歐陽(yáng)鑫勃

摘要：“新人聲主義”（the Nexv Vocalism）代表著20世紀(jì)人們對(duì)于“新的聲音”的渴望和追求，不僅是音樂(lè)文化中涌現(xiàn)出來(lái)的一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，更明確指向一些卓越的作曲家在創(chuàng)作人聲作品領(lǐng)域時(shí)的開(kāi)拓和探索。意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）作為其中的佼佼者，自1958年開(kāi)始就創(chuàng)作的大量作品打開(kāi)了人聲創(chuàng)作“自我解放”之門(mén)，而《序列之三——為女聲而作》（SequenzaⅢ）正是其成熟與頂峰之作。該文將貝里奧此類作品的創(chuàng)作理念概括為“人聲器樂(lè)化”思維，通過(guò)對(duì)這部作品獨(dú)特的文字處理與新人聲“演奏技法”的分析，探尋了貝里奧“人聲器樂(lè)化”思維的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：貝里奧；《序列之三——為女聲而作》（SequenzaⅢ）；人聲；器樂(lè)化思維

一、引言

魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio1925-2003）是意大利著名作曲家、音樂(lè)教育家、理論家，20世紀(jì)歐洲音樂(lè)文化史上最為重要的、最具影響力的人物之一。其作品種類繁多、涉及各種風(fēng)格和體裁。他的音樂(lè)創(chuàng)作曾受到印象派、自由十二音、序列音樂(lè)等各種作曲技術(shù)的影響，也曾在電子音樂(lè)、頻譜音樂(lè)等領(lǐng)域進(jìn)行過(guò)許多嘗試。貝里奧不會(huì)刻意地排斥或者拒絕自己融入當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化和藝術(shù)思潮中的某種風(fēng)格，并從中嘗試不同的創(chuàng)作手法，同時(shí)又在某些領(lǐng)域進(jìn)行特定的開(kāi)拓和探索，從而不僅形成了獨(dú)特的風(fēng)格，并強(qiáng)有力地影響了時(shí)代，甚至引領(lǐng)了一種新的主流，掀起“新人聲”的浪潮。他最開(kāi)始創(chuàng)作的“Thema -Omaggio a Joyce”（1958）和“Visage”（1961）等一系列的極具個(gè)性、風(fēng)格鮮明的“新人聲主義”（the New Vocalism）作品引得眾多效仿者以及人聲作品創(chuàng)作的深思，并讓貝里奧走在了時(shí)代的前沿。從此，“人聲器樂(lè)化”作為當(dāng)時(shí)全新的人聲創(chuàng)作思維，被深深烙上了貝里奧的印記。

他的“Sequenzas”系列由13首作品組成，全為獨(dú)奏（唱）而作，前后跨越三十八年的時(shí)間（1958-1995），前兩首分別于1958年和1963年創(chuàng)作，雖處于探索期，但其余作品都處于作曲家創(chuàng)作的成熟時(shí)期?？梢哉f(shuō)，“Sequenzas”系列是貝里奧創(chuàng)作水準(zhǔn)和獨(dú)特風(fēng)格的代表之作。標(biāo)題“sequenza”為意大利文，翻譯成中文可以是模進(jìn)、連續(xù)、程序、順序、圣歌和序列等多種意思，類似英文單詞“sequence”。作曲家否定整套系列作品與宗教或信仰的聯(lián)系，并解釋“sequenza”為“不同于傳統(tǒng)、常規(guī)或是一般的音樂(lè)語(yǔ)言，運(yùn)用特色的泛音或和聲技法、結(jié)構(gòu)方式、音色效果的交替、發(fā)展、變奏和交融。”2因此，按照貝里奧本人的解釋，“序列”是較為貼切的翻譯，但絕不代表“序列主義”的作曲手法。

對(duì)于這套作品，現(xiàn)今國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)研究成果，主要集中在徐昌俊博士所著的《魯契亞諾·貝里奧的十三首“模進(jìn)”》和期刊《貝里奧，現(xiàn)代音樂(lè)的“模進(jìn)”大師》（星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2003年6月第2期）之中。兩篇文獻(xiàn)從作曲技法、結(jié)構(gòu)要素、創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)、美學(xué)等各方面都較為詳盡的分析了“Sequenzas”系列中的每首作品，對(duì)于國(guó)內(nèi)有關(guān)貝里奧特別是獨(dú)奏（唱）作品創(chuàng)作的研究具有非常高的參考價(jià)值。另外，彭志敏教授在《黃鐘》1996年第3期所發(fā)表的《貝里奧和他的雙簧管獨(dú)奏曲SequenzaVII》學(xué)術(shù)文童，在分析方法和理論總結(jié)等方面給予了眾多貝里奧研究者以明確的示范和極有價(jià)信的指導(dǎo)。

二、美學(xué)思考

“樂(lè)器是人聲的延伸”符合普遍認(rèn)知，所謂“人聲器樂(lè)化”并不是創(chuàng)造一個(gè)與其邏輯相悖的全新概念?！把由臁彼覆⒎且欢ㄕl(shuí)源于誰(shuí)，意在“樂(lè)器源于自然”。音樂(lè)的起源，本就有勞動(dòng)說(shuō)、模仿自然說(shuō)等諸多說(shuō)法，無(wú)論是趨于何種，制造樂(lè)器之初肯定是貼近于自然的，因?yàn)樽畛鯓?lè)器的天然性和對(duì)于自然（包括人和動(dòng)物的聲音）的模仿程度，都已經(jīng)可以模糊“使用”和“制作”兩者的臨界點(diǎn)了。

隨著人類制作和演奏技術(shù)的發(fā)展，人們不斷地淘汰、改進(jìn)和融合各類樂(lè)器，形成相對(duì)獨(dú)特的演奏技巧和音色，同時(shí)相對(duì)個(gè)性化的演奏法和音色也層出不窮；另一方面，新的音色不斷被開(kāi)發(fā)，之前從未發(fā)出過(guò)的聲音、特殊的演奏效果、電子音色也都應(yīng)運(yùn)而生。共性創(chuàng)作時(shí)代（巴洛克一浪漫主義時(shí)期）是前者的聚集地，而后者更多地出現(xiàn)在20世紀(jì)之后。

器樂(lè)與人聲相互影響與轉(zhuǎn)換是音樂(lè)事件過(guò)程的必然，因?yàn)榕c樂(lè)器相較，人聲也是一件“樂(lè)器”，經(jīng)過(guò)訓(xùn)練以后在時(shí)值、音準(zhǔn)、力度的把握以及表現(xiàn)力各方面同樣十分穩(wěn)定且擅于表演，且更多一項(xiàng)語(yǔ)言的表達(dá)，甚至在有些方面勝于樂(lè)器。樂(lè)思通過(guò)人聲完成最初的表達(dá)，區(qū)別就在該“樂(lè)器”是與生俱來(lái)的，而非人工制造?！捌鳂?lè)化”強(qiáng)調(diào)入聲雖借助“器樂(lè)”的概念但實(shí)則自我的解放和創(chuàng)作觀念的革新，就如同貝里奧本人所提到的那樣：“無(wú)論是粗糙的噪音還是曼妙的歌聲，人聲總能明中暗里地表達(dá)除自身以外更多的情緒、情感或是哲理，而同時(shí)也給了聽(tīng)者非常大的聯(lián)想空間?！?/p>

在共性創(chuàng)作的前期，因?yàn)椤靶伞卑才诺牧?xí)慣性和主體性，人聲往往在音樂(lè)中扮演主角，器樂(lè)則為“伴奏”。而瓦格納打破了這種固有關(guān)系，人聲與其他樂(lè)器一樣，只是作為交響樂(lè)隊(duì)中的一種音色而已，并沒(méi)有所謂“旋律”與“伴奏”的關(guān)系，這是創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)折。而另一個(gè)轉(zhuǎn)折，就是音樂(lè)史學(xué)上所稱為的“新人聲主義”，也是20世紀(jì)一系列瓦解人聲作品中相對(duì)固定的“主體附屬”關(guān)系、“音樂(lè)文辭”關(guān)系、“仿與被仿”關(guān)系的音樂(lè)事件現(xiàn)象的統(tǒng)稱，其萌發(fā)的創(chuàng)作思維是一種“器樂(lè)化思維”。所謂“器樂(lè)化”，指的是人聲與器樂(lè)相互模仿、借鑒、轉(zhuǎn)化甚至兩者換位思考的思維，并非誰(shuí)模仿誰(shuí)這一簡(jiǎn)單邏輯。“器樂(lè)化思維”真正涵義是指作曲家不再拘泥于“歌詞”、“音高”、“歌唱形式”等固定創(chuàng)作模式，而客觀的把人聲當(dāng)作一件真正的“器樂(lè)”來(lái)創(chuàng)作，開(kāi)發(fā)更具舞臺(tái)張力、戲劇性的因素，包括肢體、語(yǔ)言、動(dòng)作、噪音、表情甚至行為藝術(shù)。

在這些人聲作品新思維的影響下，作曲家將其衍展至器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，歷史上各種藝術(shù)實(shí)踐事件的發(fā)生證實(shí)了人聲通常是最早開(kāi)發(fā)的“器樂(lè)”，而之后在器樂(lè)創(chuàng)作的體現(xiàn)恰恰是“人聲器樂(lè)化”與“樂(lè)器是人聲的延伸”這一普遍認(rèn)知邏輯并非相悖的最好證明。從美學(xué)和歷史的角度來(lái)看，“新人聲主義”應(yīng)該處于“表現(xiàn)主義”與以拉赫曼（Helmut Lachenmann）為代表的“音色音樂(lè)”之間。鑒于后者的美學(xué)思潮，可以思考“音色音樂(lè)”受到“新人聲主義”的影響和啟示。

三、器樂(lè)化的表現(xiàn)之一：文字成分的獨(dú)特處理

“人聲應(yīng)該是凌駕于文字本身涵義之上的存在”，這是貝里奧創(chuàng)作人聲作品的首要思路。SequenzaⅢ的文字來(lái)源于德國(guó)詩(shī)人庫(kù)特爾（Markus Kutter）為作曲家創(chuàng)作的一首“意識(shí)流”詩(shī)歌：“give me/a few words/for awoman/to sing/a truth/allowing us/tobuild a house/without worrying/beforenight comes”。貝里奧并沒(méi)有完全使用庫(kù)特爾的歌詞，而是將其分離、分解，使其不再有句意和詞意，成為單純的音樂(lè)素材。以此為前提，“器樂(lè)化”才能集中地實(shí)現(xiàn)。具體做法如下：

（一）音標(biāo)方式

將詩(shī)中所有單詞的音標(biāo)分離出來(lái)作為素材，劃分為：

1.元音組：[a]、[u]、[i]、[o]、[e]、[ε]、和[φ]等；

2.輔音組：[b]、[t]、[1]等；

3.兀、輔音結(jié)合[ka]、[be]，[ait]等。

在線譜的下方使用“[]”符號(hào)注明所演唱內(nèi)容。

音標(biāo)素材通過(guò)三種具體處理方式來(lái)結(jié)構(gòu)作品：

（1）持續(xù)長(zhǎng)音的發(fā)音轉(zhuǎn)換是最常見(jiàn)的。類似連線作用的虛線，要求演唱者在音符時(shí)值之間不能換氣并在轉(zhuǎn)換到下一個(gè)元音的時(shí)候口型和氣息盡量保持平滑和自然。參看譜1可以發(fā)現(xiàn)，元音的轉(zhuǎn)換發(fā)音按一定排列順序出現(xiàn)并且不重復(fù)，這種“一音多字”的做法可以聯(lián)想到“序列”的思維。

（2）音群的大幅度急速上下行，多數(shù)出現(xiàn)在作品緊張度上升期（如譜2）。該例中之所以使用單一元音，是因?yàn)槊芗焖俚墓?jié)奏和模糊的音高組織，發(fā)音數(shù)雖由演唱者掌握，但需要很好的顆粒感和清晰度。

譜3是單一元音處于多音的持續(xù)，期間也不能換氣，這雖然常見(jiàn)于傳統(tǒng)的聲樂(lè)作品，但需要怍出相應(yīng)的、較明顯的力度對(duì)比，也是不多見(jiàn)的。

（3）出現(xiàn)在作品發(fā)展階段的更多的是單音節(jié)（輔音與元音）的組合（如譜4）。 在作品中，各元音、輔音都會(huì)相互出現(xiàn)，不作滯留和重復(fù)，更結(jié)合非音高、模糊音高和確切音高的交替。這種處理效果使得音色充滿變化、層出不窮，再加上節(jié)奏的疏密張力，表情、表演動(dòng)作等因素，更顯張力和戲劇化。

（二）單音節(jié)方式 仍然放棄整體單詞作為文字素材，只選擇單音節(jié)來(lái)替代。如譜5所示。

對(duì)于譜5，貝里奧的注解是“表演者可將括號(hào)內(nèi)豎行所寫(xiě)的音節(jié)隨機(jī)選擇形成一定順序，并使用微小斷開(kāi)的方式進(jìn)行循環(huán)和重復(fù)?！边@是一種相對(duì)偶然性的處理，因?yàn)樵谧髌分蓄愃频母魈?，隨機(jī)的只是持續(xù)細(xì)碎的唱詞，每個(gè)重音位置則是固定的。

（三）單詞方式在作品中，也有完整使用單詞的地方，在該作品的高潮部分，同時(shí)也是音域的至高點(diǎn)（如譜6）

由譜6可以推斷，作品的構(gòu)思中，高潮部分的最高音不適合配合之前所列舉的單一音標(biāo)或單音節(jié)來(lái)完成，其結(jié)構(gòu)屬性要求張力最強(qiáng)、并最具穿透力的音響，并使用由完整單詞形成的“唱詞”，造成急切表達(dá)某些“文辭涵義”或“歌詞”的假象。但在這里，貝里奧并未使用原詩(shī)中完整的句子，更沒(méi)有完整的文學(xué)內(nèi)容和意義，故而稱為“假象”。

SequenzaⅢ中對(duì)文字的處理有著特到之處，不但體現(xiàn)出他的創(chuàng)作個(gè)性，同時(shí)也是“人聲器樂(lè)化”進(jìn)程在該作品中的第一步。由此可以總結(jié)，貝里奧在此類型作品（包括貝里奧所創(chuàng)作的其他人聲作品）中處理文字的一般規(guī)律，大致可歸納為三種：一是解構(gòu)語(yǔ)義邏輯，即將原單詞分解成發(fā)音成分作為單純的音樂(lè)素材，即舍棄完整的詞和詞意、句和句意，有意分割字詞之間的連續(xù)性和邏輯性； 二是建立新的語(yǔ)音邏輯和音色對(duì)比，即重視表情和肢體語(yǔ)言（用手或手指配合口腔預(yù)制發(fā)音）、共鳴程度（嗓音位置、口腔張閉、容量等）、發(fā)音方式（氣聲比例、舌頭形狀位置、唇齒比例、振音、嘴型等）；三是特有的語(yǔ)言化音樂(lè)素材，即把語(yǔ)言作為具體的音樂(lè)內(nèi)容，釋放原本的語(yǔ)音張力，卻放棄詞義功能邏輯。通過(guò)一系列的處理，涌現(xiàn)出區(qū)別于歌詞功能的“唱詞”，為實(shí)現(xiàn)人聲解放提供了前提。

四、器樂(lè)化更具體的表現(xiàn)： “演奏技法”的開(kāi)發(fā)

我們對(duì)于20世紀(jì)“器樂(lè)”方面諸多演奏技法的開(kāi)發(fā)并不陌生，大量新的演奏技法也是器樂(lè)發(fā)展最重要的方面之一?！叭寺暋蓖瑯邮且患档瞄_(kāi)發(fā)的“樂(lè)器”，在貝里奧的樂(lè)思中，“音色”和“演奏技法”的創(chuàng)新顯得尤為重要（見(jiàn)圖1）。

將圖1中的文字翻譯成中文依次為：耳語(yǔ)，無(wú)聲；盡可能短促的念和唱（音響上唱和非唱的鑒定較為模糊）；氣聲，接近耳語(yǔ)（類似人工泛音）；虛線代表氣聲的比例增加，音的比例減少；呼吸的標(biāo)記；顫音；牙齒顫音（或者下顎顫動(dòng)）；卷舌抵住上顎；一只手快速的輕敲嘴巴，另一只手隱藏動(dòng)作；捂嘴；把手環(huán)狀捂嘴（如同弱音器的效果）；輕咬手指；抿嘴。

以上是在樂(lè)譜之前貝里奧對(duì)于樂(lè)譜中所有標(biāo)記（其中包括共鳴預(yù)制、發(fā)音方式、織體動(dòng)作等）的英文注解，有一小部分也需要結(jié)合實(shí)際的舞臺(tái)效果。從中我們能看到弱音器、人工泛音等本屬于器樂(lè)范疇的注解，并不難看出，人聲已然被定義為一件單純表現(xiàn)音樂(lè)張力的“樂(lè)器”，這是完全“器樂(lè)化”的結(jié)果，固稱為“演奏技法”而非“演唱技法”，卻也符合作曲家的原意。

五、結(jié)語(yǔ)：

人聲器樂(lè)化思維的綜合表現(xiàn)

“演奏技法”不僅是器樂(lè)化思維的表現(xiàn)，也是結(jié)構(gòu)要素之一。這部作品還有其他的結(jié)構(gòu)要素：一是表情，整部作品僅時(shí)長(zhǎng)8分鐘，卻一共有130多處表情標(biāo)注，不同表情一共44種，幾乎每3-4秒鐘就需要表演者更換一次表情，所有表情標(biāo)注帶有下劃線并處于在音符的上方，是整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中重要的組成部分；二是非音高組織，該作品中大量一線記譜的“音符”，用于“說(shuō)”或“念”的“非唱”成分；三是表演方式，大笑、咯嚓聲、咳嗽等屬發(fā)出聲音的本身就帶有強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，他們屬于一種生理語(yǔ)言，也是一定程度上的舞臺(tái)行為藝術(shù)。這些雖然不能完全與器樂(lè)化思維相聯(lián)系，但卻作為這一部“人聲器樂(lè)化”作品中必不可少的結(jié)構(gòu)要素存在著。

而之前所提到的區(qū)別于“歌詞”的“唱詞”處理，既是器樂(lè)化思維的表現(xiàn)又是前提?！罢Z(yǔ)言”成為了單純的音樂(lè)素材，莫重要的意義在于作品不再受到文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)束縛。在巴洛克時(shí)期，意大利作曲家蒙特威爾第（ClaudioMonteverdi，1567-1643）在其作品《牧歌集》中提出了“兩種常規(guī)”的創(chuàng)作思維，并反駁當(dāng)時(shí)阿圖西批評(píng)自己的作曲觀念所提出的全新理論。蒙特威爾第認(rèn)為“第一常規(guī)”（primaprattica）所代表的文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)作歌曲的傳統(tǒng)（即相對(duì)忽略歌詞的文學(xué)內(nèi)容和涵義，而主要關(guān)注對(duì)位手法精美的做法）已然過(guò)時(shí)；而趨于和贊同由古希臘哲學(xué)家柏拉圖在其著作《理想國(guó)》中提出的“第二常規(guī)”（secondaprattica），即“音樂(lè)的旋律和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是相反”?！暗诙Ｒ?guī)”在共性創(chuàng)作時(shí)期已然成為一種寫(xiě)作的共性，哪怕存在一些不符合對(duì)位法則的做法也可算作合理，但只要是存在歌詞的聲樂(lè)作品就應(yīng)該以歌詞為主體，構(gòu)思中以文學(xué)內(nèi)容和體裁來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)，并主要表達(dá)歌詞的情感、張力和戲劇性。貝里奧不再遵循這一規(guī)則，雖不是在SequenzaⅢ這部作品中首次打破，卻在該作品中做到了極致。人聲作品不再受“歌詞”的文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)所左右，那么其結(jié)構(gòu)將如同純器樂(lè)作品一樣“掙脫束縛”，只遵循音樂(lè)張力以及作曲家樂(lè)思的控制。這才是真正對(duì)于器樂(lè)作品的一種模仿和借鑒，才是真正的“器樂(lè)化思維”。正如奧斯蒙·史密斯在《貝里奧》中所言：“60年代（20世紀(jì)）是屬于貝里奧的，他獨(dú)特的人聲風(fēng)格，引起輿論的熱烈討論和眾多作曲家的效仿……”。