□沙莎 / 黎峰

熱心腸在生活之中，冷眼在世事之外
——對話楊爭光

□沙莎 / 黎峰

對話人：沙莎、黎峰

對話時間：2014年11月

一、我至今都沒有安全感

對話人：看你的簡歷，你是出生在陜西乾縣，求學于山東，在西安和深圳工作過很長一段時間?？梢哉f是游學四方，仗劍天涯。這幾個地方都很不一般。你能談談這幾個地方對你人生的交集嗎？

楊爭光：我出生的那一年，我們的共和國正在經歷一場重大的文化政治事件。幾十萬人被劃為“右派分子”，成了人民民主專政的對象。他們中的大多數(shù)是讀書人，也就是有文化的人，因言而獲罪。判刑﹑槍斃﹑自殺﹑勞改﹑放逐……二十多年——1980年之后吧，在我的記憶中好像有極少數(shù)的幾個人除外，其余死去的和活著的，都被摘掉了“帽子”，平反了，重新恢復了正常人的身份，成為共和國的人民。共和國進入新的歷史，叫“改革開放”。這些當年的右派們，也開始了新的生命歷程，有的重居廟堂，管理和教育人民，有的舊“病”復發(fā)，著書立言，其中的許多成了著名的學者﹑教授﹑作家，贏得了風光。但很快這些人就又有了不同的遭遇，有坐穩(wěn)了學者教授著名作家的，也有沒坐穩(wěn)的。穩(wěn)與不穩(wěn)，因其“言”而定。也有玩世欺世﹑自欺也欺人的，等等等等吧，難以盡述。

當然，剛剛出生的我，是不知道生到這個世上，為人會有這么復雜的人生，只會哇哇大哭。這哭完全是自然的，不能稱之為語言，更不是歌哭。我見過牛下牛犢，羊生羊羔，牛犢和羊羔離開母體是不哭的。人和畜生確實不一樣，連出生都不一樣。哭與不哭好像與命運的某種定數(shù)有關。

我更想不到以后的我會以文字為生。我有時會想，我出生的年份和我后來從事的營生好像有一種宿命的暗示。又會想，那一年出生的人多了去了，以文字為生的畢竟是少數(shù)，宿命實在又是一種未知，或者不可知，所謂宿命的暗示，純屬我的“自作多情”。

我的出生地，在所有的表格中填寫的都是陜西乾縣。乾縣在秦朝時叫好畤，唐朝時叫奉天，后來又叫乾州﹑乾縣——這是啥時候的事，我沒考證過。

我出生的村莊叫祥符村，又叫符馱村。前者文雅，應為大名，后者民間化一些，應為小名。這個村莊從我出生到1980年代的相貌，我在《從兩個蛋開始》中有過散文式的描述，寫實性的。它在乾縣城東南，相距約5公里。

我在“文化大革命”中完成了小學到中學的學業(yè)和教育。九年，叫“九年制”，比現(xiàn)在的十二年少三年。

然后，我回到符馱村當農民，是我們村最不會干活也最身單力薄的一位，我常常感到尷尬羞愧。

那時候，我已想做一個寫作者了。我從小學三年級開始閱讀小說?；剜l(xiāng)當農民近四年，我?guī)缀蹰喿x了能找到的所有的小說，從《高玉寶》﹑《歐陽海之歌》到“三紅一創(chuàng)”——我可以列出一長串書單。上大學以后，我才知道了我過去吃喝的是些什么樣的東西，也知道了閱讀什么樣的東西是不能小視的，它關乎著一個人的精神建構。但對成長中的那些吃喝物以及為什么只有這樣的吃喝并不憤怒，也不懊悔。憤怒和懊悔并不能改變什么，能改變的是在能夠選擇的時候堅定地選擇，以調理思想和精神之胃。更何況，在我出生之后，我生活的，從來也沒有打算離開的這個國度，馬克思列寧主義毛澤東思想一直像陽光和空氣一樣，陰晴變化日夜交替，不會依你的意志為意志的。事實上，當我在大學時閱讀《1844經濟學哲學手稿》﹑《家庭私有制及國家的起源》一類的著作時，少年時代的哲學之于我，是多么地粗糙。面對偉大的小說，我少年時代整夜不眠與我為伴的那些小說是多么地卑陋。正因為有不能自主選擇的經歷，當我能夠自主選擇閱讀的時候，我?guī)缀趺刻於加幸环N“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的澎湃與感動。

也有偉大的東西陪伴過我成長中的少年，比如魯迅，比如《紅樓夢》，還有一些，它們一直是我的所愛，至今都能觸動我感應的神經。

說得有些遠了，回答你的問題吧。乾縣是我出生并成長的地方。我離開乾縣時已經二十一歲，是一個青年了，很青澀的。山東大學是我調理思想和精神之胃的地方，是我開始經典閱讀的地方，也開始寫詩，做詩人的夢。大學畢業(yè)，我在天津工作過兩年，然后調回陜西。我在西安工作十五年，做過職員，做過報紙，業(yè)余寫詩，寫小說。1989年，我開始寫電影劇本，同年調西安電影制片廠。1999年底，我調到深圳，也已十多年了，繼續(xù)寫作，在小說與電影電視劇之間游走，直到現(xiàn)在。對我來說，山東大學和天津﹑西安﹑深圳，都不同程度參與了我精神家園的建構。乾縣和符馱村則有雙重的意義，不僅是我血緣和自然地理意義上的家園，也是我精神家園建構的基礎。只要感受過，喝過它的水，它就會在你的血液中，會受用終身的。

對話人：可以說，你見證了整個中國從文革到改革開放的歷程，你個人的命運也是和這個時代緊密地聯(lián)系在一起的。回首過去這些歲月，有哪些大事件今天還讓你銘記？它們怎么影響了你的人生？你認為影響你一生的有哪些關節(jié)點？

楊爭光：1960年代前后的吃大灶和三年困難，我有隱約的記憶，清晰的記憶是“文革”以后。“文革”十年，“改革開放”三十多年，我應該算是親歷者。文革時，我是一名鄉(xiāng)村少年，雖不在旋渦之中，卻是被波及到了的?！案母镩_放”時，我已成年，雖不是弄潮兒，卻是身在其中的。1978年我上大學，應該是我人生的一個節(jié)點。而那一年，也是共和國以十一屆三中全會為標志，進入新時代的節(jié)點。我懷揣著山東大學的錄取通知書，走過符馱村頭的那棵皂莢樹，回望了村莊一眼，想我一生再也不會回到這個村莊生活了。我身體雖然瘦而弱，心卻是蓬勃的，腿腳也不強健，卻是堅定決絕的。我正在走向我的未來。這樣說很書面，卻正符合那時的我。在從西安到濟南的火車上，我曾寫了四句順口溜一樣的詩，其中有一句是“此去山東討經綸”，還未成書生，已經滿是書生之態(tài)了。一輛專門迎接新生的大卡車從火車站把我拉到了位于濟南市東郊的山東大學新校區(qū)。校園里到處是報到的新生。我沒有急著去報到處報到。我站在陌生的校園里卻一點也不感到陌生，我的腳跟前是我單薄的鋪蓋和行李。我抬頭看了好大一會兒天，可真是高天深遠，云影散淡。這就是我的“大事件”，也是影響我一生的關節(jié)點。中國讀書人有“三不朽”和“修齊治平”的文化與精神傳承。那時的我也是有這么一點那個，用現(xiàn)在的話說，也可以叫“范兒”吧，雖然是一身粗布衣裳。

那時的我是想當詩人的。我先是一個名為“云帆”詩社的成員，然后是社長。我們刻蠟版，自己印刷，出版油印的《云帆》詩刊，給社員，也和全國各高校的同類們交換分享。這個詩社的中堅就有后來著名的韓東。

我對詩有過十多年的迷戀。關于這一段時間的我和詩，我曾寫過一些文字，抄幾段放在這兒。因為我覺得從1978年之后的十多年，就思想和文化藝術，乃至整個中國，都是一個無法繞開的歷史時期：

“還在我與詩結伴而行的時候，詩正參與著中國的思想啟蒙和精神蛻變，也是這啟蒙和蛻變的現(xiàn)實成果。以紅色命名的最瘋狂最黑暗的歷史剛剛結束，每一個人都是這瘋狂和黑暗的參與者受害者。情感正在蘇醒，雖然脆弱，卻是蓬勃的﹑張揚的；理性開始成長，雖然有限，甚至像林莽對道路的向往一樣迷茫，甚至像死灰對再生的渴望一樣絕望，但不羞怯這迷茫和絕望，而在這迷茫和絕望中，尋找著命運的由來和情感的所依。痛苦與欲望，叛逆與反抗，憎惡與懺悔，悲哀與無奈——詩最先表達和呈現(xiàn)了它對現(xiàn)實世界和自身的雙重的沖動。它是個人的，也是中國的。共同的歷史遭遇和現(xiàn)實境遇，使詩獲得了白話詩以來最廣泛也最深切的共鳴和呼應；也在表達和呈現(xiàn)中塑造了自己的形象。

思想和藝術從來都是相互催生和相互依存的。中國的白話詩開始于思想啟蒙和精神蛻變，在半個多世紀后的又一次啟蒙和蛻變中，成為最大的受益者。它受益于自己的有話可說，也受益于相對寬松的話語環(huán)境，即：允許說。

隨著話語環(huán)境的改變，精神暴力與奴才的精神慣性自覺不自覺地合謀，改變了詩的行走路徑……”

1988年之后，我不再寫詩。我的職業(yè)已是辦報紙了。我參與創(chuàng)辦了一家報紙，先是編輯兼記者，然后做副總編輯。報紙雖小卻很活躍。1989年，我放棄了辦報，住了半個月醫(yī)院之后，弄了一張肝炎病假條，去西影廠寫電影劇本了。那年十一月，正式調到了西影廠，正好趕上為《雙旗鎮(zhèn)刀客》采外景。

上面說的，都應該是我個人的大事件，但也和時代的大事件有著關聯(lián)。這時候，那個從陜西乾縣符馱村去山東濟南上大學的鄉(xiāng)村青年，已經沒有當時的那種“范兒”了，剩下的只是要做一個寫作者，寫小說，寫電影。后來，也寫電視劇了。也讀書，讀我認為應該讀的書。

扯這么多，應該不算離題吧？從上大學到調西影廠，這十多年，不僅是我生命的組成部分，似乎也完成了作為一個寫作者的“成人禮”。

對話人：每個作家走上文學之路都有一個特殊的機緣。你是如何走上了寫作這條路？

楊爭光：高中畢業(yè)回鄉(xiāng)當農民那幾年，我們縣文化館每個暑期都會選拔業(yè)余創(chuàng)作骨干，舉辦寫作培訓班，每期一個多月，有老師指導，讓我們編寫戲曲劇本。我經朋友引薦，得到認可，幾乎每期都會參加。我寫成的劇本沒有排演過，但培訓班卻讓我做一個寫作者的夢得以延續(xù)。

我從未終止過閱讀。我經常被我媽用笤帚打得滿院跑，她認為農村人的正經事是做農活掙工分，而不是看書。還有個理由是，長時間看書會看壞眼睛。

寫作培訓班的學員們，在恢復高考后，大多考上了大學。

上大學是我能夠繼續(xù)寫作并能寫成一些作品的更為重要的機緣。不但脫胎換骨，也能重新裝備自己。依然還在農村的那些同伴們，有些還在堅持寫作，卻沒有我這樣的幸運。我也給刊物推薦過他們的作品，成功率很低。他們是我的鏡子，因為各種原因想放棄寫作的時候，我就會想起他們。他們寫作的條件比我差多了，他們不放棄，我想放棄的理由就都不成其為理由了。

小學四年級的時候，我就想當作家，不知天高地厚。我很慶幸，我堅持下來了。也有堅持的條件。還會堅持下去的，不堅持不行啊，別的不會嘛，只能寫作。

二、愛是一顆心在另一顆心里平安地居住

對話人：我們在網上搜集你的資料，發(fā)現(xiàn)關于你的作品的介紹很多，而個人資料較少。但這次對話，我們想給研究你的學者們提供更翔實、更權威的資料。能不能請你談談你的人生經歷，包括你的家庭？看《南方周末》上的報道，你有一個弟弟，有一個兒子。

楊爭光：對一個作家來說，他的作品就是他最權威的介紹，所謂的人生經歷﹑家庭背景﹑婚姻子女等等，都是輔助性的?；ㄟ呅侣勔活惖臇|西，可以滿足讀者了解他們喜歡的作家的欲望，也可能擾亂對作家的準確解讀。作家作品中的人物和藝術形象，比作家在現(xiàn)實生活中遭遇的人和事距離作家更近，更為逼真——他的精神﹑思想﹑欲望﹑意趣﹑情感。

當然，我并不忌諱說我的人生經歷，包括我的家庭。前面說的許多，都是我人生經歷的組成部分，真實可靠，后邊也許還會繼續(xù)補充的。

我家祖輩都是農民，是否曾經是大戶人家，我不知道。我知道的是我曾祖父以下，都屬于農民中的下層。共和國成立以后劃成分，我家是貧農。對祖父我有很模糊的印象，我的名字就是他起的。他五十多歲去世。我父親上過四年學，是我們縣供銷社的職員，吃商品糧的。他兄弟姊妹四個，四個家庭的關系很糾結，祖母是這糾結與糾纏的維系者。我對中國家族和村社文化的惡感，首先來自于他們。我兄弟姊妹四個，我老大，中間兩個妹妹，最小的是弟弟。就因為父親是掙工資吃商品糧的，我家的日子并不算難過。但一家七口人，沒勞動力，靠父親一個人每月四十多塊錢的收入，也不會好到哪去。后來，我父親因貪污折價一千多元，判七年徒刑，那年我十六歲，弟弟七歲。七年后，父親刑滿帶病回家，不到一年因肝癌先祖母去世。我看見過他回首他一生時的那種滿腔郁悶和無奈，死而不甘又無助的表情和目光。這時，我已上大學。

父親成為犯人，我們家的生活跌到了最低谷，給我父親寫信，八分錢的郵票錢，我母親滿村借不到。作為犯人的家屬，村人的白眼比生活的困窘更難受更可怕。

大學四年，我是我們班唯一一個把粗布棉襖穿到畢業(yè)的人。畢業(yè)后去天津報到，我身上只有四塊多錢，幾天后就沒有了。我在一個招待所等待了四十多天才分配。一個帶工資上學的同學借給我二十塊錢，還有和我一起等待分配的同學的支援，使我等到了工作。去單位報到后，第一件事就是借錢。我實在想家了，幾個月后，請假回到符馱村，我們全家在土炕上哭成了淚人。我父親進監(jiān)獄時，我母親三十七歲，我父親去世時我母親四十四歲。那些年，全靠母親和兩個妹妹支撐，使我上完了大學。也不能忘記助學金。沒有助學金全靠我們家，我是上不完大學的。

工作后不到一年，我結婚，然后生子。

到現(xiàn)在為止，我就結過一次婚，就一個兒子。

前不久，兒子結婚了。

對話人：能談談你的愛情和婚姻嗎？我們常想的是，你這樣一個名作家，又是編劇，飛來飛去的，對你的愛人，對你的子女，你如何去關愛？忙碌是從什么時候開始的？

楊爭光：我的“愛情和婚姻”實在沒什么特別值得一說的。我倒想借機說一點我對“愛與婚姻”的觀察和看法。

在我的觀察和經驗里，中國式的婚姻總給我不爽的感覺，糾纏，黏稠甚至潮濕，讓人望而生畏。身歷其間，易生疲憊。原因很綜合，既有傳承的，也有現(xiàn)實的。讓我感覺最強烈的是，我們給婚姻附加的東西太多，牽絆太多，它承擔了很多愛情很難承擔的東西。負力太重，身體就容易變形，甚至扭曲，甚至畸形。

我不喜歡諸如“保衛(wèi)愛情”“捍衛(wèi)婚姻”一類的呼喚和吶喊。如果有愛情，是不需要保衛(wèi)的，有愛情的婚姻，也無需捍衛(wèi)。它本身所具有的力量也足夠保持自己——是保持，而不是維持，因為婚姻實在不是“維持會”。

沒有尊重——尊重自己，尊重對方，尊重愛與被愛——就不會有健康的愛情。尊重的含義在于，讓不同的意志和選擇并存，且不互相傷害。我們至今不懂得這樣的尊重，我們的尊重還僅在“理解”的層面，僅在于“我明白了”。

在情感經歷中，自由的根本含義是保持自我，沒有自我的愛不可能是美的﹑健康的。

沒有尊重的愛，不可能是自由的情感行為。它必然導致傷害。自虐不是英勇的自我犧牲，更與高尚無關。沒有自由的情感狀態(tài)是恍惚的，而活在恍惚中是可怕的——后一句不是我的發(fā)現(xiàn)，是電影里的一句臺詞。違背自由意志﹑丟失自我的順從，既不是“孝”也不是愛，當它和愛遭遇的時候，有可能制造罪惡。

有一個學生問我，怎么才能結婚呢？我說，不怕離婚就可以結婚。對我嚴酷的回答，她的反應是積極的﹑健康的，我很欣慰，也很欣賞她的勇敢。我曾寫過一句歌詞：“愛不是傾訴，是一顆心在另一顆心里平安地居住?！敝挥凶鹬睾妥杂梢庵镜拇嬖?，才會有這樣的平安——沒有糾纏，沒有捆綁，更沒有綁架。糾纏﹑捆綁和綁架，就是不見血的自殺和互殺。

以上這樣的話還有很多，我寫在筆記本里的，最近出了一本《行走的靈魂》，我把它們收了進去。

三、不能把判斷的權力完全交給時間

對話人：你早期的詩作，總會有樹的意象，詩歌《我站在北京的街道上了》里，“村頭的皂莢樹”成了故鄉(xiāng)的標識性符號，既是你出發(fā)的起點，也是歸來的終點。詩中“皂莢樹下”的小村是你心靈的根嗎？這種根有什么樣不同尋常的地方？似乎你很向往像大樹一樣，靜靜地在風中堅持，默默地在曠野中美麗。

楊爭光：符馱村頭的那棵皂莢樹，是符馱村實有的，不知多少年了，遠看像一把撐開的大傘，綠意濃濃。皂莢成熟的時候，風一吹會有風鈴一樣的聲音。這棵皂莢樹，在我的詩里，是實寫。寫在詩里以后，似乎就成了一種標識，尤其是在不同的作品里多次出現(xiàn)。可以把符馱村稱為我的心靈之根，但隨著我的東游西蕩，這根的根須是四處延伸的，而且是不知不覺的。

我沒向往過像大樹一樣?，F(xiàn)在這么一說，我倒是同意用這樣的比喻，像樹一樣地堅持。堅持和堅守，但不一定要“默默”，有風，我就會作響。也許還會遭遇雷電﹑霹靂，但還是堅持﹑堅守。這樣的堅持不一定能夠美麗，會一身傷痕的，除非你覺得因此而有的傷痕也是一種美麗。

那棵皂莢樹后來遭雷劈火燒，不再如傘了。我母親走家串戶，籌錢買磚頭，把它圍了起來，不讓調皮的孩子們去損傷它。村上人也有意保護這棵樹，覺得這棵樹有某種神性，是不能傷害的?，F(xiàn)在，它又抽新枝了，但要再長成大樹，不知多少年才成。

對話人：能請你談談你印象較深的中外作家有哪些嗎？

楊爭光：中國的作家作品，我最喜歡的是《史記》和《紅樓夢》，還有魯迅。我把前述的兩部作品和魯迅稱之為中國文學史上的三座孤峰，都是前無古人后無來者可以與之比肩的存在，也已經成為我們的文學“可持續(xù)發(fā)展”的資源。魯迅是中國現(xiàn)代小說寫作的第一人，迄今為止，也是最好的一位。他不僅貢獻了“狂人”，也貢獻了“阿Q”。他的“阿Q”是可以和堂·吉訶德媲美的人類精神形象。他以文字構造的文學世界，其格局和高度都是在中國現(xiàn)代文學史中唯一的。我說過，就因為魯迅的存在，中國現(xiàn)當代文學史﹑思想史﹑文化史才不顯得那么蒼白。他希望自己的作品速朽，事實是，把他的文字，幾乎所有的，拿出來重新發(fā)表，依然生機勃勃，感染力﹑穿透力﹑震撼力不會有半分的減損。

我喜歡老舍的《茶館》，它使中國的話劇顯示了中國氣派和中國高度。

外國的作家作品，我喜歡的有，精神殿堂一樣的托爾斯泰，智慧樸素的契訶夫，汪洋恣肆的雨果，有著超凡的童稚一樣想象力的馬爾克斯。我喜歡福樓拜的《包法利夫人》，海明威的中短篇小說和《老人與?！?，加繆的《局外人》，?？思{的《紀念艾米莉的一朵玫瑰花》。

我喜歡惠特曼。

莎士比亞﹑迪倫馬特﹑奧尼爾和米勒的劇本讓我喜歡到無話可說。

不列舉了吧，他們都標志著高度，不可替代。他們都對可憐的人類懷有一顆悲憫之心——是悲憫，不是同情。

對話人：有人說你在中國當代作家中，是一個復雜的構成，先鋒小說、地域文化小說、尋根小說、土匪小說。你怎么看待這樣的評論？我們多次聽到一些著名的評論家和作家說，楊爭光沒得過什么文學大獎，可他的作品中國文壇誰也繞不過去。評論界也好，媒體也好，對你的關注度，跟你的作品比起來，是遠遠不夠的。你自己是怎么看的？

楊爭光：一個人有一個人的命運。一本書一部小說也一樣，甚至是一種宿命。所謂宿命，就是你無法隨你的意愿去把握，而是在你之外的一種力量主宰和左右著的遭遇和歸宿。你只能主宰你能夠主宰的，寫你能夠寫的。想寫而不能夠，就會有一種宿命感。宿命，也恰恰是你應該有的命運，應該有的歸宿。對宿命的艾怨很可能來自你對自己的高估。所以，我并不覺得評論界和媒體對我作品的關注度“遠遠不夠”，也不存在“繞不過去”。

我沒請過任何一位評論家給我的作品寫評論。也很少給評論家送我的書。這不是傲慢，而是對評論家的尊重。我當然歡迎評論家的批評，哪怕是負面的。我說過，優(yōu)秀的小說需要優(yōu)秀的評論家和讀者的參與。但我還要說的是，優(yōu)秀的評論家不僅是作家作品的解析者，更是獨立的創(chuàng)作者。他們有他們的話要說給世界。與其敷衍應景，不如不說。吹捧則是對作家的愚弄，也是對讀者的愚弄。

就像我對中國當代小說藝術的整體水準評價不高，對中國文學評論的整體水準評價也不高，也許還要低過小說創(chuàng)作。就我有限的目力所及，為寫論文評職稱而寫的專著和評論，大多學究氣。為贏得眼球的評論，是沖著“明星效應”去的。討好和獻媚的評論，那就是踩踏底線了。

偉大的作家和作品可以顯示時代的精神高度，偉大的評論家也是。我們有沒有？沒有并不丟人，丟人的是連判斷的勇氣也沒有。我們不能把判斷的權力完全交給時間吧？放棄應有的判斷不僅是懶惰的，也是可恥的。

我的小說，很可能在不值一評之列。這倒不會讓我膽怯，更不會用羞愧淹死自己。我還有東西要寫，會努力把它們寫好。對已有的評說，我滿懷感激?！跋蠕h小說﹑地域文化小說﹑尋根小說﹑土匪小說”等等評說，也都各有它們的理由。

四、小說的語言和結構

對話人：到今天為止，如果把你的創(chuàng)作分成幾個階段的話，你會怎么來分呢？你覺得滿意的作品有哪些？

楊爭光：我只能按時間段來說。

1988年以前，我寫詩。從發(fā)表第一首詩到不再寫詩，前后約10年。如果加上大學前在農村的那一段時間，還要多一些，十多年吧。前年出版文集，有一卷是詩，按寫作的年份編選排序。“我和詩的相遇，正在我年輕的時候。它參與了我年輕的思想和情感，快樂和疼痛。我做過詩人的夢，也為要做一個詩人寫過許多詩。我慶幸的是，這樣的詩并不是我的詩的主體。我更多的詩是寫給我的親人﹑我的朋友和我自己的。這也許更符合詩的內質?！薄@是我寫在那本“詩歌卷”后《序或跋》里的一段話。

2008年，我又寫了一首一百多行的詩，是寫給我的一位朋友的——《給我的蟑螂兄弟》，好像沒在正規(guī)出版物上發(fā)表過，也收到了那本“詩歌卷”里。我雖然不寫詩了，但我并未離開詩。我依然讀詩，盡管讀到的好詩很少。

1986年，我開始正式寫小說。所謂“正式”，書面一點說可以叫“自覺”。此前也寫過小說，也發(fā)表過，是客串。到1980年代末，我寫了一批短篇小說。那時候，我希望我的小說不要超過五千字。我關注的是“生存狀態(tài)”，當自然人和社會人聚集在一個軀殼里的時候，會發(fā)生些什么。1990年代初的那幾年，我寫了一批中篇小說。那時候，我希望我的中篇小說不要超過五萬字，其中有《黑風景》﹑《棺材鋪》﹑《老旦是一棵樹》等等吧，我的關注點依然在民間，包括家族和村社文化與國民的根性，還有民間暴力。我以為，集權與專治不僅有自身的傳承，也有民間基礎。我甚至認為，民間正是我們文化傳承的土壤。國家是家族和村社的擴大化復制。

1990年代末，我寫了一些自以為是實驗性的作品。比如《謝爾蓋的遺憾》，想寫絕對的自我意志，擴而大之可以是極權和專制到底有多大的能耐。比如《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》，是想呈現(xiàn)遺忘和記憶這種悖論式的存在，會使我們處在什么樣的困境。比如《高潮》，寫的是一個女人的性高潮可以和政治歷史的模式化運行有關。

2000年以后，我又寫了一些小說。我希望我的小說能觸及我們文化的源頭和根系。困境中的我們何以如此無奈﹑無助﹑無力﹑無聊﹑無味。我們漂浮卻無精打采，我們沉淪卻無輕無重。如此“乏”的我們，在什么樣的境況才能點亮靈魂和精神的燈盞！

當然，小說不是論文，我知道的。我說過，小說的身上掛滿了鎖，它需要不同的鑰匙。

我很難回答我自己最滿意的作品有哪些。在微信里看到黃永玉好像回答過類似的問題，他說得很調皮，問母雞下了這么多年的蛋，最滿意的是哪一個，母雞會怎么說呢？這不是逃避，也不是說我對我的作品都很滿意。事實上，我對我們大半個世紀以來小說創(chuàng)作的水準，整體評價是不高的。

對話人：你還記得你的第一篇作品發(fā)表，以及成名作發(fā)表的情形嗎？它們給你了什么樣的欣喜？

楊爭光：我發(fā)表作品是在上大學期間，有詩也有小說。發(fā)表的第一首詩只有六行，還錯了署名。詩和小說都是校友幫我寄出去的。小說是第一次寫，暑假時在我們村會計的賬本紙上寫的，竟然發(fā)在那一期《山東文學》的頭條。沒有特別的欣喜。在我之先，同學和校友發(fā)作品的很多。

對話人：你第一個長篇是哪部？當時寫得還順利吧？

楊爭光：是《越活越明白》。寫得一點也不順利，很糾結。那已經是1997年了。我的目標是沖著讀書人去的。我有個看法，要能寫出中國農民和讀書人的“面目”，也就差不多寫出了中國的面目。這本書的主角是一個叫安達的人，老三屆，應該屬于共和國成立后培養(yǎng)的第一代讀書人。他懷揣理想和歷史使命，下鄉(xiāng)當“知青”改造中國也改造自己，然后倉皇回城，然后高考上大學，成為中國社會的精英，終于又下海經商，然后失語，死前的遺囑是當時流行的偉人臨終遺囑的模式：不開追悼會，骨灰撒在祖國的江河湖海里，以此完成了生命塑造。我動筆好多次，作廢了。當時，春風文藝出版社的安波舜先生很關注這本書，多次和我長時間通電話。他很信任我的立意和創(chuàng)作目標，卻擔心我的敘述和結構，強調可讀性。我放棄了原來的結構方式，偏向傳統(tǒng)與順暢，終于完成了這本書的寫作。《收獲》雜志審閱后讓我做了必要的修整，就分兩期發(fā)在了《收獲》上，春風文藝出版社“布老虎叢書”同時出版。

是不是一部好小說呢？評判權不在我。很快，一位評論家在報紙上發(fā)表了一篇題為《干瘦的楊爭光》的評論，大意是這部小說寫得不好，像我的身體一樣干瘦。他沒用“干癟”，應該是留了情面的，也替我找了一個其所以“干瘦”的理由——把電視劇本拿來改寫了一下。這部作品確實是先有電視劇本，然后才有小說的，但卻不是輕率地改了一下，是費了心思的。我的寫作從來沒有過隨意輕率的時候，哪怕是一篇短文。精心費心并不一定就能寫出好作品，我知道的，但我信任的是精心經營，而不是隨便和輕率的隨意。

對話人：你的小說有很獨特的個人標記。語言簡潔、幽默、很有力量，包括鄉(xiāng)村俚語的應用，像在《老旦是一棵樹》、《少年張沖六章》里面，有些語言甚至是粗俗的。但這種語言的張力讓我們總是覺得與眾不同，出乎意料。請你談談你對小說語言的看法，你又是如何訓練出自己的語言的。

楊爭光：對小說寫作來說，語言是最初的，也是最終的。小說家想要表達的一切，使用的只有一樣東西，就是語言。這就是我說的“最初的”意思。從使用語言到擁有自己的語言，卻不是每一個寫作者都能達到的。當我們說一個作家有他獨特的語言時，他就是一個成功的作家了。這就是我說的“最終的”意思。

“話有三說，巧說為妙”。能“巧說”的那一位，就有可能成為作家。

“巧說”是可以訓練的，我以為。

鄉(xiāng)村俚語有許多很精到很智慧，但要合適地使用，有時還需要改造，因為鄉(xiāng)村俚語大多是方言。方言的受眾是有限的。使用方言還要有改造方言的智慧，既能讓方言區(qū)域以外的讀者懂得，又不失其本有的魅力。這魅力也包含讀者能讀出方言味兒。

在必要的情形下，小說不能拒絕“粗俗”的語言進入。如果寫的是符馱村的農民，我們認為的許多“臟話”，卻是他們的日常用語，他們并不覺其臟。讓他們在小說中開口說話，故意抽去你以為臟和俗的言語和言詞，是假道德家的做派。比如男女房事，科學一點的說詞是“性交”，文雅一點的說法叫“做愛”。這兩個詞在農民的語匯和詞匯里是沒有的，你讓他們怎么說？說“性交”他們會認為你把人當成了動物。說“做愛”他們會嘲笑你假正經。他們會把美好的男女房事稱為“玩?！薄＿@個詞就不粗俗了。但當他們在說他們鄙夷的一對男女房事時，就不會用這個詞了，一定是粗俗的。這粗俗里包含著他們的情感和價值觀。在這種情形下，你要抽去他們的“粗俗”，而換一個文雅的說詞，就會抽去他們的情感和價值觀。小說家對待他小說中的人物是不會這么粗暴的，也不應該這么粗暴。

在小說中使用粗話和所謂的臟字，而不顯其俗其臟，反而能讀出一種趣味，甚至詩意，這需要寫作者擁有干凈的心﹑干凈的精神和靈魂。

不要粗話和所謂的臟字，寫出來的作品為什么會讓人覺得臟呢？原因可能是寫作者的心和意識不干凈。

就小說語言來說，我喜歡簡潔。我盡可能不用甚至拒絕形容詞，寧可用比喻的方法，比如《雜嘴子》里的“早晨像一碗清湯面”。

對話人：你的小說《從兩個蛋開始》以一種戲仿、狂晃的筆調描繪著符馱村的生活。有人說那是楊爭光式獨一無二，透徹、詭譎、犀利目光的掃描。你作品的深刻、超乎尋常的思想性也是別的作家難以企及的。能給我們談談你構思一部小說的過程嗎？

楊爭光：就說這本書吧。當我決定要寫這么一本書的時候，我就知道，這將是一次要有足夠準備的應對，心態(tài)要從容，不能著急。那就先從素材的積累開始。有意識的素材積累前后有五年多的時間，都記在了我的筆記本里。2000年初，我決定推開其他工作，集中心思來面對這部小說。僅有筆記本里的素材是不夠的。我要呈現(xiàn)的是一個村莊半個多世紀的人事，背景卻是一個龐大的國家。村莊的命運是國家設計并通過嚴密的管理渠道主宰而成為現(xiàn)實的。國家的重大事件也就成為村莊的重大事件。小說要完成的是符馱村人在這些事件中的個性化應對。而對我來說，要實現(xiàn)創(chuàng)作構想，也必須是一次考量心智的個性化應對，因為我的敘述不是歷史敘述，而是小說的敘述。寫作之前，我查閱了四大本的《國史全鑒》，并做了筆記。我回到乾縣老家，利用我能夠利用的條件，做了多次我認為必要的采訪，采訪的都是當事人和歷史事件的親歷者。天才和聰明的作家，可能不需要做這樣的工作。我不是天才，也不聰明。

人和事都有了，時間跨度半個多世紀，龐雜而豐富，很可以來一次經典式的宏大敘事。我沒這樣做。在我看來，面對歷史，再宏大的敘事也是小敘事。也許是我的眼睛小吧，但小眼睛聚光，也許更有穿透力。我要完成的是我的“經典”。

我曾想用相對獨立又能貫通的四個中篇小說來結構這本書，這對我并不困難。但故事比較緊湊的中篇和電影寫作的經驗告訴我，故事的局限性會使這部小說喪失很多不該喪失的東西。我選擇了消解大故事，精織短章的結構方法和敘事策略，使它們不僅能夠各自完成它們的使命，又能構成有機的整體。這要比編制一個完整的大故事或幾個較大的故事困難得多。有完整故事的大部頭，由于故事性的支撐，很容易使作家在敘事中放松警惕，把贅肉當成肌肉，把多余當成必要。短章就不行，必須小心地對待每一個段落，每一句話，哪怕是一個小小的不合適都會很扎眼的。

我寫了整整兩年，完成的《從兩個蛋開始》是由三十六個短章構成的。它不僅是對“宏大敘事”，也是對“故事”的一次決絕的破壞和顛覆，卻并不損傷“故事性”。讀者可以從任意一章讀進去，也可以按自己的意愿重新“組裝”?，F(xiàn)實中的歷史和時間是有先后順序的，在小說藝術中，線性的事件是可以回旋纏繞的。

《從兩個蛋開始》就是這么構思和完成的。

對話人：你認為一部小說最好的結構是什么？

楊爭光：對一部小說來說，“最好的結構”就是適合它的結構。條條道路通羅馬，但最佳的途徑只有一個。就結構來說，小說家要做的就是找到那一條最佳的途徑，也就是能夠合適地完成創(chuàng)作意圖的“結構”。 結構不合適，就會影響甚至扭曲小說的表達。因為小說藝術不僅是說故事，不能滿足于把要說的說出來就萬事大吉。它需要合適它的結構，小說藝術也是結構的藝術。

我曾和《收獲》雜志社鐘紅明談到過我的另一部小說《少年張沖六章》的結構和表現(xiàn)方式。這本書很容易被看成一本有關教育的“問題小說”。這么看也不算錯，但我的創(chuàng)作意圖不僅在此。每一個生命形象，都是在他塑和自塑中完成的。少年張沖青澀的形象里，糾纏和埋伏著蒼老的文化根系，也有他成長的土壤和空氣。這也許比他更重要。意圖已經明確，我要面對的就是尋找合適的結構和表現(xiàn)方式。我可以從張沖出生寫起，一直跟著他，需要的話來點倒敘﹑插敘﹑跳躍，直到他“犯事”進少管所。這樣的結構便于閱讀，也可以省去許多技術上的麻煩，但是，這樣的結構和表現(xiàn)方式是無法完成我的創(chuàng)作意圖的。我不能一直跟著他，讓他牽著我，讓我一直對著他聚焦。我要找到與創(chuàng)作意圖相適合的結構和方法。

我不直接面對張沖了。我讓他爸他媽，讓老師，讓同學，讓親戚，讓他學習的課文去和他遭遇。這些都是他無法避開的。他們——包括他學習的課文，都攜帶著我們的歷史，也攜帶著當下，共同參與了張沖的生命塑造，通過遺傳，影響，強制，有意無意地注入了他的生命，就像土壤和空氣之于植物，甚至比土壤和空氣還要有力。當我完成了“他爸他媽”﹑“兩個老師”﹑“幾個同學”﹑“姨父一家”﹑“課文”和張沖的“遭遇”之后，張沖已經“成長”了五次。到我面對他的時候，他自己反倒變得不那么復雜了，這就是小說的第六章“它自己”。第六章的每一個部分，都能在前五章里找到應和。前五章的每一個部分，都可以跳過來，在第六章和張沖重新“遭遇”。一部小說，用六章結構成了一個每一章都相對獨立，又可以讓讀者隨意翻轉組合的“魔方”。

我無意在文體上標新立異，也沒想成為文體型作家，但我必須重視尋找“合適的結構”。

五、思想匱乏和想象力枯萎是世界性的

對話人：你一開始并不是一個專業(yè)的編劇，從寫詩開始寫到小說，然后才開始寫電影。后來又到了西安電影制片廠。這其中有什么不為人知的困難、挫折與幸福？

楊爭光：我寫電影完全是因為朋友的鼓動和慫恿。西影廠有朋友看過我的小說，覺得有畫面感，人物對話有特點，就拉我寫劇本?！袄钡梦覄有牧?。我說沒寫過，他們說隨便寫。我說那不行，找?guī)讉€劇本我看看，既然寫，就得像個劇本。他們就給我找了幾個劇本。小時候就喜歡看電影，看過的電影就成了電影寫作的積累?？催^幾個劇本之后，算是有點底了，就這么開始寫劇本了。寫了兩個，竟然都通過了，都確定了主創(chuàng)班子。后來，一個下馬，至今沒有拍。拍了的那一個就是《雙旗鎮(zhèn)刀客》。

調到西影廠之后，就把自己吊在了電影和小說兩棵樹上了，碰到的困難和挫折都是應該有的。能不能通過？要不要修改？怎么改？通不過就會沮喪，沒辦法，就放下寫另一個吧。好在我還有一棵樹，如果覺得有意思，就把它寫成小說。那時候的電影，和文學是很親近的。有好的創(chuàng)意和材料，不能因為“通不過”就扔了去，我會耿耿于懷的。

那時候的我，能寫作就會有那么一點幸福感。差不多五年時間，拍了七部電影，每年差不多還能寫一個中篇小說，創(chuàng)辦的影視公司也完成了多部電視劇的制作。我自己也開始寫電視劇本，還學會了打麻將，挺忙乎的，忙乎也充實。1994年，我接受了改編《水滸傳》的約請，用了一年多的時間，最終和冉平一起，于1995年8月完成了這部劇的劇本。也開始吃安定片了。

對話人：作為著名編劇，你是如何看待小說創(chuàng)作和電影劇本的？

楊爭光：電影是聲像藝術。劇本只是電影的第一步，是寫在紙上的藍圖，臥在紙上的靈魂。把劇本轉換為一個個鏡頭——活動的圖像和聲音，組合成有機的整體，把藍圖變?yōu)楝F(xiàn)實，讓靈魂奔跑﹑飛揚。這才是電影。從文字到聲像的轉換，需要導﹑演﹑攝﹑美，還有剪輯﹑特技﹑錄音合成等部門——一個團隊的再度創(chuàng)作。所以，電影也是團隊藝術，不是一個人可以主宰和掌控的。好劇本不一定能拍出好電影，就因為它只是一個好的藍圖，有精神和有靈魂的藍圖，它有可能被拍出好電影。爛劇本則肯定不能。劇本要以文字的形式完成人物的塑造，故事的敘述，包括情節(jié)﹑細節(jié)和對話（臺詞），但它不是小說。作為讀本，它的讀者是要把劇本變?yōu)殡娪暗母鞑块T的藝術家。劇本是他們再度創(chuàng)作的材料和資源。劇本可以有必要的環(huán)境描寫。心理描寫作為一種提示是可以的，否則就是多余。故事的講述者可以是劇作家，也可以是故事中的人物，還可以是故事之外的什么人。

當然，好的電影劇本也可以是一個獨立的閱讀文本，直接面對演職人員之外的讀者。就像閱讀一部話劇劇本或者小說一樣，這樣的劇本就是我們常說的電影文學劇本。它和小說一樣，也需要精準的文字表達。

既然是聲像藝術，劇本的創(chuàng)作者在構思和寫作過程中就必須考慮到鏡頭和聲像，考慮到從文字轉換成聲像的可能性和現(xiàn)實性。既然是團隊藝術，劇本的寫作者也必須考慮再度創(chuàng)作的可能性和現(xiàn)實性。比如，演員是事先確定的，劇本創(chuàng)作者就要考慮演員已具備的藝術個性和擴張的可能。

還有，投資的規(guī)模對劇本創(chuàng)作具有強制性。應有的投資是拍成一部好電影必須的條件之一。

還有，劇本寫作必須考慮通過審查的可能性。

對劇本創(chuàng)作者來說，上述的一切都是限制。你能做的就是在這諸多的限制中充分發(fā)揮你的智慧。

小說是語言的組合藝術，可以是完全獨立的創(chuàng)作。我更喜歡寫小說，也更喜歡閱讀文字。我對文字有著一種近似天然的親近感。

對話人：你是陜西師范大學廣播電視藝術學方向的研究生導師，聽說你給自己的研究生開的書單沒有一本是影視專業(yè)的。你認為“寫劇本，學結構簡單，真正見功力的是人物塑造和想象力?！币粋€物質化的時代容易扼殺想象力。如今，我們越來越難看到讓人震撼的文學作品和影視劇作品，原因之一就是物質時代人類想象力匱乏和精神的萎縮。這同樣也是藝術大師越來越少的原因。那么你如何讓自己的想象力飛翔？

楊爭光：教育的目的不僅是傳授知識，尤其在互聯(lián)網已很發(fā)達的現(xiàn)在，獲取知識的途徑不僅快捷而且廣博。一臺電腦幾乎可以通往全世界的圖書館，可以獲取任何一個門類的知識 。教育的目標更應在益智啟慧，學會思想，擁有健康的人格和創(chuàng)造的能力。要傳承更要創(chuàng)新。在我看來，人才就是綜合積累豐厚的專才。我?guī)У膶W生并不一定要做編劇。要學習劇本寫作的基本知識，一兩本書就可以解決。但劇本寫作實在不是那些基本知識能夠解決的，要不，編寫劇本寫作教程的那些著作者就該是劇作大師了。專業(yè)知識的書，學生自己就可以找到，更何況，在我看來，看好的劇作和好的電影，比看寫作教程更為直接，更有啟示，更有所得。這就是我給學生開書單的基本思路。

思想匱乏和想象力枯萎是世界性的，我們可能更為突出，更為嚴重。近些年來世界性的文學和電影評獎，評出來的作品就是一個佐證。全世界都在消費物質，消費時尚，很少消費精神和思想。這種消費取向，在很大程度上鼓勵和推動了物質和時尚的生產。在三十多年的時間里，我們已經基本完成了由單向度政治動物到單向度經濟動物的過渡和轉換。長期的貧困在面對物質財富時，顯示出的是窮奢極欲。這從那些大小老虎們被曬出來的“賬單”中就可以有直觀的感受。報考公務員的熱潮，傳遞給我們的并不是對管理社會的熱情，而是權力和財富血緣一樣的關系對人的誘惑。腐敗和墮落是同時的，也是全民性的，包括學界知識界文化藝術界。精神和思想時而形如敝屣，時而又像天堂里的星辰一樣遙不可及。精神和思想是不值錢的，也沒有直接能兌換成金錢的歷史。處在這樣的境地，有多少人還愿意去看護精神﹑生產思想呢？精神和思想是藝術的靈魂，想象力是藝術飛翔的翅膀。在物質和時尚的圍堵中，想象力的翅膀能有多少伸展的空間呢？棄置不用，衰敗和萎縮就是必然的。

但不是一團漆黑。漆黑的周圍是大片的灰色地帶。還有藝術家和他們的藝術在灰色中向黑暗穿刺。這就是絕望中的希望，絕地中的掙扎和努力。

不焦躁，不湊熱鬧，甚至也不憤怒，更不羨慕，在思想中享受思想，在創(chuàng)作中享受創(chuàng)作，我希望我能夠這樣，哪怕默默無聞。在乾縣文化館和我一起開始學習寫作的那些朋友中，有人至今還沒發(fā)表過一篇作品，他們能行，我也行的。

六、做夢人

對話人：你的《雙旗鎮(zhèn)刀客》開創(chuàng)了中國電影獨特的敘述方式，是中國武俠片的里程碑。你在1989年開始創(chuàng)作這部劇作的過程中裝病住院，還讓朋友幫忙開了乙肝的請假條。在你的生命中，寫作處在一個什么樣的位置？你這一路走下來，最大的感慨是什么？

楊爭光：住院不完全是裝病，過度疲勞引起神經衰弱，也有另外的原因，就住院了。乙肝病是造假，造假是為了逃避。劇本初稿是在咸陽一個招待所完成的。那時我還在報社工作，帶著工作任務去的咸陽，把工作任務交給了同事，我寫劇本。寫這個劇本的因緣和過程，在我和小馬的對話《電影的靈魂》中說到過。那篇對話發(fā)表在《收獲》2008年的第四期。

我也喜歡這部電影。是我們當初想要拍的那種真正中國的西部片。

寫作在我們生活和生命中都占據主要的位置。我認真地面對了我遇到的每一個寫作事件。寫作是我想做的事情。我有過掛著吊瓶戴著口罩寫作的經歷，也有過掛著吊瓶和朋友打麻將的經歷。我不勤奮，但較勁，和自己較勁。我沒有什么特別的感慨。

對話人：當年你“職務不要了，房子不要了，就搞寫作了”。是什么讓你有了這樣破釜沉舟的勇氣？那時候，就有了自己一定能寫出來的信心嗎？

楊爭光：那時候的我已處在一個十字路口，必須作出選擇。我選擇了寫作，去了西影廠。是否能成功也是考慮過的。不成功就意味著貧窮。我是從農村走出來的，貧窮對我來說是可以忍受可以對付的。那時候，寫作也是有風險的。我甚至給一位在法院工作的表哥打過電話，問監(jiān)獄里讓不讓看書，他說讓的，我就沒任何顧慮了。任何選擇都有風險，都有可能失敗，甚至遭遇災難，我選擇的原則是，最壞的情境降臨也能夠承受。

對話人：你說“深圳就像是個望遠鏡，它給了你距離和另外一雙眼睛”。那么這樣的眼睛意味著什么？能不能請你談談當時如何想到要去深圳，這對你的生活和創(chuàng)作帶來了什么樣的新故事？這其中有什么困難？又有什么樣的驚喜？

楊爭光：從西影調深圳有偶然也有被迫。1997年初，我來了一趟深圳，印象很好。蓬勃﹑清爽﹑充滿生氣，沒現(xiàn)在這么擁堵。特別是那條深南大道，綠草鮮花，寬闊舒展，就像鋪展開去的精神和心情。那時候，電視劇《水滸傳》熱播后的影響和波動還在繼續(xù)。朋友的朋友要采訪，我接受了。采訪者的素質奠定了那一次交談的質量，在報紙上發(fā)了一個整版還要多。沒想到深圳有許多知道我讀過我作品的朋友，于是相約，喝茶﹑聊天。就是和這些朋友的接觸，使我感到了這座城市的體溫，也不再相信“深圳是文化沙漠”的成見。有朋友問我愿不愿意調過來，我說愿意啊。說愿意但并沒當真，朋友卻當真了，竟然辦成了，很快就有了官方的回應。這又讓我對深圳有了一種驚訝。我沒有任何官方背景，朋友也只是正常的推薦，一根紙煙也沒花啊。深圳就這么觸動了我。

去，還是不去，我很糾結。我在西安已經十多年了，也不再年輕。深圳在催，我卻遲疑不決。一年多以后，和廠長的一次談話，終于使我下了決心。談的什么，可以略去，從廠長室出來之后，走下樓梯我給深圳打電話，正式辦理調動手續(xù)。這就是我說“也有被動”的原因。很快，《三秦都市報》以“陜西又見孔雀東南飛”為題，連續(xù)三天刊發(fā)專題報道，引起了一點波瀾。有朋友因此戲稱我“楊孔雀”。有人傳說寫報道的女記者和我怎么怎么的。事實是，那位年輕的女記者是因為這一次采訪才認識我的。我也沒有按她的愿望，滿足她的采訪要求，只不過說我確實調到了深圳，對原單位沒說一句負面的話。她很善良地把我當成“孔雀”了，并因此而被潑了臟水。不管就文學還是影視，陜西都是人才濟濟的，大師一把一把，滿園的孔雀鳳凰，我不在其列。說我是一只烏鴉，可能更貼切一些。如果我的寫作和陜西的文學與影視有關的話，在我調離陜西的時候，我就是一個主動又被迫的流亡者，僅因為這一點，我也要感謝深圳。

但對陜西，我是長懷感恩之心的，絲毫的怨都未曾有過。事實上，我經常在陜西和深圳之間。深圳﹑西安﹑乾縣都是我的家，都有我的親人和親人一般的朋友。我是在陜西開始真正意義上的小說創(chuàng)作的。西安電影制片廠是我和電影創(chuàng)作的結緣之地。這是我無法也不能忘記的。

“深圳就像是個望遠鏡”，是在一次記者采訪時說的，完整的意思是說，寫作者要有豐厚的生活積淀，但不能被積淀淹沒，要從積淀中抽離出來，重新審視，重新閱讀，重新感受?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”，已說得很樸素也很明白了。離開故土到深圳，新的環(huán)境﹑新的人事是積淀的繼續(xù)，也給了我重新審視和感受已有的積淀的距離和視點。當然，深圳給予我的并不僅于此，不是幾句話就可以講述的?；\統(tǒng)地說一句，那就是：在深圳，我的創(chuàng)作還在繼續(xù)，并擁有了更多的自由和空間。

對話人：你的視角一直是“看著上面，想著民間”，包括最近這部《唐朝少年》。在當下中國，經濟的飛速發(fā)展讓國民有小小膨脹，我們經常會莫名自信，也莫名失落，生活仿佛在霧霾里，看不清方向，“掙扎幾下，最終還是咳嗽不止”，在這樣的現(xiàn)實中你如何讓你的創(chuàng)作落在民間？

楊爭光：《唐朝少年》是今年投拍的一部電視劇，正在做后期。幾年前就寫了，初衷是小題材﹑小故事﹑小投資，不用天價明星，做到清爽明朗好看就行，最好能有點電影的品質，也許能給黏稠而又浮泛的電視屏幕吹進去一點清新的氣息。打開電視，屏幕上的電視劇，如果是歷史題材的，要么在戲說，要么在宮斗，崇尚皇權，把腐朽當華麗，把扭曲人性的心機當聰明和智慧。如果是現(xiàn)實題材，大多都擠在家庭和婚姻的小天地里。所謂家庭倫理劇，可稱之為家斗，婆媳斗，妯娌斗，夫妻斗，戀人斗，情敵斗，中國式斗法，一斗就是好多年，斗來斗去，很少能斗出人性的光輝。觀眾會不會心累呢？拍攝技術和手段在不斷提高，劇的品質卻在下滑。原因可能很多，急功近利就是其一。一個編劇一個多月可以寫出三十集劇本，一個導演一年可以連拍兩部甚至三部幾十集的電視劇，天價演員可以同時在幾部戲里串演角色。成本越來越高，只能壓縮周期，趕著拍，還要減少服裝道具制景甚至后期制作資金，精心的創(chuàng)作就變成湊合工程了。我不相信這樣的劇能有好的品質。

諜戰(zhàn)劇好像熱播過一陣，現(xiàn)在還在“戰(zhàn)”。國共兩黨之戰(zhàn)，在看見和看不見的戰(zhàn)場，都有影視作品，對謀略﹑膽識﹑忠誠﹑犧牲的呈現(xiàn)，還僅在“各為其主”這一層，看見的多是勝敗輸贏，少看見創(chuàng)傷，尤其是內傷。這是我的一孔之見，對電視劇來說也許苛刻了。

“看著上面，想著下面”，這話是什么時候﹑針對什么說的，我已忘記了。就小說的寫作來說，我早就沒什么大的野心了。我給自己的定位是：寫給朋友，寫給愿意閱讀的讀者。詩和小說都曾經擁有過龐大豐厚的民間基礎，這樣的情形對詩和小說來說，可能再也不會有了。我倒不覺得“失落”，也不會“悲哀”，反倒覺得有點簡單了，正常了。寫自己真正想寫的，并盡力寫好它，不求多，但求準確表達，就因為要寫給朋友，寫給愿意看的人。不扭曲自己，不刻意迎合上面，也不刻意迎合民間，不忽悠，不欺騙。

小說是虛構的藝術。虛構的東西怎么能“不欺騙”呢？在我看來，好的小說不是心靈雞湯，不是老頭樂，盡管有時候覺得好像是，能甜心能撓癢癢，但說到底不是。甚至，好的小說觸動的不是情感，而是精神和靈魂。不是淺層的道德教化，而是終極的追問和關懷。它需要洞穿，需要刺透，會讓你疼痛，疼痛到忘記了苦笑，忘記了如何發(fā)聲。好的小說是刺骨的寒風，并不大呼小叫；是戳心的鋼針，不會忸怩作態(tài)。好的小說呈現(xiàn)看不見的存在，呈現(xiàn)隱藏和被遮蔽的真相。在一個不允許或不喜歡思想，看不見歷史和現(xiàn)實真相的時代，小說這種虛構的藝術——不是臨摹，不是復制，恰恰擁有了“不欺騙”的可能，以虛構的智慧顯現(xiàn)真相。這好像在做夢一樣，實在是一種不可能的工作。好吧，那小說家就是一種明知不可為而要為的做夢人。

但影視的寫作，不能不考慮“民間”，不能因為自己的一廂情愿而殺死投資者。我給自己的原則是：不踩踏底線，不泯滅良知。

七、熱心腸在生活之中，冷眼在世事之外

對話人：如果你不介意，我們想問問你，聽說2013年至今，你幾乎沒有進行任何新的創(chuàng)作。“只寫了一個劇本大綱，就寫不下去了?！蹦阕约赫f，去年患上了重度抑郁癥，“看書看不下去，寫稿寫不了，整宿整宿地失眠?！痹敢夂臀覀兞囊涣膯幔?/p>

楊爭光：抑郁癥是2012年9月來找我的。每天只能睡兩個小時。每天都在焦慮和恐懼中度過。一個人在房間來回走，連續(xù)走四五個小時，幾乎天天如此?？床怀蓵?，看不成電視，連麻將也打不了。不愿見人，不愿說話，一個人坐著發(fā)呆。如果有人要來看我，我就會焦慮不安。我知道是抑郁癥，但和許多人一樣，對抑郁癥的認識有誤區(qū)，以為僅是心理和精神的問題。我不認為我有什么想不開的事情，也不認為有什么事情給我造成了巨大的精神壓力，我是可以扛過去的。事實和我想象的并不一樣，狀況越來越糟。我是被朋友和我弟弟強拉到醫(yī)院看醫(yī)生的，然后開始吃藥治療，竟然慢慢有了好轉，幾個月前已經停藥。在這兩年多的時間里，我?guī)缀鯖]有寫什么東西。能看電視了，就天天看電視，能看書了，就讀了幾個朋友寫的書。有幾個月天天寫毛筆字。寫劇本，也是在征求了醫(yī)生的意見之后開始的，寫完大綱，找了一個合作者。我不知道現(xiàn)在這種狀況算不算好了，還會不會復發(fā)。

在我抑郁癥嚴重的時候，我多次在夜半和凌晨給幾位朋友打電話，他們給了我珍貴的溫情和友愛。事實上，在我?guī)状涡呐K支架手術期間，在突發(fā)心梗電擊搶救的時刻，都有朋友的溫情和友愛陪伴。朋友，那可是上天對我的眷顧。有朋友，我就有信心和勇氣去生活﹑去工作。

我還得說幾句抑郁癥。它可能與心理和精神有關，但不僅僅是。它是一種病，和感冒和腸胃炎一樣，得了，就要去醫(yī)院就診，不能自己“扛”。就像感冒有傷風感冒，腸胃性感冒，不同病菌侵入的病毒性感冒一樣，抑郁癥也是多種多樣的，不能亂吃藥，也不能隨便停藥。

住了幾次醫(yī)院，得了一次抑郁癥，有很多感慨。最大的感慨就是，我們對自身和置身其中的這個世界，了解得實在太少了，微乎其微。別說復雜的抑郁癥，就是感冒和發(fā)燒，全世界不正在對付著埃博拉么？真相，到底什么才是真相？文學和醫(yī)學在不同的領域都為此而盡著自己的努力。

對話人：無疑你是一個成功的作家。寫作給你帶來了什么？成名包括財富給你的生活帶來了什么變化？

楊爭光：寫作是我生命構成的主要部分。寫作使我實現(xiàn)了少年時就有的夢想，并以此成了我的職業(yè)。寫作教育了我，訓練了我，在寫作中成長﹑堅守，漸漸變老。我已不再年輕，但年輕時的愛好向往一直還在，比如閱讀，和朋友喝茶聊天，對文字的親近和享受。這都是寫作給我的饋贈，我應該感謝寫作。前年出版了10卷本文集，是對我此前寫作的一個檢視，有遺憾也有欣慰，有缺失也有收獲。

寫作并沒有使我成為有錢人。我沒賺過高稿酬，不是不想，而是太過任性。但也不是缺錢的人，這得感謝影視的寫作。我很慶幸，影視寫作不但沒有像朋友們擔心的那樣寫壞我的手，反而給了我許多啟示。我沒有聽從許多朋友好心的建議而放棄影視，專心于小說。影視寫作耗費了我許多精力和時間，使我少寫了本該寫出來的小說。我并不后悔。我知道，處在一個物質化的時代，基本的生活保障對一個寫作者來說意味著什么。況且，影視寫作也是嚴肅的勞動，我從沒把它當成一個賺錢的“活兒”去對待過。影視寫作的收入使我在面對所有的寫作時能夠保持健康的心態(tài)，不致因“窮酸”顯出窘相。文人，文壇，我知道是怎么一回事的。我可以不要財富，但我不能沒有基本的﹑甚至寬松一些的生存。還有，之所以不放棄影視寫作，是因為對影視還存有夢想，還想經營出好的影視作品，盡管我更傾心的是小說寫作。

對話人：能不能請你談談對陜西的看法和對陜西文化發(fā)展的看法？

楊爭光：就文化歷史來說，陜西曾經的輝煌，也是中華文化的輝煌。周秦漢唐，已經完成了中華文化大格局的建構，也創(chuàng)造和擁有了可以和世界任何一種文化媲美，甚至還要更為自豪的文化成果，并成為中華文化延續(xù)和發(fā)展的可再生性資源。這樣的話題，應該讓文化學者來談，我還是說文學吧。我不知道李斯的《諫逐客令》﹑賈誼的《過秦論》是在哪兒寫的，應該在陜西吧？司馬遷不管作為史學存在還是文學存在，至今無人超越。魯迅“史家之絕唱，無韻之離騷”，幾成讖語?！妒酚洝窇撌窃陉兾鲗懗傻陌?？多少“詩成泣鬼神”的唐人詩是在陜西的高天厚土之間吟出來的？王維的詩是在陜西寫的吧？陜西這塊土地善養(yǎng)文學好像。有一次陪作家池莉上乾陵，我曾和她說過一句玩笑話：陜西人不上學也有文化，地上地下有文化，空氣里也是文化。我說你看地里拔草的那個農民，他可能沒上過學，也能和你談古論今，說歷史說哲學，不信你去試試。武則天陵的造型，就像她躺在那兒一樣，躺地那么地坦蕩，那么地不藏不掖，那么地大氣，那么地有文化！夸自己的家鄉(xiāng)，咋夸朋友都能理解?？稍捳f回來，所謂的輝煌，都是古人創(chuàng)造的。現(xiàn)在的陜西也應該有現(xiàn)在的創(chuàng)造。陜西的文學有自己的傳承。近半個多世紀以來，陜西的經濟算不上發(fā)達，但還是文學大省。從老一代的柳青王汶石，到后來的路遙陳忠實賈平凹，都是陜西文學的標志性人物，形成了陜西集約式的文學力量。其后，好像有些散兵游勇了。西影的電影也曾創(chuàng)造了中國電影的奇跡，現(xiàn)在也有些風光難再的樣子了。這兩樣我都關注，并身在其中。作為在陜西生長的作家，我的警惕是：不要愚鈍的樸實和腐朽的才情，不能淹沒在皇天厚土的傳統(tǒng)里，要有現(xiàn)代性的沖動和奔突。

對話人：你對年輕一些的作家能提些建議或者希望嗎？你認為今天文學寫作要解決的要害問題是什么？

楊爭光：如果要學習寫作，閱讀偉大的作家作品是可靠的途徑之一，少聽或干脆不聽文學宣言。

作品是作家唯一可靠的“真言”，腸腸肚肚都在里邊，真正的讀者是能讀出來的。所以，做人是第一的，然后才是作家。

真有話要說的時候再寫。技術問題總可以解決。無話找話說是無聊的﹑無趣的，寫出來的也是無聊無趣的文字。

不當文痞，不寫流氓文字。不自欺，也不欺人欺世。

對命題作文要謹慎對待，給錢的就更要謹慎。

抵抗寂寞，享受孤獨。豐富可能就在孤獨之地，喧囂處有的只是喧囂。

就說這幾句吧，不是“今天文學寫作要解決的要害問題”，但愿意說出來，首先是說給我自己的，“年輕一些的作家”可以參考。

對話人：你青年時最向往的生活是什么樣子？有什么夢想？今天來看，你向往的生活實現(xiàn)了嗎？

楊爭光：青少年時就想做一個寫作者，從1989年開始，就真以寫作為生了，至今沒有改行，以后更不會了。我的夢想很具體：寫好每一個想寫的作品，實現(xiàn)一個，接著是下一個。

對話人：你是詩人、小說家、編劇、影視公司老總，還是書法家，你自己則使用過不少悖論完成自我定位，諸如“是好人里的壞人，壞人里的好人”、“在浮躁的人中我算不浮躁的，在不浮躁的人里我算浮躁的”，說自己是第三種人。你的這種自評似乎總有種冷眼看世界的味道，但你又偏偏比一般作家對這個世界有更大更廣泛的參與和熱情。矛盾的東西似乎總能在你身上找到統(tǒng)一，你是如何看自己的這種矛盾統(tǒng)一？

楊爭光：我喜歡寫毛筆字，但不是書法家，也沒想當書法家。寫毛筆字也是小時候的愛好，沒錢買紙墨，就蘸著泥水在墻上寫，總想把字寫好看。漢字真是一個神奇的創(chuàng)造。作為交流工具，它也許不是最好的，不是最方便易學的，但作為文化，卻是獨一無二的。每一個漢字，都是一個完美的結構，和自然之律，諧陰陽之美，文質兼?zhèn)洌徐`性，可以和人會心交談。既有實用之功，又有審美之趣。寫不好，好像對不起它一樣。

前面已經說過，我曾做過詩人的夢，早已不再做了，但詩心還在。沒有詩心，小說是寫不好的。

我參與創(chuàng)辦了陜西第一家民營影視公司，就是制作了《中國模特》和《激情燃燒的歲月》的那家公司。是因為朋友的慫恿，也因為對影視懷有夢想。后來也離開了。我還是喜歡文字寫作。

熱心腸在生活之中，冷眼在世事之外。這是職業(yè)的要求，也是我喜歡并習慣了的生命狀態(tài)。不能在生活中迷失，更不能讓生活掩埋。生，并不是我的意志，死，也不會依我的意志。但在生與死之間的“活”，卻可以盡可能依著自己的意志——盡可能，盡可能，我們能做的，也只能是盡可能而已。

對話人：你覺得在人的成長道路上，理想、智力、機會、意志力、友誼等等這些，什么是最為重要的？你覺得是什么成就了今天的你？

楊爭光：你說的這些都重要，沒有“最”。我們常說的最重要﹑最關鍵﹑最危險﹑最麻煩諸如此類的“最”，只是在某一個節(jié)點上顯示出來的。就我而言，你所說的那些因素，都在“成就”我的過程中不可或缺，但我要特別說說“友誼”。我向往寫作，喜歡寫作，但又常常疏懶于寫作，并且是一個極不自信的人。我更喜歡一個人胡思亂想，而懼怕寫作，怕把想寫的東西寫壞。每到這樣的節(jié)點上，總有朋友來“逼”我。我從寫詩轉向寫小說，是朋友“逼”的。我絕大部分的小說也是朋友“逼”著寫出來的。影視劇的寫作是合同逼著寫出來的。如果沒有朋友，沒有友誼和信任，我估計我至今還是一個只會在屋子里胡思亂想﹑在筆記本里胡亂寫各種構想的寫作者。我有許多的構想都沒有變成寫作事實，要成為事實，可能還需要朋友來“逼”。在每一個寫作的節(jié)點上，朋友和友誼就是那個“最”。如果說我還有一點成就，我首先要感謝的就是那些朋友。

這一次的訪談，也是你們“逼”出來的，所以，也要感謝你們。

沙莎： 2007年畢業(yè)于西北大學，文學碩士。2008年起任陜西日報社專題新聞部記者，采寫大型新聞作品達數(shù)百篇，并多次獲獎。

黎峰：1977年出生于四川儀隴，后離鄉(xiāng)服役，畢業(yè)于解放軍藝術學院文學系，發(fā)表小說多部。

【責任編輯 劉 健】