○閆楨楨

《云南映象》：經(jīng)驗(yàn)的展示與消費(fèi)

○閆楨楨

作為現(xiàn)代性或者說(shuō)全球化的后果，“地方性”的文化經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越成為文化關(guān)切的焦點(diǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)在中國(guó)的廣泛開展可謂是其佐證之一?！氨Ｗo(hù)”一方面體現(xiàn)出對(duì)于地方性民俗文化的重視，另一方面也說(shuō)明其生存空間日漸逼仄。地方性的民俗文化在現(xiàn)代社會(huì)中如何生存與傳播？基于“地方性”文化的“自我”如何在文化全球化時(shí)代的語(yǔ)境中進(jìn)行呈現(xiàn)與展示？這種呈現(xiàn)與展示是否足以維護(hù)族群的文化特質(zhì)？對(duì)于這些問(wèn)題的思考敦促人們?cè)诒姸嗟奈幕F(xiàn)象中尋求啟發(fā)與答案，而《云南映象》及其引發(fā)的討論則為這樣的思考提供了一個(gè)可分析的實(shí)例。

2003年8月，楊麗萍的大型原生態(tài)舞蹈集《云南映象》在昆明會(huì)堂首次公演。此后，在長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間中，《云南映象》在全國(guó)乃至全球范圍內(nèi)都有著不俗的票房成績(jī)。截至2013年底，《云南映象》已經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)巡演將近4000場(chǎng)，在十余個(gè)國(guó)家和地區(qū)累計(jì)演出50余場(chǎng)①。無(wú)論在作品的影響范圍、知名度、演出場(chǎng)次或是票房收入等方面，都可被視為當(dāng)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)在演出市場(chǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作方面“里程碑”式的作品。

《云南映象》的票房“神話”無(wú)疑為中國(guó)舞臺(tái)創(chuàng)作注入了一支有力的強(qiáng)心劑，而與此同時(shí)，該劇主創(chuàng)人員關(guān)于“原生態(tài)”的多方闡釋則引起了評(píng)論界與理論界的雙重關(guān)注。《云南映象》的創(chuàng)新集中體現(xiàn)在其對(duì)傳統(tǒng)民族民間舞蹈作品形式的突破，而其在國(guó)內(nèi)國(guó)外市場(chǎng)獲得的高度認(rèn)可，也讓我們重新審視作品中關(guān)于“中國(guó)形象”的呈現(xiàn)。更重要的是，當(dāng)展示性的地方性經(jīng)驗(yàn)通過(guò)《云南映象》獲得消費(fèi)價(jià)值的同時(shí)，也使得地方性經(jīng)驗(yàn)本身不得不面對(duì)一個(gè)懸而未決的未來(lái)。

一、“原生態(tài)”之爭(zhēng)

中國(guó)民族民間舞蹈在劇場(chǎng)舞臺(tái)上的創(chuàng)作實(shí)踐由來(lái)已久。這些在農(nóng)業(yè)文明社會(huì)中與日常生活緊密相連的舞蹈形式，在新中國(guó)初建的特定歷史時(shí)期，肩負(fù)著整合社會(huì)大眾意識(shí)形態(tài)的重任被納入到社會(huì)的主流文化形式中。于是，本應(yīng)自洽于日常生活的民俗舞蹈通過(guò)專業(yè)舞蹈家們的提煉、改編，以一種精致的、審美化的形式出現(xiàn)在劇場(chǎng)舞臺(tái)上。這種“化俗為雅”的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在為中國(guó)民俗舞蹈提供舞臺(tái)化的生存空間的同時(shí)，也始終面臨著其文化屬性上的詰問(wèn)，現(xiàn)代劇場(chǎng)對(duì)于舞蹈形式的要求與民間舞蹈自身相去甚遠(yuǎn)，將民間舞蹈作為舞臺(tái)作品進(jìn)行呈現(xiàn)，必然要進(jìn)行“削足適履”般的再加工。

于是，《云南映象》所強(qiáng)調(diào)的作品的“原生態(tài)”屬性，自然被看作是對(duì)過(guò)往舞臺(tái)民間舞蹈創(chuàng)作方式的一種否定。在《云南映象》的主創(chuàng)來(lái)看，“‘原生態(tài)’是最自然、最接近人性的一種表現(xiàn)形態(tài)。農(nóng)民們認(rèn)為萬(wàn)物有靈，人需要同天和地、萬(wàn)物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬(wàn)物溝通的惟一方式。這也是這部歌舞集中70％演員是農(nóng)民的原因”。②《云南映象》的主創(chuàng)楊麗萍認(rèn)為，這部“歌舞集”中所有的藝術(shù)形式都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)15個(gè)月的時(shí)間，在云南各地進(jìn)行采風(fēng)后，直接選取的“原汁原味”的民俗形式，為了凸顯“原生態(tài)”對(duì)民俗本身的尊重，演員、服飾、道具、器樂(lè)都最大限度地保持了原貌?？梢?jiàn)，《云南映象》對(duì)于“原生態(tài)”的解釋主要是依托兩點(diǎn)：演員背景和形式來(lái)源。

不過(guò)，也有學(xué)者提出：“‘原生態(tài)’文化具有比較嚴(yán)格的界定。即原生形態(tài)（基本不帶加工、包裝）、原生生態(tài)（未脫離其生成、發(fā)展的自然與人文環(huán)境）、自然或準(zhǔn)自然傳衍，它是木之本，水之源——為民眾及藝術(shù)家所共享?！对颇嫌诚蟆凤@然是藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)品，凝聚了藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)造和相當(dāng)程度的舞臺(tái)包裝，而非民間藝術(shù)的‘土坯’。以‘原生態(tài)舞蹈’為‘賣點(diǎn)’并不高明——并未提高其文化藝術(shù)價(jià)值……盲目地打出‘原生態(tài)’之旗號(hào)，既低估了《云南映象》的藝術(shù)創(chuàng)造力，更會(huì)混淆“文化源頭”的概念?！雹?/p>

《云南映象》的“原生態(tài)”之爭(zhēng)所呈現(xiàn)出來(lái)的是鄉(xiāng)土民俗生態(tài)與城市文化傳播方式之間的天然悖論。這種悖論不僅屬《云南映象》，甚至也不僅屬民俗舞蹈。在當(dāng)代中國(guó)城鎮(zhèn)化、全球化的匆匆步履中，一個(gè)前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土中國(guó)正在悄然逝去。特定的民俗形式本就是生活經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，一旦生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了變化，民俗形式也必然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，我們自然可以使用“保護(hù)”的方法來(lái)保留這些鄉(xiāng)土民俗的形式，但是“博物館”式的展現(xiàn)卻無(wú)力承擔(dān)起對(duì)民俗的動(dòng)態(tài)保護(hù)功能。這也是《云南映象》之“原生態(tài)”悖論所產(chǎn)生的根本原因，當(dāng)這些充滿著生命經(jīng)驗(yàn)的民俗歌舞被移植到“劇場(chǎng)”這樣一個(gè)城市文化的代表性空間時(shí)，舞臺(tái)與觀眾之間天然存在空間與心理距離已經(jīng)注定了《云南映象》中的民俗形式只能成為“展示”的對(duì)象。

二、“野性”中國(guó)

不論關(guān)于《云南映象》之“原生態(tài)”做法褒貶如何，市場(chǎng)對(duì)其的反應(yīng)可謂是積極熱烈。

不妨從三個(gè)層面來(lái)對(duì)其票房魅力進(jìn)行分析。

首先，對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)，作為一種對(duì)“原生態(tài)”文化的展示，《云南映象》可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)都市文化與少數(shù)民族部落文化之間的一次深層次的“互視”，盡管這種“互視”也許并不具備平等或?qū)υ捠降膬?nèi)在心理機(jī)制，但是從其所引發(fā)的行為效果來(lái)說(shuō)，塑造某種“別處的生活”從而滿足人們對(duì)“他者”生活的想象以及獵奇心態(tài)，無(wú)疑是《云南映象》在國(guó)內(nèi)獲得良好票房的一個(gè)重要因素?！对颇嫌诚蟆分械母栉瑁拇_保留了民俗的樣式，但是卻脫離了民俗的功能。民俗歌舞中最為重要的參與感，以及由此產(chǎn)生的族群認(rèn)同感在劇場(chǎng)空間里是無(wú)法產(chǎn)生的。而劇場(chǎng)獨(dú)特的空間使得“重在參與”的民俗活動(dòng)被舞臺(tái)上的“秀”與舞臺(tái)下的“看”取而代之。觀看《云南映象》成為了一種“觀賞”其他民族生活方式的消費(fèi)活動(dòng)，而這種“觀賞”中隱隱透露出來(lái)的是一種“獵奇”的心態(tài)。更重要的是，不論觀看者與被觀看者是否承認(rèn)，這種“獵奇”在一定程度上是一種“都市文明”對(duì)“原始奇觀”的居高臨下式的心態(tài)。

其次，《云南映象》的成功與楊麗萍作為舞蹈家的廣泛知名度和個(gè)人號(hào)召力有著直接的關(guān)系。在現(xiàn)代社會(huì)分工日益精細(xì)，專業(yè)化程度越來(lái)越高的今天，楊麗萍似乎是一個(gè)“不走尋常路”的特例，她是中國(guó)第一個(gè)舉辦個(gè)人舞蹈晚會(huì)的舞蹈家，卻從未接受過(guò)任何專業(yè)舞蹈教育機(jī)構(gòu)的培養(yǎng)。“小的時(shí)候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對(duì)話；許多年之后，我明白了她的話。每當(dāng)我在心靈的天地里伸開雙臂起舞時(shí)，我感覺(jué)到臂膀無(wú)限延伸、延伸，這時(shí)神會(huì)握住我的手，我能感覺(jué)到我的靈魂從我的身體里飄蕩開來(lái)，這種美妙的感覺(jué)使我的靈魂得到了最清靜的安撫?！雹茉谶@段自述的文字里，楊麗萍為自己的舞蹈之旅蒙上了一層神秘的信仰色彩，“跳舞是為了和神對(duì)話”，舞蹈不再是一種需要經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練和舞臺(tái)包裝的藝術(shù)行為，也沒(méi)有一絲與市場(chǎng)、商業(yè)、盈利相關(guān)的味道。舞蹈在楊麗萍的敘述中成為一種無(wú)關(guān)俗世生活的精神存在方式，被賦予了形而上的神學(xué)意味。同樣，在楊麗萍的筆下，云南呈現(xiàn)出來(lái)的是一種有別于現(xiàn)代城市的“他鄉(xiāng)”形象，這里的人以歌舞為伴，在他們的世界里奉行著天地、陰陽(yáng)這些仿佛獨(dú)屬前現(xiàn)代的觀念。對(duì)于習(xí)慣了城市生活里精致而矯情的消費(fèi)景象的人們來(lái)說(shuō)，這種原始部落里的生活經(jīng)驗(yàn)攜帶著泥土、草葉和牲畜糞便的味道，與自然融為一體，閃爍著某種逃離消費(fèi)主義的精神之旅的誘人光芒。

最后，《云南映象》之所以在海外演出市場(chǎng)獲得廣泛的認(rèn)可，其主要原因也在于《云南映象》所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的中國(guó)形象。長(zhǎng)期以來(lái)，在國(guó)外的演出市場(chǎng)中，中國(guó)在舞臺(tái)劇目中常常以兩種形象出現(xiàn)：一種是以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等為代表的“西式中國(guó)”，另一種是京劇、武術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)中的“古典中國(guó)”。前者將西方藝術(shù)形式與中國(guó)元素進(jìn)行融合并置，讓觀眾在熟悉的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)新鮮的中國(guó)元素，而后者則是將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與舞臺(tái)科技相結(jié)合，塑造一種“古典中國(guó)”的文化形象。而《云南映象》則另辟蹊徑，用民俗歌舞構(gòu)建了一個(gè)“野性中國(guó)”的文化形象。與以往海外演出劇目中的“中國(guó)形象”有所不同，《云南映象》并沒(méi)有將“中國(guó)”作為自身的文化歸屬定位，而是突出了“云南”這樣一個(gè)具有明顯地域特色的文化背景。這種獨(dú)具地域特色的“中國(guó)”形象打破了以往海外演出市場(chǎng)中始終以“中華民族”為基調(diào)的國(guó)族形象，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“野性”中國(guó)形象?！对颇嫌诚蟆穼?duì)于“原生態(tài)”的擇選突出了其粗糲原始的神秘氣質(zhì)，它既非京劇的細(xì)膩婉約之美，也與武術(shù)的陽(yáng)剛氣質(zhì)有別；不屬于細(xì)膩婉約的“雅士文化”，也不同于縱情不羈的“武俠文化”?！对颇嫌诚蟆分械摹爸袊?guó)”是一個(gè)原始、神秘、充滿前現(xiàn)代氣息的想象之地，對(duì)于浸淫于當(dāng)代工業(yè)文明中的海外觀眾來(lái)說(shuō)，“野性”“神秘”的前現(xiàn)代形象，在情感上似乎比一個(gè)正在崛起的超級(jí)大國(guó)形象更易于接受，也更容易勾起人們對(duì)作品的好奇心。

《云南映象》機(jī)敏地把握到了當(dāng)代都市生活與西方工業(yè)文明宰制下，人們對(duì)于那些充滿自然、神秘氣息的原始文化的想象，無(wú)論是作品形式還是主創(chuàng)人員的背景，都在努力營(yíng)造一種與當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)迥然不同的文化氣質(zhì)。換句話說(shuō)，《云南映象》的票房“神話”既離不開主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)意，也離不開特定文化語(yǔ)境所賦予其的歷史性契機(jī)。只有在全球化背景下，這種充滿原始生命力的特殊經(jīng)驗(yàn)才會(huì)成為一種可供消費(fèi)的資源，才會(huì)生成獨(dú)具魅力的“中國(guó)形象”。

三、被展示的“經(jīng)驗(yàn)”

《云南映象》的成功可謂有目共睹，由“原生態(tài)”引起的思考也依舊方興未艾，然而對(duì)于《云南映象》及與之相似的文化現(xiàn)象而言，其帶來(lái)的話題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這些現(xiàn)象自身。

當(dāng)我們走進(jìn)一個(gè)民俗博物館，除了展柜里與生活相關(guān)的各色器具或是民俗服飾，最不可忽略的是對(duì)這些展出物品的文字解釋。一個(gè)殘破的器具，如果沒(méi)有特定的背景介紹，相信沒(méi)有任何人可以看出它的價(jià)值和意義。然而，在《云南映象》中，所展示的并非某種民俗形式或是與之相關(guān)的地方性知識(shí)，而是一種云南地區(qū)少數(shù)民族的生存經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于觀眾而言，這些農(nóng)民身份的演員和他們的舞蹈之所以令人動(dòng)容，是因?yàn)橛^眾們?cè)庥龅搅艘环N全新的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)拒絕科學(xué)的或是理性的觀念，而是憑借身體的直覺(jué)和遠(yuǎn)古的神話來(lái)組織生活。在這樣的經(jīng)驗(yàn)里，身體不再是受到來(lái)自各方權(quán)力規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，而是與自然和諧共振?！对颇嫌诚蟆分械奈璧概c其說(shuō)是一種民俗形式，不妨說(shuō)是一種生存狀態(tài)，人們也許并不向往山區(qū)部族里物質(zhì)貧瘠的生活環(huán)境，卻無(wú)法拒絕舞臺(tái)上令人激動(dòng)的身體狀態(tài)。

事實(shí)上，在世界各地，人們都可以看到不同的文化在各色空間中被“展示”：博物館、民俗旅游村、文化遺址或是主題公園，所有的場(chǎng)所似乎都在展示著文化的某個(gè)側(cè)面。英國(guó)學(xué)者貝拉·迪克斯（Bella Dicks）認(rèn)為：“展示將文化作為景觀和知識(shí)保留下來(lái)；既可以讓人們大飽眼福，也能增進(jìn)知識(shí)?？赡苡腥苏J(rèn)為，文化展示的教育和保存功能僅僅用于掩蓋其‘真正’的作用——誘惑消費(fèi)者。但大家不妨將這兩種功能看作齊頭并進(jìn)的。將事物轉(zhuǎn)化為可被參觀、可被觀賞的將延續(xù)其生命，不僅可以為他者充當(dāng)展示，也可以為自己用作文化/教育的資源?！雹菰谒磥?lái)，對(duì)于文化，特別是對(duì)具有地域性特色的文化進(jìn)行“展示”性的開發(fā)盡管會(huì)出現(xiàn)種種不盡人意的問(wèn)題，但也并非一無(wú)可取。

然而值得注意的是，對(duì)于地方性知識(shí)的“展示”也許可以成為其延續(xù)的一種方式，但是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的“展示”是否能夠成為經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)呢？對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)說(shuō)，最為重要的應(yīng)該是“主體”，這些來(lái)自于村落中的農(nóng)民恰恰是因?yàn)閿y帶著原初的生活經(jīng)驗(yàn)，才被楊麗萍選中來(lái)出演《云南映象》?！拔覉?jiān)持啟用那些村子里的土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，只有這些樸實(shí)憨厚的、為了愛(ài)為了生命而起舞的人，他們?cè)谔钑r(shí)的那種狂歡狀態(tài)，才最能表現(xiàn)這臺(tái)原生態(tài)歌舞的精神?！雹迼铥惼家庾R(shí)到農(nóng)民們跳舞的狂歡狀態(tài)正是“原生態(tài)”歌舞的魅力所在，卻沒(méi)有意識(shí)到這種狂歡狀態(tài)并非憑空而來(lái)。如果沒(méi)有夜里零下20度的生存環(huán)境，沒(méi)有辛苦勞作后的收成，沒(méi)有長(zhǎng)期對(duì)生活的隱忍和承受，何來(lái)為了生命起舞的狂歡狀態(tài)？“原生態(tài)”歌舞中瞬間迸發(fā)的魅力正是農(nóng)民們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的“饋贈(zèng)”，這種狀態(tài)是隱忍下的瞬間釋放，是困苦中的短暫歡愉；而一旦這些日常生活經(jīng)驗(yàn)被舞臺(tái)的表演經(jīng)驗(yàn)所取代，這些農(nóng)民們也就只能重復(fù)民俗歌舞的形式，而無(wú)法復(fù)制曾經(jīng)屬于自己的生活經(jīng)驗(yàn)了。

在這里，《云南映象》中隱含著的關(guān)于經(jīng)驗(yàn)“展示”的悖論已經(jīng)呼之欲出。一方面，民俗歌舞形式中所蘊(yùn)含的地方性經(jīng)驗(yàn)在舞臺(tái)上構(gòu)建了有別于城市生活經(jīng)驗(yàn)的“異文化奇觀”，這種展示在一定程度上激發(fā)了觀眾對(duì)這些瀕臨消逝的“原生態(tài)”歌舞的興趣，也令“原生態(tài)”歌舞煥發(fā)出強(qiáng)健的市場(chǎng)生命力，作為一種可消費(fèi)的文化資源來(lái)說(shuō)，也許能夠?qū)γ袼赘栉栊问狡鸬揭欢ǖ摹氨Ｗo(hù)”作用。另一方面，對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的舞臺(tái)展示卻是以犧牲實(shí)際的地方性經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成的，當(dāng)原本的生活經(jīng)驗(yàn)被作為展示的文化資源時(shí)，流失與改變也就不可避免地發(fā)生了。

更重要的是，這種對(duì)于“原生態(tài)”的展示在保護(hù)民俗生態(tài)的同時(shí)也在遮蔽著它們，當(dāng)一種“原生態(tài)”的民俗資源在舞臺(tái)上獲得廣泛認(rèn)同時(shí)，其原本的狀態(tài)也就越發(fā)淡出人們的視野。當(dāng)“原生態(tài)”歌舞可以在舞臺(tái)上作為一種文化資源被消費(fèi)時(shí)，真實(shí)的云南村落里的日常生活經(jīng)驗(yàn)也就不再具備吸引力。

當(dāng)然，《云南映象》的悖論并不獨(dú)屬于它自身，在文化全球化的語(yǔ)境下，文化與生活方式的獨(dú)特性越來(lái)越獲得廣泛承認(rèn)，而這種對(duì)“獨(dú)特性”的強(qiáng)調(diào)恰恰是全球化的產(chǎn)物?！叭缤_伯遜進(jìn)一步指出的，全球化使文化特殊主義成為可能，文化特殊主義也是全球化的產(chǎn)物。全球化培育了我們對(duì)具有文化差異的全球系統(tǒng)的意識(shí)，使我們所有人都與文化意義上的他者概念相協(xié)調(diào)?！雹咴谌蚧奈幕壿嬒拢切┍粯?biāo)示出的文化“飛地”承擔(dān)著文化多樣性的責(zé)任：“它們被給予保護(hù)（通過(guò)規(guī)劃和環(huán)境調(diào)節(jié)），并展示其真實(shí)性以及與其他地方的不同之處，而那些地方都已絕望地屈服于現(xiàn)代性。在此過(guò)程中，它們變得可被參觀，因?yàn)樗鼈兂闪恕L(fēng)景’，使參觀者能夠確信文化和環(huán)境的多樣性得以幸存。因此，現(xiàn)代性運(yùn)用文化展示來(lái)填補(bǔ)自己制造的空缺?！雹嗾窃诖艘饬x上，《云南映象》中的“原生態(tài)”歌舞及其蘊(yùn)含的地方性經(jīng)驗(yàn)成為一種在消費(fèi)主義的視野中被“發(fā)現(xiàn)”的價(jià)值，這種價(jià)值對(duì)于市場(chǎng)來(lái)說(shuō)是真金白銀，而對(duì)于那些“被展示”的經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，似乎還遠(yuǎn)沒(méi)有到可以定論的時(shí)候。

注釋：

①參見(jiàn)王立元：《楊麗萍：跨越“映象”十年》，《中國(guó)文化報(bào)》2013年12月24日。

②宋辰：《云南映象：“原生態(tài)”文化轟動(dòng)全球》，《中國(guó)經(jīng)濟(jì)信息》2006年第12期。

③資華筠：《云南映象—靈脈血肉連著根》，《光明日?qǐng)?bào)》2004年4月21日。

④⑥楊麗萍：《我與“云南映象”》，《中國(guó)民族》2004年第5期。

⑤⑦⑧貝拉·迪克斯著，馮悅譯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第14-15頁(yè)、第30頁(yè)、第30頁(yè)。

（作者單位：北京舞蹈學(xué)院）