作前面那首《給》時，李元勝大約23歲，而創(chuàng)作這首《池塘邊的清晨》的時候，他已經(jīng)48歲，相隔25年，已然是兩代人。這首詩中的他和她，仍然屬于藝術(shù)虛構(gòu)，但作者并未以抒情主人公的身份介入其中，只是創(chuàng)設(shè)出兩個場景，靜靜地展示“他”的活動，進(jìn)而通過他的感官引出她的到來，又試圖讓他將她擠出自己的生活，正是在這種欲拒還迎、雖喜卻懼的多重變奏中，將他和她的復(fù)雜關(guān)系、他對她的別樣情懷冷峻地包蘊(yùn)其中，讓讀者去玩味、去索求。不難看出，此時的詩人對人生、對社會有了更加深刻的體驗與認(rèn)識，借用朱光潛的說法，是從身心投入的“演戲人生”轉(zhuǎn)向了從容不迫的“看戲人生”。

說到這里，我們難免會想起袁可嘉提出的“新詩戲劇化”問題?！缎略姂騽』钒l(fā)表于1948年6月《詩創(chuàng)造》第12期上，文章認(rèn)為新詩戲劇化“即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)”，其第一個要點便是“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”，而“戲劇效果的第一個大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，我們從來沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要角色的冗長而帶暴露性的獨白而獲得成功的，戲中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫；戲中的道德意義更必須配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對觀眾的想象起拘束的作用，這些都是很明顯的事實，很淺顯的道理”。袁可嘉寫此文的時候，新詩戲劇化尚屬理想性質(zhì)，并未成為普遍現(xiàn)象，文中所舉的例子，也是里爾克、奧登、艾略特等人的作品?，F(xiàn)在看來，早在1930年代初、中期，卞之琳就曾有意識地嘗試過戲劇化方法，他在《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》（1979）中回顧性地指出：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重‘意境’，就常通過西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性臺詞’?！?不用舉出其他詩作，單是那首著名的《斷章》（“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢?！保┚途哂忻黠@的戲劇性處境。畢竟卞之琳所傾慕的詩人也主要是瓦雷里、里爾克、奧登、艾略特等。既然新詩中早已有戲劇化的實踐及理論，《無限事》中大量采用具有多聲部對話性質(zhì)的復(fù)調(diào)手法也就不足為奇了。類似這種新詩發(fā)展過程中形成的現(xiàn)代新傳統(tǒng)，值得我們予以更多的關(guān)注與總結(jié)。

三、詩思自身的設(shè)入

前文已經(jīng)指出，詩歌是一種特殊形態(tài)的語言，舊詩如此，新詩也一樣?！稛o限事》中的復(fù)調(diào)手法、智性化抒情就是新詩語言樣態(tài)之特殊性的兩種表征。除此之外，《無限事》還有一個比較獨特的地方，那就是詩思通過作者或其他物象將自身設(shè)入作品，作者所建立的詩歌世界——那些長長短短的詩行及詩篇——只是詩思或真理得以顯現(xiàn)或敞開自身的質(zhì)料和形式。如此自我設(shè)入的詩思雖然憑借作者個性化的藝術(shù)方式得以呈示，但它仍然葆有原初本性，因而具有普適性，能夠經(jīng)由讀者獲得傳播并引起共鳴。顯然，這樣的理解來自馬丁·海德格爾的啟示，他在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾明確指出：“藝術(shù)的本性，即藝術(shù)品和藝術(shù)家所依靠的，是真理的自身設(shè)入作品?！焙５赂駹柸绱艘娊獾脑妼W(xué)邏輯大體是這樣的：“藝術(shù)是藝術(shù)品及藝術(shù)家的本源。本源即存在者的存在現(xiàn)身于其中的本性來源。”由此，他認(rèn)為，我們需要“在現(xiàn)實的作品中尋找其本性”，而這種本性也就是“作品的被創(chuàng)造性，惟有根據(jù)創(chuàng)作過程才能被我們清楚地把握”。“去創(chuàng)造即導(dǎo)致某物的出現(xiàn)，……作品成為作品乃是真理形成和發(fā)生的一種方式。它全然依據(jù)真理的本性?！彼^“真理的本性是在存在物中建立自己，以便成為真理，所以在真理的本性中存在著作品的特性，……作品中真理的建立是存在物的顯現(xiàn)?！碑?dāng)揭示出藝術(shù)的本性是真理的自我顯現(xiàn)之后，海德格爾還進(jìn)一步指出：“真理只是在世界和大地的對立中、照亮和遮蔽的沖突中現(xiàn)身。真理作為這種世界和大地的沖突將建立于作品之中?！?dāng)世界敞開自己時，大地也出現(xiàn)了。它顯現(xiàn)為守護(hù)在其規(guī)律之中的自我隱含者?！?/p>

大體明白海德格爾的觀點之后，我們再來閱讀《無限事》，就會發(fā)現(xiàn)類似這樣的作品比較常見，典型的有《一本書穿過我》（1991）、《某個夜深人靜時刻》（1996）、《這么多的人》（1998）、 《身體里泄露出來的光》（2000）、《春天，在青龍湖》（2002）、《水中的廢墟》（2003）、《因風(fēng)寄意》（2007）、《青龍湖的黃昏》（2011）、 《湖畔偶得》（2012）、 《渺小的勝利》（2012）等等。鑒于文章篇幅有限，我們僅就兩首短詩略作分析。

一條小路把我?guī)У竭@里

而我，沉浸在兩種存在的摩擦中

從中間穿過整個寂靜的樹林

就像回憶昨夜穿過我

像波浪輕易從中間分開

像路分岔，變成更細(xì)的兩條

一個不能合攏的人

走著，卻同時朝兩個相反的方向

——《春天，在青龍湖》

是誰擲出的紙飛機(jī)

在全新的世紀(jì)

歷經(jīng)折痕，歷經(jīng)每個黃昏的屋頂

每一天，都是渺小的勝利

我不知道，自己在書中

還是在晃動的地鐵里

但我知道這一切必須繼續(xù)

我是在寫著這首詩，還是詩本身

但我知道這一切必須繼續(xù)

那就這樣吧，再來一個比喻

讓我滑翔得更遠(yuǎn)一些

——《渺小的勝利》

《春天，在青龍湖》，時間、地點都很明確，按傳統(tǒng)詩學(xué)原則賦予我們的期待視野，這應(yīng)該是一首既寫景也抒情或者借寫景而抒情的作品，其理想的境界當(dāng)是情景相生、情景交融；其創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系則是“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”（《文心雕龍·知音》）。但讀完全詩，我們的期待卻沒能被滿足。除了一條小路穿過樹林、發(fā)生分岔之外，并無更多的湖光山色；我與青龍湖也不是常見的那種主客關(guān)系，作者自己或者說作品中的“我”，缺乏某種主體性，只是被一條小路帶到這里，在景物尚未進(jìn)入視野之時，已沉浸在兩種存在的摩擦中；正因為被“兩種”存在糾纏，我才有以下的所見、所感及所思：樹林被小路一分為二、回憶將我一分為二、小路變成更細(xì)的兩條、我朝著兩個相反的方向。詩中并沒有明顯的文字揭示兩種存在的內(nèi)涵與關(guān)系，但它們卻通過小路、我、樹林等僅有的幾個物象獲得凌亂卻繁茂的自我呈現(xiàn)：現(xiàn)在與過去、理想與現(xiàn)實、希望與失望、痛苦與歡樂、合攏與分裂、春天與夏天、古典與浪漫等等的對立與沖突，都經(jīng)由這條穿過樹林的小路（類似海德格爾的“林中路”）以及走在小路上的我，從遮蔽而敞開。按照海德格爾的說法，這種詩思或真理自我設(shè)入與呈現(xiàn)的過程，也就是作品之特性得以建立的過程。當(dāng)然，讀這首詩，我們還會想起羅伯特·弗羅斯特的《未選擇的路》（The Road Not Taken）?；蛟S李元勝從弗羅斯特的詩中獲得過某種啟示，不過，從藝術(shù)風(fēng)格上看，兩首詩作存在明顯的區(qū)別。這首詩同樣清楚地表明，它與中國古典詩歌乃至于新詩中常見的寫景—抒情模式也截然不同，但它畢竟是一首新詩，一首用現(xiàn)代漢語寫成的詩作，這樣的探索或許也是新詩未來發(fā)展的一種趨勢。

《渺小的勝利》是《無限事》中寫作時間最晚的一首詩，作者是否借此標(biāo)題對整本詩集進(jìn)行自我評價，我們不敢肯定。但讀過本詩之后，我們確能感受到堅持閱讀及寫作的精彩與魅力：書與讀書人、詩人寫作與詩本身有著類似莊子與蝴蝶那種彼此難分、相互歸屬及轉(zhuǎn)化的神秘關(guān)系。然而，本詩的奇妙之處尚不止于此，在看似輕松與狡黠的文字背后，還隱藏著那個不為人知的“誰”，他不經(jīng)意間擲出的那架“歷經(jīng)折痕”的“紙飛機(jī)”，承載著我的乃至于我們的一切行為與思想，即便是期待寫得更久、成就更大的那個心愿，也是經(jīng)由“滑翔得更遠(yuǎn)一些”的隱喻才得以表達(dá)。對于這個神秘的“誰”，我們或許可以稱之為促使詩人閱讀及寫作的“詩歌原動力”，抑或自身設(shè)入作品之中的某種“元詩學(xué)”。

總的說來，本文通過對《無限事》中幾首詩作的具體闡釋，揭示出其智性抒情、復(fù)調(diào)手法、詩思自身設(shè)入等幾個較為鮮明的藝術(shù)特色。雖然不同作品，這幾方面的表現(xiàn)各有側(cè)重，但實際上，智性化、戲劇性、去主體性具有明顯的匯通之處，而且還可以統(tǒng)合在同一首詩作之中，像《水中的廢墟》、《因風(fēng)寄意》就是如此。這些適合現(xiàn)代漢語之屬性且與古典詩歌大異其趣的藝術(shù)特征，或許就是新詩正在積淀的新傳統(tǒng)。李元勝在有意無意之間作出的努力與貢獻(xiàn)，即便不夠成熟、有待提升，即便僅僅敞亮了現(xiàn)代漢語詩性素質(zhì)的些許秘密，但仍然值得呵護(hù)與尊重，我們也借此吁請更多的詩人積極投身于這種有益的探索。