陳 瑜

有些經(jīng)典是經(jīng)久不衰的，比如《神女》。雖然該片導(dǎo)演吳永剛在中國電影史上沒有讓人驚喜不斷，但是一部《神女》卻讓他穩(wěn)穩(wěn)地占住了中國默片時(shí)代杰出導(dǎo)演的位置?！渡衽酚扇盍嵊裰餮?，新華影業(yè)有限公司1934年出品，被當(dāng)年的影評譽(yù)為“中國影壇奇異的收獲”。其后，無論在內(nèi)地還是港臺中國經(jīng)典影片評選中，《神女》都名列其中。2014年，拿督黃紀(jì)達(dá)基金會聯(lián)合中國電影資料館，在北京國際電影節(jié)上推出它的全新數(shù)字修復(fù)版，再次征服了觀眾，掀起新的熱潮。

該片講述了中國上個世紀(jì)30年代舊上海一位單身母親的故事。她為了養(yǎng)育孩子不得不出賣自己的身體。她不僅要受警察的追捕，鄰人的恥笑，還要忍受流氓老大的占有、勒索。她用辛苦賺來的錢供兒子上學(xué)，不料因自己的妓女身份被揭發(fā)而使兒子被學(xué)校開除。她想帶著兒子另尋生路，卻發(fā)現(xiàn)血汗錢被流氓偷走。向流氓討錢未果之下，她失手用酒瓶打死了流氓，最后被送進(jìn)了監(jiān)獄。

影片的故事內(nèi)容不見得新異，這類靠出賣身體以獲取生存的婦女故事在中國30年代的文藝作品中比比皆是。如左翼作家柔石1930年寫的小說《為奴隸的母親》，還有老舍的《月牙兒》等。但與之相較，《神女》的出彩在于它將妓女和母親兩種身份并置于一身，展現(xiàn)了主人公在雙重人格對照中的煎熬。正如片頭所說：“神女——掙扎在生活的旋渦里。在夜之街頭，她是一個低賤的神女。當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一個圣潔的母親。在兩重生活里，她顯示了偉大的人格?！焙苊黠@，導(dǎo)演在片中要歌頌的是偉大的母愛，但有意思的是，在編導(dǎo)者眼中，妓女的身份代表著卑賤、恥辱；而母親的身份則代表圣潔、高尚。導(dǎo)演在影片中是如何讓神女在這兩種身份中穿越，如何展現(xiàn)母親的圣潔？他對母親稱頌，最后的歸指又在哪？

中國婦女問題自五四以來便受到了眾多藝術(shù)家的關(guān)注。如果說“五四”叛逆的女兒還只是“弒父”，以逃出封建舊家庭作為第一要旨的話，那30年代，便是反思女性們出走后該怎么辦的時(shí)代了。1923年12月魯迅發(fā)表了《娜拉走后怎樣》的演說，提出了耐人尋味的“中國娜拉命題”——娜拉走后該怎樣？這一問題直觸婦女解放的深層痛處，引起了沸沸揚(yáng)揚(yáng)的討論。臺灣學(xué)者簡瑛瑛談到，1934年是所謂的“娜拉年”，“論者對娜拉走后問題的見解分歧化，在報(bào)章雜志上的激辯也白熱化?！保?］在以上的激辯中，魯迅先生的說法影響最大。他認(rèn)為，為娜拉考慮，“經(jīng)濟(jì)，是最要緊的了”。只有有了經(jīng)濟(jì)權(quán)，在目下的社會里才能免除饑餓，才能不作傀儡。這種觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)許多民族解放先覺者們的觀點(diǎn)。只有了經(jīng)濟(jì)解放、社會解放，婦女的解放才有可能。

也正是在這1934年，吳永剛推出了他的《神女》，用他的方式加入了這一問題的“激辯”中。雖然影片中沒有交代“神女”的身份、背景，但是從影片中她的談吐舉止、還有影片對她纖細(xì)的手給予的特寫中，可以聯(lián)想她也曾是閨中之秀，而今帶著兒子（婚生？私生？）獨(dú)立生活。影片實(shí)際上反映的也是“出走后”的年輕女性/母親的問題?！吧衽焙推渌鎏雍蟮哪贻p女子有一點(diǎn)不同，她和兒子構(gòu)成的“家”中沒有父親、丈夫，沒有這些父系秩序中代表男性權(quán)力的角色。她是中心人物，從某種意義上說，“神女”成了一位漂游在秩序外的母親。但這位“女性”這樣的“出走”是否說明她實(shí)現(xiàn)了真正的解放？答案是否定的。

美國著名女權(quán)主義電影理論家E·安·卡普蘭（E·Ann·Kaplan）對美國1910－1940年婦女影片和文學(xué)作品中的母親的再現(xiàn)做了這樣的分析：“工業(yè)主義開始出現(xiàn)時(shí)，在歐洲和美國，母親狀態(tài)的新的意識形態(tài)是反映在母親的范式中，而這種范式是被銘文進(jìn)占統(tǒng)治地位的文學(xué)再現(xiàn)體之中的。母親，當(dāng)她不缺席時(shí)，是被限制在極端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’，或者是殘酷的母親的典型，是虐待者和忌妒者。幾乎沒有什么變化……如果這個母親成了中心人物，那么這是因?yàn)樗闯隽怂摹‘?dāng)’的位置（在這種情況下，敘事的運(yùn)作就會懲罰她或者使她改變位置并安全地服從于父法）；要么她是一個‘壞’母親……”［2］這些評論指涉的對象雖是美國的婦女作品，但是縱觀30年代中國文學(xué)、電影藝術(shù)作品，以上評論用在中國的語境中也十分貼切。從《神女》看，“母親”是影片的中心人物，她很明顯超出了父系制度賦予她的“恰當(dāng)”位置——留守家中、相夫教子，她和兒子組成的“家庭”無夫無父，她成為了家庭的主力核心。很自然，她面臨著娜拉出走后的同樣問題，如何獨(dú)立地在社會獲得生存？而且，與為追求愛情而出逃的“新女性”不同，她還背負(fù)著撫養(yǎng)兒子的重?fù)?dān)，生存對她來說，更顯迫切。由是，很微妙同時(shí)也很必然地，“神女”被賦予了妓女的身份，靠出賣身體來養(yǎng)活家庭。一方面，“神女”用出賣身體來成就她作為母親的祭獻(xiàn)、自我犧牲。但另一方面出賣身體在片中構(gòu)成了她這一形象苦難和懲罰的根源，因?yàn)樗鲑u身體來換取生活，所以她會遇上流氓，被流氓霸占。也因?yàn)樗鲑u身體，她不斷地遭到鄰居的恥笑，讓兒子受教育的前景也被一擊而碎。在這個層面上，“神女”成了苦難婦女的化身，從制度外的有威脅力的游離對象變成毫無抗?fàn)幜Φ氖潜徽?、被同情的對象?/p>

值得注意的是，傳統(tǒng)文化中，“妓女”一般代表著欲望、卑賤和邪惡；母親則代表圣潔、無私奉獻(xiàn)。很明顯，吳永剛在影片中要歌頌偉大的母親，但影片是如何消解妓女身份帶來的欲望、卑賤和邪惡感的呢？首先，導(dǎo)演對母親出賣身體的場景都處理得非常隱諱。最典型的一個鏡頭是用俯拍鏡頭，呈現(xiàn)街燈下一雙穿著男皮鞋的腳走進(jìn)“神女”的腳旁并一起離去來表現(xiàn)“神女”的妓女生活。其次，通過母親的易裝來完成兩個身份隔絕。母親每當(dāng)出去出賣身體時(shí)就穿上艷麗的旗袍，披掛起妓女的身份；家居生活時(shí)卻總穿著布衣，保持賢母的身份。最后，影片不斷用特寫鏡頭，表現(xiàn)母親為妓女身份而感到的矛盾、掙扎和痛苦。在影片的設(shè)置中，母親已經(jīng)將妓女的卑賤內(nèi)化，在老校長面前她說：“我雖然是個下賤的女人，不過我作了這孩子的母親，為的是要使他做好人，為什么我的孩子不配讀書？”她認(rèn)可自己的卑賤，她只能通過無私的奉獻(xiàn)來完成罪感的洗滌，實(shí)現(xiàn)人格的升華。

影片中老校長和流氓的角色頗有深意。“神女”看似“獨(dú)立”，超離了男權(quán)社會秩序，但事實(shí)，影片卻潛在地通過一些“家庭”外的男性角色，來實(shí)行對“神女”的生活和前景的執(zhí)掌。其中，流氓無恥地霸占著“神女”，無形中代占了家庭的“夫”的角色，影片中有一個一直被人津津樂道的鏡頭，即流氓抱走“神女”的兒子，成功威脅神女后，他張開兩腿站在神女母子前，攝影機(jī)從流氓叉開的胯下運(yùn)用低機(jī)位仰拍緊緊相擁的母子，使流氓的站立與母子的蹲跪形成了強(qiáng)烈的對照，充分表現(xiàn)了母子被威力壓迫的無助。其后，流氓儼然成為了“家”中當(dāng)權(quán)者，他任意妄為，搶占神女積蓄，并最后將她引至毀滅。與流氓相反，老校長則一身正義仁愛，他獲知神女與孩子的真實(shí)處境后，不惜力排眾議堅(jiān)決不開除神女的兒子，最后還為此辭職。在此，需注意兩個小細(xì)節(jié)，老校長到神女家中家訪，聽到神女的控訴后，他用手拍拍神女肩頭，憐愛倍至。在神女入獄后，又是他立刻趕到監(jiān)獄探望神女，再次聆聽神女的哭訴，并拍著神女的肩頭，讓她放心，他會代她照顧孩子。在這里，老校長儼然代充了一位“慈父”的形象，他接受“被放逐的”女兒的懺悔，并通過代照顧神女兒子，達(dá)成神女的希望來實(shí)現(xiàn)對神女的救贖。然而通過監(jiān)禁，“神女”無形中卻又從男權(quán)秩序外又回到了秩序內(nèi)，她將所有的希望寄于兒子的將來，由兒子——一位未來的男性延續(xù)她的生活、生命。

神女——看是超離男權(quán)秩序的越“界”的母親，她根本無法在家庭和男人之外得到自我的完整，到頭來，她不過還是在詮釋那個由男性來解放女性、由社會解放而實(shí)現(xiàn)婦女解放的不老神話而已。

［1］簡瑛瑛.何處是女兒家：女性主義與中西比較文學(xué)/文化研究［M］.臺灣：聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司,1998：42.

［2］(美)E?安?卡普蘭（E?Ann?Kaplan）.母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)：情節(jié)劇和婦女影片（1910－1940）中的母性［M］//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選.姚曉濛，譯.上海：上海文藝出版社，1995：582，583.