陳傳芝

摘要：抗戰(zhàn)戲劇以服務(wù)現(xiàn)時(shí)救亡的極大張力，呈現(xiàn)為多元 、多樣 、多變的總體鏡像：民族與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)下界限模糊，城市與鄉(xiāng)村、民間與官方相融共生，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與觀眾應(yīng)和一片。這是抗日救亡的響應(yīng)，是家國(guó)情懷的共振。此時(shí)此刻的戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)，既是愛(ài)國(guó)情愫的釋放與傳導(dǎo)，也是情感的激勵(lì)和誘發(fā)，其生成機(jī)制的內(nèi)驅(qū)力是家國(guó)一體的整合功能與啟蒙效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)戲劇;救亡;共鳴;響應(yīng)

抗戰(zhàn)時(shí)期，關(guān)乎存亡的“焦慮”情緒，激勵(lì)人們尋找現(xiàn)時(shí)共生的語(yǔ)言系統(tǒng)及其效用功能。話劇作為當(dāng)時(shí)最具傳播效能的文學(xué)樣式，憑著戰(zhàn)時(shí)奮勇精神的自由創(chuàng)造，將敞開(kāi)的街頭劇運(yùn)與開(kāi)放的國(guó)際視野相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了救亡情境中無(wú)邊界壁壘的文化整合。戲劇不再是封閉的劇場(chǎng)與舞臺(tái)，而是開(kāi)放的鄉(xiāng)村與街頭，不分高雅與鄙俗，不分國(guó)內(nèi)與國(guó)外，不管是國(guó)內(nèi)多樣式文藝的趨同，還是外國(guó)作品“本土化”改編，都在抗戰(zhàn)劇演的舞臺(tái)上，彌合了官方與民間、精英與大眾的縫隙，消弭了國(guó)內(nèi)與國(guó)外的差距，同時(shí)，也將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、舞臺(tái)與觀眾融為一體。這是抗戰(zhàn)戲劇的響應(yīng)，是現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)性釀成的多元文化相融共生的響應(yīng)。此時(shí)此地、此情此景，多群體多元文化相融合，是多向度情感的凝聚，眾多信息匯成一句話：保家衛(wèi)國(guó)，人人有責(zé)。

一抗戰(zhàn)戲劇多樣式的街頭開(kāi)放

1938年初，中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立，在“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的號(hào)召下，“戰(zhàn)前以城市為中心，以市民、學(xué)生、知識(shí)分子為主要觀眾，以細(xì)膩的生活描摹、深邃的心理刻畫為主要內(nèi)容的話劇，向時(shí)事化、大眾化方向傾斜。街頭劇、活報(bào)劇、茶館劇、朗誦劇、游行劇、傀儡劇、燈劇等趨于輕型、通俗、靈動(dòng)的戲劇形式，順應(yīng)‘游擊戰(zhàn)、‘散兵戰(zhàn)式斗爭(zhēng)策略在抗戰(zhàn)初期呈波瀾壯闊之勢(shì)。它們及時(shí)凸現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，傳揚(yáng)抗戰(zhàn)思想，感染抗戰(zhàn)人民?！雹?/p>

以故事或事件為第一要素的話劇，一時(shí)主導(dǎo)了街頭巷議，成為此時(shí)此地時(shí)事傳播的熱點(diǎn)。街頭劇“能以最便捷的方式，用最簡(jiǎn)單的設(shè)備，傳達(dá)最通俗的劇情，而能在街頭或曠野上實(shí)地演出” ②，有時(shí)觀眾甚至以為那就是正在發(fā)生的街頭故事，“并不知那是在演戲” ③。街頭劇使現(xiàn)代話劇以鮮活的民間形式滲入底層民眾生活，使抗戰(zhàn)戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了規(guī)模化推廣。

街頭劇演，目的明確，生動(dòng)的故事或在場(chǎng)事件，常在演繹家國(guó)情懷，激發(fā)民眾民族情感中落幕。它“體現(xiàn)了知識(shí)分子精英意識(shí)和官方意識(shí)形態(tài)在國(guó)難時(shí)期向民間發(fā)出的共同呼喚，民族主義情緒最終使知識(shí)分子、政府當(dāng)局以及民間社會(huì)達(dá)成最大共識(shí)。而民間社會(huì)也以其執(zhí)著于日常生活的韌性向戲劇提出了趣味與熱鬧的要求”④。因此，救國(guó)于危難的精英意識(shí)和官方意識(shí)，常轉(zhuǎn)化為民間生活的日常性和傳統(tǒng)娛樂(lè)性，以期獲得抗戰(zhàn)救亡的整體性認(rèn)同?！翱箲?zhàn)救亡”的焦慮情緒、使命意識(shí)，在預(yù)設(shè)受眾在場(chǎng)的情感效能時(shí)，在現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)時(shí)獲得了多維文化空間的整合功能。其中提煉和凝聚的信息結(jié)晶體，是戰(zhàn)時(shí)救亡情境中時(shí)事與實(shí)事此時(shí)此景劇演的文化整合。

肩負(fù)全民總動(dòng)員的歷史使命，抗戰(zhàn)戲劇首要任務(wù)是將戰(zhàn)時(shí)時(shí)局分析、政治戰(zhàn)略，轉(zhuǎn)換為淺白的象征或隱喻，以日常生活的情理曉諭大眾，促成時(shí)事的有效傳播。如活報(bào)劇、街頭劇《九一八以來(lái)》：

劇中老頭，大女兒東三省，二女兒熱河，三女兒平津和一個(gè)兒子、一個(gè)日本鬼子。當(dāng)舞臺(tái)上日本鬼子搶去了大女兒、搶去了二女兒又來(lái)?yè)屓畠簳r(shí)，臺(tái)下的觀眾情緒立刻沸騰起來(lái)了，都跟著臺(tái)上一塊喊口號(hào);有許多觀眾覺(jué)得光喊口號(hào)還是不解氣，實(shí)在抑制不住對(duì)敵人的仇恨，紛紛把各式各樣能拿到手的東西扔到臺(tái)上去，打那個(gè)“日本鬼子”。⑤

國(guó)事變成家事來(lái)詮釋時(shí)，民眾在家庭倫理上產(chǎn)生了共識(shí)，并在家國(guó)一體的高度陶冶了情操，同情心躍升為民族大義也就成為可能。嚴(yán)峻的政治現(xiàn)實(shí)，被切入日常家庭情感時(shí)，并未消減臨危的緊迫性，卻在大眾的生活邏輯中得以超越，產(chǎn)生有效的激勵(lì)功能。這樣的戲劇傳播機(jī)制，即便是具有政治遠(yuǎn)見(jiàn)的《抗戰(zhàn)三階段》，也能讓懵懂無(wú)知的受眾，在情感上產(chǎn)生共鳴。馬驥在《敵后部隊(duì)中戲劇活動(dòng)的回憶》中說(shuō)：

一九三九年，我們以活報(bào)劇的形式，演出過(guò)《抗戰(zhàn)三階段》。它及時(shí)地反映了當(dāng)時(shí)毛主席所著的《論持久戰(zhàn)》的偉大戰(zhàn)略思想。我們用極簡(jiǎn)單的形式，表現(xiàn)了敵守我攻，敵我相持，敵退我攻的抗戰(zhàn)三個(gè)階段。劇中只有兩個(gè)演員：一個(gè)飾日本人，一個(gè)飾中國(guó)人。道具用兩條被子捆成卷，象征著雙方的武器。按劇情要求，相互對(duì)打，第一階段，中國(guó)人采取守勢(shì)，日本人就打中國(guó)人;第二階段，雙方打成平手;在第三階段，中國(guó)人反攻，拼命地打日本人，至打死為止。這時(shí)，會(huì)場(chǎng)上掀起了沸騰的掌聲。⑥

戲劇舞臺(tái)更像大講堂，演員就像化裝的老師，前方戰(zhàn)事與國(guó)家命運(yùn)的官方政治經(jīng)過(guò)悉心傳達(dá)，進(jìn)入了老百姓的茶余飯后、飲食起居，融入到他們的喜怒哀樂(lè)之中。

抗戰(zhàn)物質(zhì)極為匱乏時(shí)，常有一些發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)募樯潭诜e居奇，牟取暴利，民眾對(duì)此頗為憤恨。針對(duì)該現(xiàn)象創(chuàng)作的《米》，可算是對(duì)“課堂開(kāi)小差學(xué)生”的棒喝與潛心指導(dǎo)?！睹住凡⒉环险∏榻Y(jié)構(gòu)：一個(gè)第一幕，三個(gè)第二幕。第一幕提出問(wèn)題：有米怎么辦？三個(gè)第二幕都是緊接著第一幕，給做出了三個(gè)不同的答案：（一）只管私利，不顧大局，任意抬高物價(jià);（二）甚至偷偷地資敵;（三）深明大義，按定價(jià)賣出去，利國(guó)利民，支援抗戰(zhàn)！當(dāng)戲幕落下時(shí)，一位演員立刻走到幕前，用當(dāng)?shù)氐姆窖詥?wèn)：“這三條路中哪一條對(duì)呀？我們應(yīng)該走哪一條路??？”臺(tái)下立刻轟然回答：“第三條路對(duì)！”“應(yīng)該走第三條路！”接著就響起了 “支援抗戰(zhàn)！把米按定價(jià)賣出去！”“反對(duì)囤積居奇！”“反對(duì)投機(jī)倒把！”“打倒奸商！”“工農(nóng)兵學(xué)商，一齊來(lái)救亡”等口號(hào)。劇演結(jié)束后，當(dāng)?shù)貙W(xué)生自發(fā)組織宣傳隊(duì)宣傳第三條路思想。當(dāng)宣傳隊(duì)經(jīng)過(guò)一家米店時(shí)，老板娘熱情地招呼他們，指著貨架說(shuō)：“請(qǐng)看！請(qǐng)看！都是照本出售的！價(jià)廉物美！我們這也是支援抗戰(zhàn)??！”老板也很客氣地說(shuō)：“我們可是走第三條路的，愛(ài)國(guó)的商人??！” ⑦

《米》是后方題材生活的劇演，洪深創(chuàng)作的《飛將軍》，作為前線戰(zhàn)事題材，在武漢轟動(dòng)一時(shí)，特別是在空軍戰(zhàn)士中，產(chǎn)生了特殊的教育意義。作品通過(guò)一個(gè)家庭，既歌頌了 “寧為玉碎，不為瓦全”的空軍戰(zhàn)士，又批判了對(duì)抗戰(zhàn)勝利信心不足和“今朝有酒今朝醉”的思想。在中國(guó)話劇史上，空軍首次登上戲劇舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)，武漢的空軍們都爭(zhēng)先恐后前去觀看，每場(chǎng)閉幕后，常有很多穿著軍裝的戰(zhàn)士久久不肯離去。他們都非常興奮地表示：在舞臺(tái)上看到了中國(guó)空軍，感到莫大的榮幸。并且通過(guò)演出深切地感到全國(guó)人民對(duì)他們的尊敬和期望，更加認(rèn)識(shí)到身上責(zé)任重大。一個(gè)掛著斜皮帶、肩章上有兩個(gè)花的空軍中尉，緊緊地握著洪先生（劇作者和編導(dǎo)者洪深）的手，非常激動(dòng)地說(shuō)：“洪導(dǎo)演！你注意看報(bào)吧！要是有這么一條消息：‘空軍中尉某某擊落日寇飛機(jī)一架，那就是你們這出戲給我們的力量！”⑧

提煉現(xiàn)實(shí)，緊抓時(shí)事的抗戰(zhàn)戲劇，靈活多變，將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)，舞臺(tái)與各界人士的生活統(tǒng)一于抗戰(zhàn)精神，使戲劇藝術(shù)的張力在極短的時(shí)間內(nèi)發(fā)揮到極致。顏一煙在《在救亡演劇二隊(duì)的日子里》（日記摘錄，1937年9月-1938年6月在鄭州和武漢）里寫道：“發(fā)現(xiàn)三個(gè)漢奸，拿小鏡子給鬼子飛機(jī)打信號(hào)，給捉住了馬上來(lái)個(gè)幕表戲，及時(shí)宣傳教育。哪怕是在防空警報(bào)拉響了之后?！雹釕騽【拖裥侣剤?bào)道與時(shí)事評(píng)論，真實(shí)形象的演劇統(tǒng)一了民眾認(rèn)識(shí)，提高了民眾覺(jué)悟。這是現(xiàn)代藝術(shù)趨向多樣式文藝的民間話語(yǔ)，是審美藝術(shù)隱身于現(xiàn)實(shí)需要的時(shí)事解讀與現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，其間沒(méi)有延遲，沒(méi)有時(shí)空超越，只是多場(chǎng)域文化的整齊劃一，只有現(xiàn)實(shí)平面化，沒(méi)有歷史、藝術(shù)、思想的縱深度。

二抗戰(zhàn)戲劇的“本土化”改編

抗戰(zhàn)時(shí)期，具有新聞現(xiàn)場(chǎng)時(shí)事性的劇演，大規(guī)模地在群眾文化生活中展開(kāi)，原生態(tài)的民間藝術(shù)得以激活，民間文化遺產(chǎn)得到充分利用，戲劇民族化形式與現(xiàn)代化藝術(shù)不分彼此，充分發(fā)揮了精英大眾化、高雅通俗化、思想藝術(shù)平面化的整合功能。盡管如此，作為“舶來(lái)品”的話劇，賴以存身的“外源”（外國(guó)文學(xué)作品）并未因?yàn)闀r(shí)空距離而遁隱，而是在“本土化”的過(guò)程中，穿上了“中國(guó)戎裝”，出現(xiàn)在中國(guó)街頭。

實(shí)際上，抗戰(zhàn)劇運(yùn)的街頭劇充分借鑒了“比利時(shí)的街頭劇”模式，甚至，有些街頭劇還是改頭換面的世界名著與外國(guó)劇目。轟動(dòng)大江南北的《放下你的鞭子》改編于歌德《威廉·邁斯特》中的眉娘故事。還在南國(guó)社初期，田漢曾把它寫成獨(dú)幕劇。故事內(nèi)容是：吉卜西老頭兒逼著生病的眉娘賣藝，眉娘不肯，老頭兒就拿鞭子打她。青年邁斯特見(jiàn)此氣憤，從人群中站出來(lái)攔住老頭兒，救出眉娘?！熬乓话恕笔伦兒螅瑒”颈魂愼幫?、崔嵬等人先后進(jìn)行了改編：從東北淪陷區(qū)逃出來(lái)的父女倆，流離失所，無(wú)以為生，老父逼女兒街頭賣唱，女兒不肯，老父舉起鞭子就打，群眾中走出一位青年，喝道：“放下你的鞭子！”并責(zé)問(wèn)老漢為何忍心折磨女兒，老漢因此訴說(shuō)日寇入侵，家鄉(xiāng)淪陷，被迫流亡的痛苦生活。最后，青年向圍觀眾人說(shuō)道：“我們?nèi)舨悔s快起來(lái)自救，這樣的災(zāi)難就會(huì)降落到我們每個(gè)人的頭上”。于是，群眾爆發(fā)出“打倒日本帝國(guó)主義”的吼聲。《放下你的鞭子》經(jīng)不同的具體情況加以豐富改編，經(jīng)各地許多劇團(tuán)的廣泛演出，演遍了大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外，成為演出次數(shù)最多，最具“轟動(dòng)效應(yīng)”的劇目，并與《三江好》、《最后一計(jì)》合稱為“好一計(jì)鞭子”，是名垂抗戰(zhàn)宣傳史的經(jīng)典劇目。⑩

三個(gè)劇目中的《三江好》，則完全是對(duì)愛(ài)爾蘭女劇作家格萊葛瑞夫人（Lady Gregory）劇作《月亮上升的時(shí)候》（The Rising of the Moon）的挪用。格萊葛瑞夫人青年時(shí)代獻(xiàn)身于愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立和民族文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，曾與葉芝等人創(chuàng)辦愛(ài)爾蘭文藝劇場(chǎng)，即由業(yè)余戲劇人組織的小劇場(chǎng)，所演劇目大多是獨(dú)幕劇。她為劇團(tuán)一共創(chuàng)作了約三十部劇作?！对铝辽仙臅r(shí)候》是其中之一，劇中有四個(gè)角色：兩個(gè)警察，一個(gè)警察長(zhǎng)，一個(gè)通緝犯。主要是警長(zhǎng)和通緝犯的戲，兩位警察只是營(yíng)造氣氛的配角。通緝犯原是與反動(dòng)當(dāng)局作不懈斗爭(zhēng)、機(jī)智勇敢的愛(ài)爾蘭民族解放戰(zhàn)士。偽裝在逃的通緝犯，經(jīng)過(guò)描述自己的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)令警長(zhǎng)產(chǎn)生畏懼心理，又通過(guò)唱愛(ài)爾蘭民歌，誘發(fā)往事回憶，挑動(dòng)民族情緒，讓其在恐懼和感動(dòng)的雙重心理作用下，改變政治立場(chǎng)，放棄追捕，協(xié)助逃脫。盡管政治說(shuō)教色彩濃厚的劇情與警察追捕逃犯的緊迫情勢(shì)不搭調(diào)，但由于作者將背景安置在月色朦朧的碼頭，這使說(shuō)教的慢速度與追捕的快節(jié)奏，在受眾感知緊迫而人物從容淡定的劇場(chǎng)節(jié)奏中，完成了犯人感化警長(zhǎng)的劇情轉(zhuǎn)換。戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、精悍，人物刻畫樸實(shí)、真切。灑滿月光的碼頭，看似寧?kù)o，實(shí)際暗含著你死我活的殺機(jī)。處于執(zhí)法地位的警長(zhǎng)，從追捕到擅自放走通緝犯的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，并沒(méi)有簡(jiǎn)單化處理，作者既寫出他在“通緝犯”啟發(fā)下心中喚起的民族意識(shí)，同情革命的動(dòng)搖，又寫到他的猶疑不決，人物顯得真實(shí)、可信。

關(guān)于改編，紐馬克（Newmark）認(rèn)為“是常見(jiàn)于戲劇和詩(shī)歌的一種最自由發(fā)揮的翻譯手法，在保留主題、人物和情節(jié)的同時(shí)，源語(yǔ)文化卻要改寫使其轉(zhuǎn)化成目的語(yǔ)文化”?！度谩穼?duì)《月亮上升的時(shí)候》進(jìn)行了中國(guó)化改造，主人公是東北抗日義勇軍的首領(lǐng)，英勇善戰(zhàn)、威震三江，人稱“三江好”。被捕后越獄，到江邊碼頭等待同伴接應(yīng)。警長(zhǎng)是因?yàn)樯?jì)誤入滿洲政府的農(nóng)民，在得知家鄉(xiāng)被日本侵略者劫掠、家人被殺害的噩耗后，經(jīng)過(guò)“三江好”勸說(shuō)，心中升起民族仇恨，同情化裝成乞丐的通緝犯，轉(zhuǎn)變了政治立場(chǎng)，并反過(guò)來(lái)動(dòng)員下屬警員：“不！弟兄們！現(xiàn)在我想我們不能幫著東洋上司殺害我們自己的中國(guó)人了。我們只是為了吃飯，他，他是為了搭救我們東北的成千成萬(wàn)受苦受罪的同胞，我不忍心再做這樣沒(méi)有良心的事了，簡(jiǎn)單地說(shuō)，我不愿意殺自己的同胞，我要放走他。”隨后開(kāi)槍將頑固的警員甲擊斃，和警員乙一起投誠(chéng)。名為“三江好”的主人公對(duì)警察說(shuō)：“弟兄們，走吧，和我們一道去把日本帝國(guó)主義趕出去！”這樣的增補(bǔ)，使抗戰(zhàn)宣傳從“三江好”，即通緝犯—警長(zhǎng)—警員—觀眾，形成一個(gè)傳達(dá)鏈?！度谩穼?kù)o中的緊張，黑暗中的光亮，人物潛在的思想情感斗爭(zhēng)，與《月亮上升的時(shí)候》沒(méi)有不同，但是，警長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變卻沒(méi)有遲疑，而是家仇變成國(guó)恨后的堅(jiān)定，迅速成為動(dòng)員同伴的先覺(jué)者。陳治策的改編本《月亮上升》與《三江好》一樣也出自《月亮上升的時(shí)候》。1935年2月，在河北定縣從事戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)的熊佛西（中華平民教育促進(jìn)會(huì)戲劇研究會(huì)主任）指導(dǎo)農(nóng)民劇團(tuán)公演了《月亮上升》及其它劇目，其中一段唱詞“中華民國(guó)二十有三年，喪權(quán)失地?cái)?shù)也數(shù)不完”，當(dāng)?shù)孛總€(gè)村子的人幾乎都能吟唱?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，熊佛西帶領(lǐng)抗戰(zhàn)劇團(tuán)巡演曾到過(guò)萬(wàn)縣募捐公演，也演出過(guò)《三江好》。

因?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)作品“翻譯將在地緣政治關(guān)系中強(qiáng)化國(guó)家間的同盟、對(duì)抗和霸權(quán)” ，所以出于戰(zhàn)時(shí)需要，譯介作品自然首選反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材?！耙?937-1945戰(zhàn)爭(zhēng)題材譯作數(shù)量看，上升到一個(gè)前所未有的高潮，同類題材的戲劇作品譯介特別突出?！睉騽∽g介之所以尤為突出，是因戲劇演出獨(dú)特的抗戰(zhàn)動(dòng)員效能。曹靖華在談到他翻譯劇作《侵略》、《望穿秋水》等蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品時(shí)說(shuō)，他的用意只有一個(gè)，就是看過(guò)之后，“要憎恨侵略者，我們要向侵略者討還血債！我們要向侵略者復(fù)仇！”

戰(zhàn)前，蘇聯(lián)文學(xué)曾是禁書，但在“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的血火里”，“重與中國(guó)廣大的讀者見(jiàn)面了”?？箲?zhàn)時(shí)期，“僅重慶和桂林兩地就出版了根據(jù)俄蘇劇本翻譯和改編的作品共約84種，其中蘇聯(lián)劇作家的作品約48種。列昂諾夫的《侵略》，古塞夫的《光榮》，西蒙諾夫的《俄羅斯人》、《望穿秋水》，考涅楚克的《前線》、《赴蘇使命》，包哥廷的《帶槍的人》和巴克梯利夫、拉佐莫夫斯基合著的《蘇沃洛夫元帥》等，在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)”。

尤其是蘇聯(lián)劇作譯介對(duì)解放區(qū)抗戰(zhàn)劇運(yùn)的影響，更是非同尋常。亞力山大·耶甫多基莫維奇·柯涅楚克1942年創(chuàng)作的《前線》，1944年由蕭三譯成中文，在延安的《解放日?qǐng)?bào)》連載并附帶社論，電臺(tái)每天向各解放區(qū)播發(fā)幾千字，各地再分別付印，并在延安和其他解放區(qū)的舞臺(tái)上頻頻演出?！肚熬€》反映的是紅軍將領(lǐng)兩種軍事思想的斗爭(zhēng)。主人公戈?duì)柭宸蛟趦?nèi)戰(zhàn)期間是一位戰(zhàn)功卓著的將軍，但在新的歷史條件下，他不懂軍事科學(xué)技術(shù)，是秉持經(jīng)驗(yàn)主義和保守主義的頑固分子，結(jié)果，因?yàn)殄e(cuò)誤戰(zhàn)略造成重大損失。《解放日?qǐng)?bào)》刊載該劇時(shí)，特發(fā)社論指出：“我們把《前線》全部發(fā)表，不僅因?yàn)檫@是蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中偉大的杰出作品之一，而且因?yàn)樗鼘?duì)今天的我們也有很大的意義，為了在目前這個(gè)工作情況下使我們的工作能進(jìn)一步的改進(jìn)，我們實(shí)有從這個(gè)劇本學(xué)到一些東西的必要。”外國(guó)劇本完全“地方化”，不再是文學(xué)藝術(shù)，而是學(xué)習(xí)材料，現(xiàn)實(shí)教科書。

三臺(tái)上臺(tái)下融為一體的應(yīng)和

抗戰(zhàn)劇演，作為記載現(xiàn)實(shí)的“單子”，在抗戰(zhàn)救亡的現(xiàn)時(shí)意義上實(shí)現(xiàn)了多維整合，使其成為言說(shuō)歷史現(xiàn)實(shí)的“結(jié)晶體”。這“結(jié)晶體”的魅力在于話劇首次清晰地顯現(xiàn)了自身的多層功能。戲劇“干脆只求一句句話說(shuō)得響亮，說(shuō)得有趣……不亂不澀”。其內(nèi)驅(qū)力是“救亡”焦慮情緒的共鳴機(jī)制。不管是獨(dú)幕劇還是多幕劇，形式如何多樣，都逃不過(guò)激發(fā)受眾恨敵人、愛(ài)祖國(guó)的情感教育，劇情大都以臺(tái)上臺(tái)下相呼應(yīng)的口號(hào)落幕。熊佛西對(duì)這樣的劇演評(píng)價(jià)很高，他說(shuō)：“劇場(chǎng)中沒(méi)有一個(gè)旁觀者，人人都是活動(dòng)者”，“觀眾與演員，整個(gè)融化為一體”，“于人群之中造成一個(gè)集團(tuán)的共同的戲劇活動(dòng)”，“因而，訴于視覺(jué)的，是筋肉和力學(xué)的表現(xiàn);訴于聽(tīng)覺(jué)的是怒吼與狂呼的表現(xiàn);沒(méi)有纖弱，沒(méi)有忸怩，全盤地散發(fā)著雄偉的力量?！比绱藙?chǎng)效應(yīng)，是充滿時(shí)代氣息的精神呼應(yīng)，是戲劇將自身原始力量和時(shí)代精神相結(jié)合的響應(yīng)。這是中國(guó)戲劇從自身萌發(fā)地帶，到熔鑄西方成熟的劇作經(jīng)驗(yàn)之后，再次回到原初大眾化、民族化的活力勃發(fā)。然而，原始活力的新鮮與現(xiàn)代需求難以持久聯(lián)合，現(xiàn)代審美需求與大眾化樣式之間的裂痕很快顯露出來(lái)。

抗戰(zhàn)初期，對(duì)敵的高度義憤，毫不費(fèi)力地引起大眾共鳴，然而，隨著抗戰(zhàn)深入，這些帶有標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的化裝演講和公式化演劇，卻愈來(lái)愈不能適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，蔡楚生對(duì)此總結(jié)說(shuō)：“口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)，已經(jīng)不能發(fā)生效力。觀眾疲倦，自己也疲倦，受者、施者都疲倦了。”舒非在《關(guān)于抗戰(zhàn)演劇》中說(shuō)：“抗戰(zhàn)演劇只求其演劇的宣傳效果是對(duì)的，但是說(shuō)其它藝術(shù)形式就可以不用講求，這就錯(cuò)了。我們雖然不是藝術(shù)至上主義者，但是我們以為在藝術(shù)上成功的作品其感動(dòng)力必然更深，因而其所獲的效果也必然更大?！币?yàn)樵趧∽鞯默F(xiàn)實(shí)影響力上走筆，往往缺少現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“深刻化，多面化”，敘事模式屬于“出氣主義”和“最后勝利主義” 。李宗紹綜合抗戰(zhàn)劇的使命和未來(lái)發(fā)展認(rèn)為，“急就章”式的“戰(zhàn)事戲劇”“不能忽略抗戰(zhàn)中其它重要因素，當(dāng)然，也不能脫離現(xiàn)實(shí)而專演‘無(wú)關(guān)抗戰(zhàn)的戲”。為了協(xié)調(diào)好文藝與政治、宣傳與藝術(shù)的關(guān)系，抗戰(zhàn)劇運(yùn)的發(fā)展要求在獲得其時(shí)效性的前提下，在藝術(shù)創(chuàng)作層面不僅僅局限于大眾化的簡(jiǎn)單直接，而應(yīng)該更加深入，使受眾在更高的藝術(shù)層面獲得響應(yīng)。集中當(dāng)時(shí)的討論可發(fā)現(xiàn)，反思后提出的要求如下：一是 “作家要在生活上突進(jìn)大眾生活的內(nèi)層”;二要“廣泛地?cái)U(kuò)大視野，發(fā)掘平凡的生活與抗戰(zhàn)之間的密切聯(lián)系”;三要“充分把握住他所說(shuō)教的思想”，并在在情感層面對(duì)思想加以熔冶、升華。這預(yù)示著中后期的抗戰(zhàn)戲劇注重情緒和心理描述，時(shí)事和救亡觀念將由表層講解轉(zhuǎn)向深層表現(xiàn)?？箲?zhàn)戲劇，由早期形式上的事件在場(chǎng)與時(shí)事的即時(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)背景中的人物塑造，把時(shí)代精神落實(shí)到“生活三度結(jié)合”上，即“通過(guò)深度、密度、廣度去與人民的生活緊緊的結(jié)合”。劉念渠曾經(jīng)總結(jié)說(shuō)：“抗戰(zhàn)中后期的戲劇創(chuàng)作在不斷克服公式化概念化的傾向中，藝術(shù)質(zhì)量明顯高于前期。其主要標(biāo)志是：題材擴(kuò)大了，對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)深化了，多幕劇增多了?！?/p>

田漢的《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報(bào)告》經(jīng)過(guò)對(duì)抗戰(zhàn)劇運(yùn)詳盡分析后，提出了改進(jìn)措施，對(duì)話劇工作者提出了“五點(diǎn)請(qǐng)求”：“（一）確立寫實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，（二）以素樸真實(shí)的表現(xiàn)法代替形式主義，（三）從日常的實(shí)踐中完成民族形式，（四）從千篇一律中打深下去，（五）把臺(tái)上臺(tái)下的人格統(tǒng)一起來(lái)！”綜合這些觀點(diǎn)來(lái)看，就是堅(jiān)持“寫實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度”，將簡(jiǎn)單的情感煽動(dòng)轉(zhuǎn)向“樸素的”“民族的”生活描繪，以及具有號(hào)召力的“人格統(tǒng)一”形象塑造。這些形象，常是完成式的歷史人物，他們的精神品格，是大眾共同的民族記憶，是中華民族生生不息的力量源泉。這正是此后歷史劇勃興的主要原因。

抗戰(zhàn)歷史劇往往以歷史人物為題材，弘揚(yáng)人物精神，通過(guò)頌揚(yáng)或針砭歷史人物或歷史現(xiàn)象，表達(dá)時(shí)代進(jìn)程中某個(gè)集體、階層或民眾訴求。其中的歷史場(chǎng)景再現(xiàn)為塑造人物形象服務(wù)，多重的矛盾糾葛與沖突，表現(xiàn)為人與人之間、集團(tuán)與集團(tuán)之間、階級(jí)與階級(jí)之間情感價(jià)值取向上的對(duì)立與斗爭(zhēng)，其中貫穿著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)政治革命觀念。歷史劇作的現(xiàn)實(shí)本位性，雖然有利于在家國(guó)情感上鍛造民族凝聚力，但終因缺乏超越現(xiàn)實(shí)與史料的高度，難以使讀者和觀眾的思考納入國(guó)家信仰，只是在情感驅(qū)使下被動(dòng)地折服于先行觀念或精神品格。

歷史劇創(chuàng)作，常由現(xiàn)實(shí)情境觸發(fā)，旨在借古諷今或憑古諭今。陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》寫于1941年9月，時(shí)值“皖南事變”，作者借太平天國(guó)的歷史教訓(xùn)，譴責(zé)頑固派同室操戈、破壞抗日的歷史罪行。每當(dāng)劇中人洪宣嬌覺(jué)醒后懺悔地喊出：“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”觀眾席中就會(huì)爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。革命歷史劇《黃花崗》的創(chuàng)作，正值1938年春國(guó)共合作、團(tuán)結(jié)抗日之時(shí)，廣東的戲劇工作者們運(yùn)用“抗戰(zhàn)建國(guó)綱領(lǐng)”，正面選出孫中山先生三民主義綱領(lǐng)進(jìn)行創(chuàng)作和演出，聯(lián)合廣大民眾投入抗戰(zhàn)。后續(xù)的尾聲A和尾聲B，完全成為號(hào)召?gòu)V大民眾抗戰(zhàn)的動(dòng)員會(huì)。尾聲A在眾人高呼“黃花崗七十二烈士浩氣長(zhǎng)存！中華民族解放萬(wàn)歲！中華民國(guó)萬(wàn)歲！”的興奮狂潮中落幕。尾聲B在“團(tuán)結(jié)到底！抗戰(zhàn)到底！中華民族解放萬(wàn)歲！中華民國(guó)萬(wàn)歲！”怒濤般的萬(wàn)歲聲中徐徐下幕。

1942年4月初，距離“皖南事變”發(fā)生不過(guò)15個(gè)月，郭沫若以極快的速度創(chuàng)作了《屈原》，與其它作品一樣，同是“個(gè)人的郁積”與“民族的郁積”相互交匯而找到的“噴火口”與“噴火方式”。在1942年1月24日至2月7日的《中央日?qǐng)?bào)》副刊全文連載后，3月初，由中華劇藝社等團(tuán)體正式開(kāi)排。4月3日，《屈原》如期在重慶柴家巷國(guó)泰影劇院開(kāi)演。臺(tái)上臺(tái)下群情激昂，彼此交融成一片沸騰的海洋。第二天，重慶各報(bào)都對(duì)此作了報(bào)道，公認(rèn)“此劇集劇壇之精英”，“上座之佳，空前未有”，“堪稱絕唱”。《屈原》在重慶首次公演17天，場(chǎng)場(chǎng)客滿，賣座近30萬(wàn)人次。

郭沫若的《屈原》，1942年由重慶文林出版社出版，是當(dāng)時(shí)歷史劇成就最高和影響力最大的作品之一。屈原呼喚正義、光明的熱烈，點(diǎn)燃了民主斗爭(zhēng)的火焰?！独纂婍灐返拿恳痪湓?shī)，給觀眾的心頭好似添了一把火，讓他們熱血沸騰?！氨ò?！毀滅吧！”的吼聲，像沖破陰霾的生命之火，既是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤怒，也是廣大民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的郁憤。1942年，周恩來(lái)在重慶慶賀《屈原》演出成功的宴會(huì)上說(shuō)：“在連續(xù)不斷的反共高潮中，我們鉆了國(guó)民黨反動(dòng)派一個(gè)空子，在戲劇舞臺(tái)上打開(kāi)一個(gè)缺口。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，郭沫若同志立了大功?！比绱私庾x，屈原，作為對(duì)敵斗爭(zhēng)的“人格統(tǒng)一”形象的情感感召力，同化和統(tǒng)一了民眾情感的猶疑不定和多向判斷。

觀眾對(duì)屈原的接受，屬于情感取向，而非個(gè)體知性判斷。在第二幕和第三幕的“誣陷”、“放逐”之后，對(duì)屈原的崇敬之情完全支配了受眾。在對(duì)以南后鄭袖為首的統(tǒng)治階級(jí)的憎恨之中，崇敬之情愈發(fā)加深，愛(ài)之愈深、恨之彌堅(jiān)的情感張力不斷強(qiáng)化受眾的情感認(rèn)知，從同情迫害者的角度將自己置入屈原角色意識(shí)，進(jìn)而提升自己的思想境界。尤其是到了“面斥、雷電頌”時(shí)，隨著迫害愈烈，抗議愈強(qiáng)，此時(shí)屈原具有“雷電”之勢(shì)的憤郁之情通過(guò)“雷電頌”，使情緒達(dá)到高潮，接受者的情感和人物產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。這不再是日?；腿诵曰摹案型硎堋保莵?lái)自人物擴(kuò)大精神的同化力量。接受者之所以受制于人物而處于被動(dòng)地位，是因?yàn)槿宋铩敖y(tǒng)一的人格”：屈原的精神品格與豪邁的英雄氣概，契合了民眾呼喚曠世英雄的愿望。受眾仰慕屈原精神的高大，已超出人性化的道德修為，而變成國(guó)家矚望，正如屈原的臺(tái)詞所說(shuō)：“你陷害的不是我，是我們整個(gè)兒的楚國(guó)呵！”人物形象的自我意識(shí)一旦擴(kuò)大化為國(guó)家意識(shí)時(shí)，人物形象就是國(guó)家民族的化身。年輕美麗的嬋娟誤飲毒酒后的臨終之言，恰恰道出了觀眾心聲，她說(shuō)：“……我真高興……我是一個(gè)普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責(zé)任。我始終誠(chéng)心誠(chéng)意地服侍著你，因?yàn)槟憔褪俏覀兂?guó)的柱石?！覑?ài)楚國(guó)，我就不能不愛(ài)先生?！壬医?jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻(xiàn)給祖國(guó)?！野盐疫@微弱的生命，代替了你這樣可寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運(yùn)啊！”屈原，自詡為家國(guó)拯救者，是民族的希望，并具有宇宙般的深遠(yuǎn)和高超，“雷電獨(dú)白”中，他吶喊著“把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀”，“這是我的意志，宇宙的意志。”劇中人物攝住受眾情感之后的超拔意志，使情緒渲染達(dá)到極致，產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊力和號(hào)召力。

結(jié)語(yǔ)

抗戰(zhàn)戲劇，以匍匐的身姿貼近民間，通過(guò)“家國(guó)一體”的情感導(dǎo)入，以淺白的大眾化，外國(guó)的“本土化”，將現(xiàn)時(shí)政治時(shí)事與戲劇文藝合為一體，在全民抗戰(zhàn)總動(dòng)員上獲取了效能，同時(shí)也為現(xiàn)當(dāng)代文藝奠定了新的基調(diào)，曾有的精英、高雅、深邃、審美與個(gè)性風(fēng)格，已成為不合時(shí)宜的明日黃花。而順其歷史發(fā)展邏輯，以主題或某類精神品格整齊劃一的戲劇運(yùn)動(dòng)，終將在某一天變成“樣板戲”，也并非偶然。然而，抗戰(zhàn)戲劇，全民抗戰(zhàn)歷史背景下多元文化相融共生的響應(yīng)，頗似當(dāng)下紛繁的多元文化相融共生的大眾文化狂歡。對(duì)抗戰(zhàn)戲劇響應(yīng)的內(nèi)在生成機(jī)制進(jìn)行研讀，有助于反觀時(shí)下大眾文化狂歡，其內(nèi)驅(qū)力依然是情感的現(xiàn)場(chǎng)熱度與偶像的在場(chǎng)切入，情感趨眾模式的即時(shí)消費(fèi)仍是主流。

注釋：

①朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明等主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（上），北京大學(xué)出版社2007年版，第351頁(yè)。

②張光年：《張光年文集》第2集，人民文學(xué)出版社2002年版，第72頁(yè)。

③胡紹軒：《街頭劇論》，參見(jiàn)《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》（第2編第2集），重慶出版社1989年版，第1254頁(yè)。

④⑤傅學(xué)敏：《抗戰(zhàn)時(shí)期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》2009年第1期。

⑥馬驥：《敵后部隊(duì)中戲劇活動(dòng)的回憶》，見(jiàn)《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（一），中國(guó)戲劇出版社1985年版，第135-136頁(yè)。

⑦⑧《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（三），中國(guó)戲劇出版社1985年版，第182-183頁(yè)，第184頁(yè)。

⑨顏一煙：《在救亡演劇二隊(duì)的日子里》，見(jiàn)《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（三），中國(guó)戲劇出版社1985年版，第177頁(yè)。

⑩《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（第一輯），中國(guó)戲劇出版社1985年版，第6-7頁(yè)。

呂復(fù)、舒強(qiáng)、何茵、王逸等改編，刊1938年1月1日《抗戰(zhàn)戲劇》1卷4期，1938年1月武昌戰(zhàn)爭(zhēng)叢刊社單行本。

Newmark，Peter.A Textbook of Translation.Shanghai：Shanghai Foreign LanguageEducation Press，2001. p46.

陳多：《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第195頁(yè)。

田本相：《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》，文化藝術(shù)出版社1993年版，第654頁(yè)。

1938年7月25日《抗戰(zhàn)戲劇》半月刊2卷4、5期合刊。

[美]倫斯·韋努蒂：《翻譯與文化身份的塑造》，載許寶強(qiáng)、袁偉編譯：《語(yǔ)言與翻譯的政治》，中央編譯出版社2001年版，第360頁(yè)。

參見(jiàn)賈植芳等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總書目》（翻譯文學(xué)卷），福建教育出版社1993年版。

李今：《三四十年代蘇俄漢譯文學(xué)論》，人民文學(xué)出版社2006年版，第120頁(yè)。

曹靖華：《抗戰(zhàn)三年來(lái)的蘇聯(lián)文學(xué)介紹》，見(jiàn)《曹靖華研究專集》，黃河文藝出版社1987年版，第166頁(yè)。

廖全京：《大后方戲劇論稿》，四川教育出版社1988年版，第103-104頁(yè)。

陳玉剛主編《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司1989年版，第328頁(yè)。

[西班牙]塞萬(wàn)提斯：《堂吉訶德·前言》，楊絳譯，人民文學(xué)出版社1983年版，第9頁(yè)。

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舒非：《關(guān)于抗戰(zhàn)演劇》，見(jiàn)《抗戰(zhàn)文藝論集》，文緣出版社1939年版。

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