潘架丹

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

時(shí)空畸變視角下結(jié)構(gòu)的陌生化
——電影《紅高粱》與小說(shuō)《紅高粱》之比較

潘架丹

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

《紅高粱》不管是作為小說(shuō)還是電影都取得了非常耀眼的成就，雖然張藝謀的電影《紅高粱》取材于莫言的小說(shuō)《紅高粱》，但是兩者卻有著諸多的不同。運(yùn)用西方形式主義陌生化的研究方法，在時(shí)空畸變視角下，從結(jié)構(gòu)方面比較兩者的不同，探索電影《紅高粱》的藝術(shù)之美。

《紅高粱》；時(shí)空畸變；結(jié)構(gòu)；陌生化

一、何為陌生化

自上世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者提出“陌生化”理論，這一理論逐步成為他們的核心概念之一。俄國(guó)形式主義的早期代表人物維克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出：“那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物……藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法……它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！盵1]在日常生活中，人們?nèi)菀妆凰究找?jiàn)慣、習(xí)以為常的事物所麻痹而越來(lái)越缺乏激情，越來(lái)越充滿機(jī)械性。為此，我們必須想方設(shè)法使我們的感受擺脫機(jī)械性，“陌生化”理論的提出讓我們擺脫了麻木，感受到生活的詩(shī)意。德國(guó)的布萊希特對(duì)陌生化進(jìn)行了創(chuàng)造性地發(fā)展，在戲劇方面提出了“間離效果”理論。他認(rèn)為，演員和角色、演員和觀眾之間應(yīng)該通過(guò)對(duì)眾所周知的事物的剝離來(lái)產(chǎn)生一種距離感，使人們能從新的角度認(rèn)識(shí)習(xí)以為常之物，從而產(chǎn)生一種新奇感。如果說(shuō)什克洛夫斯基的“陌生化”概念更多的是文學(xué)領(lǐng)域的探索，那布萊希特的“間離效果”理論則是將“陌生化”擴(kuò)展至戲劇乃至更廣闊的領(lǐng)域。“陌生化”理論的提出像是一場(chǎng)革命，顛覆了我們傳統(tǒng)的思維模式，為我們探索文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一條廣闊的道路。改革開(kāi)放以后，我國(guó)新時(shí)期的文人藝術(shù)家紛紛運(yùn)用“陌生化”手法為我們展現(xiàn)了不一樣的中國(guó)。這其中的代表人物便有我國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀和我國(guó)第一位諾貝爾獎(jiǎng)得主莫言。張藝謀的代表作電影《紅高粱》改編自莫言的經(jīng)典小說(shuō)《紅高粱》（嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是取材于《紅高粱家族》中的《紅高粱》和《高粱酒》。為敘述方便，文中統(tǒng)一為《紅高粱》）。珠玉在前，電影《紅高粱》的成功完全是取決于選對(duì)了劇本嗎？顯然不是，或者說(shuō)它的成功正是由于對(duì)小說(shuō)《紅高粱》的創(chuàng)造性突破，對(duì)它的“陌生化”，才使得國(guó)人驚嘆，世界認(rèn)可。換句話說(shuō)，電影《紅高粱》之所以能在世界的舞臺(tái)上成功，很大程度上得益于張藝謀巧妙地抓住了西方人與中國(guó)人之間的平衡點(diǎn)，既迎合了西方人以西方視角對(duì)中國(guó)的窺探欲，滿足了他們的好奇心，同時(shí)又為國(guó)人展現(xiàn)了一個(gè)和國(guó)人眼中的中國(guó)不太一樣的中國(guó)，讓國(guó)人產(chǎn)生了陌生化的熟悉感。所以，是“陌生化”手法的成功運(yùn)用造就了電影《紅高粱》。什克洛夫斯基說(shuō)過(guò)“藝術(shù)即手法”，既然一切手法的運(yùn)用都是為了使表現(xiàn)客體陌生化，那么“藝術(shù)作品中所能采用的任何手法，無(wú)不可用陌生化來(lái)予以高度概括”[2]。作為一門(mén)綜合藝術(shù)，電影《紅高粱》在多方面對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了陌生化，本文將著重從時(shí)空畸變的視角來(lái)談電影《紅高粱》對(duì)小說(shuō)《紅高粱》在結(jié)構(gòu)上的陌生化。

二、電影《紅高粱》對(duì)小說(shuō)《紅高粱》在結(jié)構(gòu)上的陌生化

（一）視角的不同

電影《紅高粱》在結(jié)構(gòu)方面對(duì)陌生化手法的運(yùn)用主要表現(xiàn)在敘述視角的轉(zhuǎn)變，本事與本文的選取組合（即情節(jié)的變化），影片節(jié)奏的把握，意象、語(yǔ)言的使用等等。小說(shuō)《紅高粱》開(kāi)篇便講述一九三九年古歷八月初九，“我爺爺”和“我父親”去打日本鬼子汽車(chē)這件事，而這一情節(jié)成為貫穿全篇的主線，小說(shuō)的其他情節(jié)皆是在主線下采用回憶閃回的方式出現(xiàn)，給人一種時(shí)空的錯(cuò)亂感。并且作者表面是通過(guò)“我”的視角，更多的是通過(guò)“我父親”的視角來(lái)講述故事，敘述視角的來(lái)回切換體現(xiàn)了時(shí)空的無(wú)序交錯(cuò)，歷史的揉碎跳躍，給讀者一種疏離感，增加了他們感知的難度，讓人分不清小說(shuō)中是何時(shí)何地何人，給人一種美麗又陌生的誘惑力。而電影《紅高粱》第一句話便說(shuō)“我跟你說(shuō)說(shuō)我爺爺和我奶奶的這段事”，即站在“我”的視角，但是這個(gè)“我”并不是簡(jiǎn)單的第一人稱(chēng)，“我”是故事主人公的親人，是這個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者，因此這個(gè)發(fā)生在高粱地里的故事就有了真實(shí)感；同時(shí)，由于電影說(shuō)的是“我爺爺奶奶”的故事，隔了兩代人的時(shí)空，所以即使“我”講的故事和真實(shí)故事之間有出入也是無(wú)可厚非的，這便為“我”隨時(shí)抽離故事、帶入導(dǎo)演的想法提供了絕佳的途徑。視角的變更，是電影對(duì)小說(shuō)的第一次陌生化，這導(dǎo)致電影改變了小說(shuō)的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致情節(jié)的時(shí)空畸變，而這成為電影和小說(shuō)的一大不同，成為展現(xiàn)導(dǎo)演功力的一大亮點(diǎn)。

（二）情節(jié)的空間陌生化

“假定性情境是當(dāng)代電影慣用的手法之一，多數(shù)電影……都是在假定性情境中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中可能會(huì)有而又未必真有、不必按圖索驥去尋訪的‘真實(shí)’?！盵2]正如小說(shuō)《紅高粱》明確說(shuō)明講的是發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的我的家族的故事，而電影《紅高粱》則刻意不說(shuō)明具體地點(diǎn)，虛化真實(shí)的地理空間。電影中不僅有茂密的高粱地，還有廣闊的黃土地，這種不會(huì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的奇妙搭配給觀眾帶來(lái)新奇感，而觀眾明知這是不真實(shí)的，也不會(huì)追究，這只是張藝謀呈現(xiàn)給觀眾的“藝術(shù)的真實(shí)”。不只是在這些方面，由于小說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的結(jié)合，所以將小說(shuō)改編成電影，必然面臨著如何將時(shí)空的隔膜消除，將小說(shuō)時(shí)間性的敘述轉(zhuǎn)化為空間性的畫(huà)面，而電影本身“有著媒介或本體意義上的相對(duì)時(shí)空”[3]，所以張藝謀在電影《紅高粱》中特別注意蒙太奇的運(yùn)用、空間的營(yíng)造，使電影的敘事結(jié)構(gòu)更加地電影化，呈現(xiàn)出“空間化的時(shí)間”性質(zhì)。在他的電影中，“空間永遠(yuǎn)不是一種單純的框框，也不是一種真實(shí)的、描述性的環(huán)境，而是一種特殊的‘劇戲容積’”[4]。畢竟在豐富的生活中選擇把什么拍進(jìn)有限的鏡頭中這個(gè)取舍是極具導(dǎo)演主觀性的，張藝謀創(chuàng)造性地運(yùn)用高粱地野合、顛轎、祭酒等影像的意象組合來(lái)凸顯民俗文化的符號(hào)性，使得影像空間不再單單是“普通的地點(diǎn)背景，而成為虛構(gòu)空間的一部分，而且是富含文化底蘊(yùn)的那一部分”[5]。

（三）情節(jié)的時(shí)間畸變

“巴拉茲說(shuō)過(guò)：‘畫(huà)面是沒(méi)有時(shí)間性的’，但持續(xù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)時(shí)的電影畫(huà)面不僅可以展示時(shí)間的現(xiàn)在性，還能在運(yùn)動(dòng)中標(biāo)示過(guò)去和未來(lái)?！盵5]小說(shuō)《紅高粱》雖然是講一九三九年古歷八月初九“我爺爺”和大伙炸日本人汽車(chē)的事，但通過(guò)“我父親”的回憶涵蓋了“我父親”和羅漢大爺去抓螃蟹、奶奶出嫁、羅漢大爺被活剝、奶奶之死等故事；期間還包括了很多具體年份，例如“一九三九年古歷八月初九”“一九五八年”“一九七六年”等，這些都在提醒著讀者這些故事的真實(shí)性。而電影開(kāi)篇便表明我說(shuō)的是“我爺爺”和“我奶奶”的故事，影片按照時(shí)間的線性順序緩緩道出“我爺爺奶奶”一生中最熱烈最充滿生命激情的歲月。從奶奶出嫁開(kāi)始，到“爺爺奶奶”在高粱地里野合，“奶奶”執(zhí)掌燒酒作坊，羅漢大哥之死，打日本兵汽車(chē)，一直到“奶奶”之死。整條線雖跨度有九年之久，但是影片只用“一晃九年過(guò)去了”便把這九年交代了，重點(diǎn)集中在九年前的幾日和九年后的幾日。通過(guò)這樣細(xì)化地對(duì)比，我們可以明顯看出電影《紅高粱》和小說(shuō)《紅高粱》對(duì)情節(jié)安排的不同，雖講的是一個(gè)故事，但卻產(chǎn)生了不一樣的效果。電影對(duì)小說(shuō)的背離，是時(shí)間上的畸變，是導(dǎo)演在雕塑時(shí)間，講述他心目中“我爺爺”和“我奶奶”的故事。所以電影是對(duì)小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行了“反陌生化”，即小說(shuō)陌生化手法下的再一次陌生化。正是這樣的時(shí)間畸變構(gòu)筑了影片的主題，呈現(xiàn)了影片的藝術(shù)風(fēng)格，框定了觀眾的注目重心。在電影《紅高粱》中，紅日下高粱被狂風(fēng)吹動(dòng)這一長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)了三次以上，每次都停駐三秒以上的時(shí)間，這一鏡頭更是在影片的最后時(shí)刻停駐一分鐘之久。這讓觀眾感覺(jué)到影片中時(shí)間在慢慢流逝，而他們不自覺(jué)地就身處在了那一片傳奇的高粱地里。而且那紅日下的高粱在影片中似乎不再僅僅是一種景色，也是一個(gè)角色，一個(gè)在說(shuō)話的人物。那狂風(fēng)中扭動(dòng)的身姿在訴說(shuō)著“我爺爺”和“我奶奶”的結(jié)合是原始生命力的張揚(yáng)，在訴說(shuō)著硝煙動(dòng)亂中不屈的高密東北鄉(xiāng)人們的旺盛生命力……電影將小說(shuō)歷時(shí)性切割轉(zhuǎn)化為共時(shí)性結(jié)構(gòu)，敘事上找準(zhǔn)了主線，選取精彩的甚至具有一絲喜劇色彩的情節(jié)，以及對(duì)某些鏡頭的反復(fù)呈現(xiàn)，似乎在向觀眾傳達(dá)一種想法：對(duì)高粱地里長(zhǎng)大的先輩們那狂放強(qiáng)健的生命力的禮贊，對(duì)這種生命力回歸的呼喚。

“影視劇中時(shí)空的轉(zhuǎn)換主要是通過(guò)鏡頭的蒙太奇組接實(shí)現(xiàn)的?！盵6]電影《紅高粱》在時(shí)間上的自由選擇，在空間上的鏡像呈現(xiàn)，運(yùn)用蒙太奇打破了時(shí)空的嚴(yán)格界限，是對(duì)小說(shuō)《紅高粱》的陌生化改編，而這恰恰拉近了影片與觀眾的距離，強(qiáng)化了觀眾的感受。

三、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)的要義……是對(duì)現(xiàn)實(shí)和自然的創(chuàng)造性變形……是為了使我們鈍化了的、自動(dòng)化了的感覺(jué)方式活躍起來(lái)，提高作品被感受的可能性基質(zhì)?！盵2]電影《紅高粱》充滿了野性狂放、無(wú)拘無(wú)束的力量，在不知不覺(jué)間激活了觀眾的感受，俘獲了觀眾的心。張藝謀利用時(shí)空畸變的手段對(duì)小說(shuō)《紅高粱》進(jìn)行陌生化處理，重新詮釋了小說(shuō)的意蘊(yùn)，通過(guò)火紅的高粱地、廣袤的黃土地、清澈藍(lán)天上的一輪銀色的圓月等影像的空間呈現(xiàn)，用電影語(yǔ)言營(yíng)造了張藝謀眼中的“中國(guó)”，一個(gè)符號(hào)化的國(guó)度，一個(gè)時(shí)間靜止而又充滿民俗色彩的詩(shī)意的藝術(shù)世界。在這個(gè)世界，人們不壓抑人性，他們大膽不羈地對(duì)世界宣告：“天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒(méi)有告訴我……我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！盵7]而這正是張藝謀的宣言，他在呼吁現(xiàn)代人的人性解放。影像比文字更直接地沖擊著那個(gè)時(shí)代的觀眾，大聲地謳歌原始生命力的美麗，“給予處于貧弱的生存狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)觀眾一種心靈的刺激和向往”[8]，同時(shí)，這也正是當(dāng)今社會(huì)的強(qiáng)心劑。張藝謀所展現(xiàn)的高粱地的美，是東方的美，是世界的美，是真實(shí)的美，是藝術(shù)的美！

[1]什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[M]//俄國(guó)形式主義文論選.上海：三聯(lián)書(shū)店，1989：6.

[2]張冰.陌生化詩(shī)學(xué)——俄國(guó)形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京出版社，2004：4.

[4]馬賽爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯，北京：中國(guó)電影出版社，1980：185.

[5]劉四.莫言小說(shuō)的電影改編[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2014.

[6]張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002：134.

[7]莫言.紅高粱家族[M].上海：上海文藝出版社，2008：67.

[8]顧穎.張藝謀敘事策略的變遷[J].文藝爭(zhēng)鳴：影視劇論壇版，2001（4）：67-73.

【責(zé)任編校 朱云】

I206.7：J905

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1674-0092（2015）05-0073-03

2015-04-14

潘架丹，女，江蘇淮安人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。