面對圖像時代主旋律影視劇的轉(zhuǎn)型策略

徐巍

摘要：隨著圖像時代的到來，新世紀主旋律革命題材影視劇的熱播，推動了主旋律敘事新的浪潮。究其原因，面對圖像時代，主旋律敘事采取了一系列新的重構(gòu)策略，即：視覺表達的奇觀化策略、敘事題材的類型化策略和角色造型的明星化策略。這些重構(gòu)策略的實施為圖像時代主旋律敘事找到了新的延續(xù)和拓展方式，也使其煥發(fā)出新的活力和魅力。這些策略的實施則意味著主流文化、大眾文化和商業(yè)文化實現(xiàn)了共謀和相對融合。

關鍵詞：圖像時代；主旋律；影視劇；轉(zhuǎn)型策略

引言

進入新世紀，隨著圖像時代的到來，中國的電影、電視劇獲得了突飛猛進的發(fā)展，而主旋律影視劇也在不斷升溫，從近年來許多熱播的影視劇票房和收視率中就能明顯地看出這種變化。2006年底《云水謠》上映時，獲得了4000多萬元的票房，超過同期上映的進口大片《世貿(mào)中心》和《邁阿密風云》。2009年，新中國成立60周年，《建國大業(yè)》、《風聲》、《天安門》、《沂蒙六姐妹》、《鐵人》、《高考1977》、《大河》等主旋律影片，票房一共超過了10億元，相當于2002年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革之初全年的成績。在單片票房上，《唐山大地震》收獲了近6.7億，《建國大業(yè)》超4億元，《集結(jié)號》近3億元，《風聲》超2億元，《十月圍城》超2.8億元。而2011年《建黨偉業(yè)》公映三周后，總票房就達到3.1億元。在電視劇方面，2005年，《亮劍》在中央電視臺播出時，第一周收視率平均為11.4%，最高時達13.7%，創(chuàng)下當年中央電視臺一套電視劇收視率新紀錄。2006年底，反映地下工作者的電視劇《暗算》，應觀眾要求，在各電視臺不斷重播。2009年《我的兄弟叫順溜》可觀地創(chuàng)下了央視7.1%的收視率；《人間正道是滄?！吩谘胍?套的《黃金劇場》首播時創(chuàng)下該劇場的收視新高；《我的團長我的團》引發(fā)國內(nèi)四家衛(wèi)視的爭搶，引人注目。2011年，《我是特種兵》在央視一套首播時，平均收視率達到了4%，網(wǎng)絡點擊過億，被譽為“新時期的征兵廣告”。此外，《狼煙》、《鷹隼大隊》、《日出東方》、《中國命運的決戰(zhàn)》、《長征》、《新四軍》、《八路軍》、《雄關漫道》、《井岡山》、《解放》、《保衛(wèi)延安》、《解放海南島》、《狼毒花》、《軍歌嘹亮》、《我是太陽》、《火藍刀鋒》、《劉伯承元帥》等等，都曾在觀眾中引起巨大反響?？梢娭袊闹餍捎耙晞∮忠淮纬蔀閲鴥?nèi)影視文化市場的主流。毫不夸張地說，這已經(jīng)形成了一股新的紅色敘事浪潮。

為什么曾經(jīng)一度遭觀眾冷落的主旋律影視劇在新世紀卻又煥發(fā)了勃勃生機？主旋律影視劇在面對當今的圖像時代都做出了哪些調(diào)整和變化？實現(xiàn)了怎樣的策略轉(zhuǎn)換？這些無疑都值得我們分析和總結(jié)。

究其原因，面對圖像時代，主旋律影視劇采取了一系列的重構(gòu)策略，即：視覺表達的奇觀化策略、敘事題材的類型化策略和角色造型的明星化策略。這些重構(gòu)策略的實施為圖像時代主旋律敘事找到了新的延續(xù)和拓展方式，也使其煥發(fā)出新的活力和魅力。

一視覺表達的奇觀化策略

現(xiàn)如今，視覺邏輯和視覺因素已經(jīng)成為文化主因。美國著名語言學家雅各布遜認為，“在文藝復興時期的藝術中，有這樣一種主因，那個時代的審美規(guī)范登峰造極的狀態(tài)就呈現(xiàn)在造型藝術中。其他藝術都把造型藝術奉為楷模，并依據(jù)它們與造型藝術密切關系的程度來加以評價。另一方面，在各種浪漫藝術中，最高價值則屬于音樂。于是，浪漫主義詩歌也以音樂為圭臬……在現(xiàn)實主義美學中，主因是語言藝術，詩歌價值的層次系統(tǒng)因而被修正了?！雹俣趫D像時代，圖像已然取代語言成為了當下的文化主因。視覺文化對電影本身也帶來了巨大沖擊。電影在誕生之后的相當長時間里，一直受到文學（尤其是小說和戲?。┑闹浜陀绊?。所以，它一直難以獲得自身相應的獨立地位，往往淪為文學藝術的另一種呈現(xiàn)方式。但這種狀況隨著圖像時代的來臨，以文字為主的印刷文化向以圖像為主的視覺文化轉(zhuǎn)向而發(fā)生了深刻的變化。美國電影理論家勞拉·穆爾維認為，20世紀80年代以來，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式，向“奇觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。在她看來，“電影為女人的被看開闊了通往奇觀本身的途徑。電影編碼利用作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一種按欲望裁剪的幻覺?！雹诙鐣W家斯科特·拉什則認為：“現(xiàn)代的感受性主要是推論性的，它使言詞優(yōu)于意象，意識優(yōu)于非意識，意義優(yōu)于非意義，理性優(yōu)于非理性，自我優(yōu)于本我，與此相反，后現(xiàn)代的感受性則是圖像性的，它使視覺感受性優(yōu)于刻板的語詞感受性，使圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義，直接知識模式優(yōu)于間接知識模式?！雹鬯M而指出，敘事電影是現(xiàn)代主義藝術，而奇觀電影則屬于后現(xiàn)代藝術。事實上，從好萊塢的進口大片中，我們可以明顯地感受到這種變化。如《拯救大兵瑞恩》對二戰(zhàn)諾曼底登陸戰(zhàn)的如實呈現(xiàn)，那種真實、殘酷的場面，都讓我們對戰(zhàn)爭有了一種真正的認識和體驗。尤其是近年來，3D技術日益成熟，影片《阿凡達》就帶來了一種全新的視覺體驗和電影潮流，電影的奇觀化已經(jīng)成為新一代電影制作者不懈追求的目標。在這些斥資幾千萬甚至幾億美元的巨片里，導演不僅為觀眾們講述了一個個故事，更重要的在于為觀眾們提供了一場場視覺的盛宴，一個個奇觀的神話。這些影片可能在藝術性上并無大的突破，但在視覺性上，卻是前所未有的成功。

隨著中國加入WTO，中外文化交流的日益頻繁，全球化進程的不斷加快，面對好萊塢強勢的影視工業(yè)，中國巨大的影視市場，中國的影視業(yè)自然加快了國際化進程，因而如何將觀眾重新吸引回影院、鎖定熒屏確實是一個值得關注的問題。當今時代是一個視覺文化占據(jù)主流的時代?！澳壳熬印y(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！彼裕叭罕妸蕵罚R戲、奇觀、戲?。┮恢笔且曈X的。然而，當代生活中有兩個突出的方面必須強調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成分了?！雹茉谶@種情形下，電影、電視劇自然順勢而起，迅猛發(fā)展，加之其大制作、奇觀化、超震撼的視聽效果，往往能吸引到更多的觀眾。從新世紀以來諸多國產(chǎn)大片和電視劇的熱映，我們不難發(fā)現(xiàn)，奇觀化也是一條使中國影視進一步與世界接軌、積極參與國際競爭的有效途徑。這種變化趨勢自然也引起了主旋律影視劇的聯(lián)動。

有鑒于此，新世紀以來，主旋律影視劇面對圖像時代，自身也不斷發(fā)生著變化，這些影視作品希望通過自身的變化和重構(gòu)，重新獲得市場和大眾的認可，而視覺表達的奇觀化追求恰恰是其重要的應對策略。其中場面奇觀和速度奇觀的策略被眾多主旋律影視劇所采用。如2007年馮小剛推出的紅色大片《集結(jié)號》就是如此。出于對票房和觀賞的考慮，馮導在電影的視聽效果的追求上著力很深。為了追求戰(zhàn)爭場面的逼真效果，《集結(jié)號》劇組特意聘請了來自韓國的特技團隊，他們參與拍攝的《太極旗飄揚》等影片以成功的特效為自己贏得了良好的口碑。因而在開始的戰(zhàn)爭場景制作中，影片展現(xiàn)出了近乎殘忍的逼真感和令人窒息的震撼效果。這種戰(zhàn)爭奇觀場面的成功營造不僅牢牢抓住了觀眾，也為影片故事和主題的展開打下了良好的基礎。從某種意義上來說，正是電影前半部對戰(zhàn)爭場景逼真而血淋淋的展現(xiàn)，才更有效地推動了電影后半部的情節(jié)發(fā)展，我們才能更好地理解連長谷子地那些看似反常的行為，他跨越千山萬水地尋找曾經(jīng)的團長，為犧牲的全連士兵正名，不惜以一己之力挖出可能埋在煤山下的烈士遺體，苦苦追尋著集結(jié)號的真相，等等。在《集結(jié)號》中，影片情節(jié)的真實性、人物塑造的生動性與場景的奇觀性很好地統(tǒng)一在了一起。此外，獻禮片《建國大業(yè)》也極為重視場面奇觀的營造，如影片開頭的飛機切入，重慶和談成功后的焰火，動態(tài)表現(xiàn)國民黨軍對延安的轟炸，蔣介石父子在公園里的對話時飛翔的鴿群，等等。而《建黨偉業(yè)》中蔡鍔討袁戰(zhàn)爭的真實感，五四運動大場面的復現(xiàn)，尤其是嘉興南湖游船的唯美呈現(xiàn)，周迅飾演的王會悟執(zhí)傘坐立船頭，此情此景完全是一幅充滿浪漫寓意的水墨畫。這些場面奇觀的運用無疑為影片的觀賞性增色不少。同時《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》等影片還進一步嘗試了主旋律敘事的速度奇觀。在這幾部全景展現(xiàn)中國紅色革命重大事件的影片中，影片很好地避免了以往主旋律敘事的拖沓和慢節(jié)奏，在兩個多小時的片長內(nèi)盡可能地包容了眾多歷史事件和歷史人物。

因為“傳統(tǒng)敘事電影那種娓娓道來的敘事模式已不再適合于當代觀眾的視覺要求，‘快看與‘看快構(gòu)成了速度奇觀的典型形態(tài)?！雹葸@種敘事的快速無疑滿足了圖像時代觀眾的審美習慣，為主旋律電影爭取到了盡可能多的觀眾。奇觀化策略也使主旋律影視劇擺脫了以往過分強調(diào)思想宣傳的固定模式，大大增強了作品的觀賞性。

二敘事題材的類型化策略

隨著圖像時代的到來，曾經(jīng)占據(jù)文化中心地位的理性思維被感性直覺所取代，感官刺激和欲望滿足替代了理性思辨和人文啟蒙。法國思想家勒內(nèi)·于格對此有過生動的描述：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網(wǎng)。”⑥于是人們?nèi)找孢h離了文字所構(gòu)造的理想和崇高精神，更多地將自己的重心放在眼見的、實在的現(xiàn)實生活中。于是，圖像時代又帶來了世俗美學的復興。

因此，新世紀以來的主旋律影視劇日漸受到世俗化、商業(yè)化的影響乃至支配，在題材處理上則采取了類型化的策略。所謂影視的類型化，即在策劃、制作和市場推廣過程中，使影視作品具有某一特定類型的特征，從而有助于觀眾決定是否消費。美國好萊塢無疑在此方面達到了非常成熟的地步，形成了一整套嚴密的運作體系。“在經(jīng)典的好萊塢的集成體系下，制片人是發(fā)行商和放映商兩者的直接代表，因此也就是觀眾的直接代表，而觀眾的口味和情感支配著制片人對市場的概念?！雹呖梢?，好萊塢電影之所以影響全球，而且長盛不衰，與其自身的準確定位密不可分，觀眾口味決定著市場，也就最終決定著制片人，類型化影視的制作無疑是其取悅于觀眾和市場的有效策略。

應該說，新世紀以來的主旋律影視劇在此方面做出了大膽嘗試和積極突破。以電視劇為例，類型化已成為許多作品拍攝時自覺的追求。于是在眾多的作品中，大致已經(jīng)形成了如下幾種較為成熟的類型：一、草莽傳奇，如《亮劍》、《狼毒花》、《歷史的天空》、《我的兄弟叫順溜》等。這類題材主人公多為草莽英雄，個性鮮明，能謀善戰(zhàn)，往往有著過人的本領，在戰(zhàn)場上常常不按規(guī)矩出牌，但卻能出奇制勝，可是他們身上也往往有著眾多的毛病和缺點，容易招致各種爭議的出現(xiàn)。如《亮劍》中的李云龍出身草莽，習得一身武藝，身為八路軍的團長，打仗絕對是一把好手，李家坡戰(zhàn)斗，奇襲日本觀戰(zhàn)團等均是其得意之作，但他滿嘴臟話，不以沒文化為恥，反而看不起文化人，甚至敢戰(zhàn)場抗命。應該說，這樣的人物與以前紅色作品中“高大全”似的英雄往往大相徑庭，但他們的人生經(jīng)歷、傳奇故事往往更能吸引觀眾，更能贏得觀眾的認同。二、英雄美人，如《激情燃燒的歲月》、《軍歌嘹亮》等。此類題材往往脫胎于中國傳統(tǒng)的英雄佳人敘事，反映解放軍的戰(zhàn)斗英雄與革命女青年的愛情和婚姻生活。《激情燃燒的歲月》中的石光榮在革命成功后喜歡上了文工團的美女褚琴，并用攻山頭的沖勁抱得美人歸，但兩人巨大的反差使婚姻生活充滿了矛盾，而長期的共同生活終于讓石光榮和褚琴學會了忍讓和理解，他們在沖突和摩擦中不斷地貼近對方。在這樣的紅色題材中，英雄美人更增加了現(xiàn)實的內(nèi)容。它一方面使中老年觀眾回憶起自己的年輕往事，另一方面也往往能引起他們在生活體驗上的共鳴。三、諜戰(zhàn)反特，如《暗算》、《潛伏》、《風聲》、《黎明之前》等。此類題材往往以其懸疑性見長，在懸念與驚悚的情節(jié)設置里，“冒險”與“解密”的審美歷險游戲中，觀眾們被牢牢吸引住，并在最終謎底揭曉時獲得了一種超越性的體驗和滿足?！稘摲返某晒秃芎玫卣f明了這一點。該劇中主人公余則成本是一名極其普通的國民黨青訓班成員，卻有著三重臥底身份。他既是國民黨軍統(tǒng)特務，又是被派往汪偽政權(quán)刺殺李海豐的臥底，同時還是中共在軍統(tǒng)天津站的重要諜報人員，其危險性自不待言。而該劇在類型定位、人物塑造等方面都相當成功，形成對傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的顛覆，拓展了驚險審美的無限可能。而其緊湊的情節(jié)設計和演員準確到位的表演，終使該劇成為一部難得的佳作，帶動了主旋律影視劇的“諜戰(zhàn)熱”。四、青春偶像，如《恰同學少年》、《我們的法蘭西歲月》、《血色湘西》、《中國1921》等。紅色往往意味著革命，意味著主旋律，而青春偶像則意味著俊男美女，意味著時尚前衛(wèi)。這兩者仿佛有著天然的鴻溝。然而近年來的許多電視劇卻將紅色歷史題材打造成青春偶像劇類型，大獲好評。如《恰同學少年》一劇表現(xiàn)的是一段革命前史，在該劇中，革命領袖和青春偶像、紅色題材和清新格調(diào)、歷史真實和情節(jié)虛構(gòu)間進行了成功的結(jié)合，成為“紅色青春偶像劇”的典范之作。事實上，正是由于該劇成功地做到了將革命歷史題材與青春偶像劇元素相結(jié)合，最終使《恰同學少年》既能在有著紅色懷舊情結(jié)的中老年觀眾中贏得共鳴，又能在追逐時尚前衛(wèi)的青少年觀眾中贏得口碑，實屬不易。這種類型化策略使主旋律影視劇擺脫了以往單一、刻板的模式，在圖像時代的今天，市場競爭日益激烈的情況下，對找準自己的市場定位，有著突出的作用。

三角色造型的明星化策略

明星制曾盛行于美國好萊塢，是商業(yè)電影和娛樂電影的主打品牌，似乎與主旋律影視劇的關系不大。但新世紀以來，二者的關系日益緊密，主旋律影視劇中開始頻頻啟用大牌明星。1997年在葉大鷹導演的《紅色戀人》中，香港明星張國榮扮演地下黨員，他飾演的共產(chǎn)黨人與女主角之間的革命戀情還真感動了不少影迷，成為當年該片最大的賣點。同年為了慶祝香港回歸，梁家輝、趙文宣、黎姿、伍詠薇等港臺群星主演了《沖上九重天》這樣的主旋律電影。此外，以“八一南昌起義”為題材的電影《八月一日》也啟用香港明星呂良偉扮演葉挺、李子雄扮演汪精衛(wèi)等等。于是，2009年《建國大業(yè)》就第一次聚集了170多位大陸和港臺的一線明星，觀眾在影片中忙著“數(shù)星星”，其結(jié)果可想而知，上映三天半后，票房就突破了一億元，刷新了國產(chǎn)片紀錄。2011年《建黨偉業(yè)》又一次聚集了109位大陸和港臺的一線明星，歷史大片《辛亥革命》也集結(jié)了內(nèi)地和港臺的72位明星。由此可見主旋律影視劇在新世紀越來越注重吸收商業(yè)電影的制作元素，越來越重視將觀眾吸引進影院，而明星機制的引入就是其突出的表現(xiàn)，這也是它們應對圖像時代的一種策略。

本雅明在20世紀初曾指出，文化正在從傳統(tǒng)的膜拜價值向展示價值轉(zhuǎn)變，內(nèi)蘊和精神訴求不再受到人們的重視，一切都傾向于展示，外觀的美成為普遍追求。其后德波則認為，“各種不同式樣與對立的東西均是在社會方面加以組合的現(xiàn)象外觀，是本身必須認識到的普遍真理。就其自身而言，景象是外觀的肯定以及將全部人類生活（即社會生活）當作純粹外觀的肯定?！雹嗖谎远鳎庥^成為視覺快感追求的目標，視覺于是成為一個欲望的象征。圖像時代的現(xiàn)實世界正在變成一個感官和體驗的世界，于是“人們視覺體驗的欲望被空前地激發(fā)起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強調(diào)新奇多變的視覺快感，已成為體驗的核心內(nèi)容。新奇總被更新奇的東西所取代，不斷地攫取視覺快感資源又不斷地失望，這就是主體內(nèi)在的心理法則，也是當代社會不斷改變其外觀的普遍法則?！雹崴裕趫D像時代里，那些頻頻在大眾媒介上露臉的明星們不僅有著極高的知名度，同時更有著超高的市場和票房號召力。每個明星都有著自己相對固定的影迷群，而眾多明星參與的電影市場和票房往往就是這些影迷群體的疊加，這當然是主旋律電影所無法忽視的。

新中國早期的主旋律影視劇往往力圖復現(xiàn)現(xiàn)代革命戰(zhàn)爭中真實的歷史人物形象，故在演員的選擇上，多以相貌等外形的相像為目標，因而在新中國的電影史上，就產(chǎn)生了一大批專飾革命領袖人物的特型演員，其中最具代表性的就是成功飾演銀幕上毛澤東形象的演員古月。在《大決戰(zhàn)》、《開國大典》等一系列史詩性主旋律影片中，古月以其從外貌到表演的栩栩如生，復現(xiàn)出一代偉大領袖的形象，以至于走下銀幕的古月也依然被當作是主席的化身。其他諸如王鐵成之于周恩來，盧奇之于鄧小平，孫飛虎之于蔣介石等等，不勝枚舉。但在新世紀以來的主旋律電影中，這一創(chuàng)作原則被徹底顛覆了。以《建國大業(yè)》為例，該片中出現(xiàn)的一百多個歷史人物，在選擇演員上基本沒有遵循以往外形酷似的標準。在片中，這些歷史人物隨同其留下的歷史史實，已然演化為一個個歷史符號。于是那些為觀眾所熟識的明星反而重新注解了這些歷史符號，甚至于一些已經(jīng)被大眾遺忘了的歷史人物，反而依賴于這一張張的明星臉才又被重新記起?？梢?，以往主旋律影片人物造型的模式被大大突破了。以前從歷史人物到特型演員的產(chǎn)生模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娒餍菍v史人物的重塑。于是，這種人物塑造的變化實現(xiàn)了由偶像的崇拜到崇拜的偶像之間的轉(zhuǎn)換。

事實上，在圖像時代，大眾對于偶像的認識也發(fā)生了巨大的變化。德國學者洛文塔爾就發(fā)現(xiàn)，媒介關注的偶像人物基本可以分為兩類：生產(chǎn)偶像和消費偶像。生產(chǎn)偶像主要來自工業(yè)、商業(yè)及自然科學領域，是成功的生產(chǎn)者，而消費偶像主要是娛樂界人士，如演藝明星、體育明星。消費偶像不提供社會基本需求，而是為讀者的休閑娛樂準備的，是取媚于消費者的商品，同時又倡導了消費。這種消費偶像逐漸取代生產(chǎn)偶像也是一種歷史趨勢，它反映了社會從注重個人奮斗和生產(chǎn)發(fā)展向消費社會的轉(zhuǎn)變。⑩新中國成立之初，中國民眾的偶像更多意義上是那些所謂的生產(chǎn)偶像，包括革命領袖、戰(zhàn)斗英雄到和平建設年代的楷模等等，這些偶像以其人格魅力和對共和國建立和建設所做出的功績，而廣受民眾敬仰。然而隨著改革開放的不斷展開和市場經(jīng)濟的不斷深入，大眾的偶像崇拜已經(jīng)發(fā)生了徹底的改變。從港臺、大陸的歌星、影星，到具有超高人氣的體壇明星等等。于是這些明星們的一切（包括隱私）都成為了大眾消費的話題。這也就是新世紀眾多的主旋律電影開始借助于明星機制的內(nèi)在原因。因為明星的參演意味著電影關注度的提升，對票房也是很好的保證。這樣，主旋律影視劇最終融入了當今社會的消費文化，認同了當今社會的消費邏輯。

結(jié)語

在新世紀圖像時代的背景下，主旋律影視劇也做出了適應于新時代的調(diào)整和改變，主流意識形態(tài)逐漸走出了唯我獨尊的模式，日益與大眾意識形態(tài)和商業(yè)意識形態(tài)相融合。面對圖像時代，電影、電視劇作為大眾主要的文化消費產(chǎn)品，其內(nèi)在的視覺導向和商業(yè)化運營機制，注定了影視制作自始至終要向大眾文化靠攏。主旋律影視劇為了改變其以往說教、僵化的創(chuàng)作模式，為了吸引當今的受眾，必然也要向受眾趣味趨同，而奇觀化、類型化和明星化策略恰恰是極為有效的市場策略。這些策略的實施則意味著主流文化、大眾文化和商業(yè)文化實現(xiàn)了共謀和相對融合。

注釋：

①Roman Jakobson，The Dominant，in K.M.Newton，ed，TwentiethCentury Literary Theory， London：Macmillan Education，1988，pp，26.

②[美]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，吳斌譯，引自吳瓊：《凝視的快感》，中國人民大學出版社2005年版，第16頁。

③[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2004年版，第197頁。

④[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，三聯(lián)書店1989年版，第154頁。

⑤周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年3期。

⑥[法]勒內(nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術出版社1988年版，第21頁。

⑦[美]托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業(yè)》，周傳基、周歡譯，中國廣播電視出版社1992年版，第42頁。

⑧[法]德波：《景象的社會》，吳瓊譯，引自吳瓊：《視覺文化的奇觀》，中國人民大學出版社2005年，第59頁。

⑨周憲：《日常生活的“美學化”文化“視覺轉(zhuǎn)向”的一種解讀》，《哲學研究》2001年第10期。

⑩[德]列奧·洛文塔爾：《大眾偶像的勝利》，趙紅云、王佳譯，《文化研究》第6輯，廣西師范大學出版社2006年版，第219-249頁。

（作者單位：上海財經(jīng)大學國際文化交流學院。本文系國家社科基金課題“圖像時代文學演變和發(fā)展趨向研究”的階段性成果，項目編號：13CZW003）

實習編輯劉小波