瓦列茲：聲音解放的先行者及多元化聲響聚合與晶狀結(jié)勾

賈達(dá)群

摘要：該文從聲音解放訴求到多元化聲響聚合的使用、物理維度探索到聲音投射技術(shù)的實(shí)踐，以及突破傳統(tǒng)曲式到晶狀結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)建等幾個(gè)方面，并通過對(duì)作品《多棱鏡》的音樂分析，比較深入地探究了瓦列茲音樂觀念與其音樂創(chuàng)作形式化程序間的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：瓦列茲；聲音解放；多元化聲響聚合；聲音投射；晶狀結(jié)構(gòu)；多棱鏡；音樂觀念；形式化程序

“我對(duì)音樂的想象——至少是我對(duì)我自己的音樂的想象——由于受到霍恩·朗斯基音樂定義的啟示而變得豁然開朗起來。那可能是我第一次把音樂想象為空間的——猶如一些賦有靈魂的音之軀體在空間自由翱翔——這是一個(gè)在我自己的頭腦里逐漸發(fā)展而形成的概念。那是在很久以前，當(dāng)樂思在我的腦海里浮現(xiàn)，我明知那是用現(xiàn)有可用的手法很難表現(xiàn)或根本不可能表現(xiàn)的，于是，就從那時(shí)開始，我便產(chǎn)生了解放音樂的念頭，把音樂從平均律體系中，從樂器的限制中，從誤把成規(guī)陋習(xí)奉為“傳統(tǒng)”的時(shí)代中解放出來?！?/p>

進(jìn)步和束縛，發(fā)展和衰退，創(chuàng)新與保守永遠(yuǎn)交織、相伴、博弈于人類社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)程中，就如同歡樂與苦痛、福祉與災(zāi)禍、生與死存在于每個(gè)人身上一樣。人們總是在不斷地“人化”那些本已非常完美、特別純粹、尤為珍貴的自然之物及其狀態(tài)，并為此發(fā)明創(chuàng)制了萬千律條以統(tǒng)一規(guī)范，或試圖操控包括人類社會(huì)在內(nèi)的整個(gè)地球的各種活動(dòng)。這樣的行為一直在以或劇烈、或平穩(wěn)，或周期、或非周期的方式不斷地循環(huán)往復(fù)，伴隨著人類社會(huì)并裹挾著星際向著自身遙而不遠(yuǎn)的終極目標(biāo)不斷前行

在科學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)對(duì)人類社會(huì)發(fā)展具有最重要意義并起著決定性作用的領(lǐng)域，更是一直充溢并保持著這樣的狀態(tài)，各種觀念層出不窮，各種思潮交替更迭，各種發(fā)明日新月異，各種技術(shù)目不暇接。求變創(chuàng)新、銳意進(jìn)取、打破常規(guī)、彰顯個(gè)性的理想和行動(dòng)成為歷代科學(xué)家、藝術(shù)家生存在這個(gè)世界上的意義?？茖W(xué)和藝術(shù)的發(fā)展變革不僅升華、精煉、豐厚著自身或彼此的內(nèi)涵，同時(shí)也繁榮、擴(kuò)展、交融著自身或彼此的外延。

當(dāng)我們將視角鎖定在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域來進(jìn)行觀察時(shí)，就不得不提及法裔美籍作曲家埃德加·瓦列茲（EdgardVarese.1883-1965）這位呼吁并踐行聲音解放的先行者。

19世紀(jì)末以來，各種反傳統(tǒng)傾向在歐洲文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中開始顯露。這種全面反叛連同“世紀(jì)末”的情緒似乎蔓延到了整個(gè)20世紀(jì)。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，社會(huì)的動(dòng)蕩不安、宗教信仰的深刻危機(jī)以及哲學(xué)與科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展，讓傳統(tǒng)價(jià)值觀、藝術(shù)觀遭受到史無前例的巨大沖擊。藝術(shù)家們紛紛意識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)之路已經(jīng)走到盡頭，反藝術(shù)、反美學(xué)、反秩序、并存性、樸實(shí)性，明凈性、時(shí)代性等藝術(shù)理念，成為他們內(nèi)心所奉行和遵從的創(chuàng)作精神，而這種富有反叛與創(chuàng)造的精神伴隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，凸顯于20世紀(jì)多元化音響聚合理念關(guān)照下的電子音樂、噪音音樂的發(fā)展中，并得到淋漓盡致的體現(xiàn)。瓦列茲就是該潮流中首屆一指的先行者。

一、觀念及其對(duì)應(yīng)符號(hào)

童年時(shí)代的生存環(huán)境及社會(huì)生活對(duì)一個(gè)人的成長具有及其重要的意義。瓦列茲與岡瑟·舒勒②的談話很清楚地為我們證實(shí)了這一點(diǎn)。瓦列茲回憶說：自己從小對(duì)聲音和樂器就十分著迷，甚至用不同的方法拉長曼陀林琴的琴弦使其產(chǎn)生各種新的聲音，在11歲的時(shí)候就能描述不尋常的聲響；對(duì)自然界也有著極強(qiáng)的觀察能力，特別對(duì)自然物體，建筑以及物理現(xiàn)象感興趣；童年時(shí)期對(duì)花崗巖石的質(zhì)地、紋理效果及其粉紅與黃色彩斑有著深刻的印象；時(shí)常觀察那些石頭切割老者令人驚嘆且精確的工作，他們打造建筑根本不用水泥，但每一塊石頭都被安放得如此適應(yīng)彼此并能獲得最好的相互契合與平衡；經(jīng)常被這些沒有任何雕琢和裝飾的石頭所構(gòu)筑的純粹的建筑所感動(dòng)……求新覓異，崇尚質(zhì)樸、包容萬響、關(guān)注結(jié)構(gòu)等等，所有這些就成為了瓦列茲幼時(shí)最完整的思緒并直接而深刻地影響著他日后的藝術(shù)觀念形成和作曲技術(shù)發(fā)明。

創(chuàng)新這個(gè)詞匯對(duì)于20世紀(jì)作曲家來說，并不那么新奇，這個(gè)時(shí)代幾乎每一位作曲家內(nèi)心都極其渴望突破傳統(tǒng)，希望在追求新穎性和現(xiàn)代性之路上獲得成功。那么，瓦列茲為何能在那一代作曲家中取得如此顯赫地位并在二十世紀(jì)音樂史上留下深刻的印記呢？或許從聲音解放訴求到多元化聲響聚合的使用、物理維度探索到聲音投射技術(shù)的實(shí)踐，以及突破傳統(tǒng)曲式到晶狀結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)建等幾個(gè)方面來探究其答案。

1.聲音的解放與多元化聲響聚合

瓦列茲對(duì)二十世紀(jì)新音樂觀念最大的貢獻(xiàn)莫過于提出“聲音的解放”這一藝術(shù)主張。他說：“‘音響是智慧的體現(xiàn)。不過大多數(shù)人仍認(rèn)為音樂只是一門藝術(shù)。但當(dāng)你們聽音樂時(shí)，難道不正是在不停地接受著一種物理信號(hào)的刺激嗎？從樂器到聽眾的耳鼓之間倘無空氣的傳動(dòng)音樂便無從發(fā)生……音樂必須憑借聲音而存在?！眱簳r(shí)對(duì)新音響的好奇和癡迷使他對(duì)包括十二平均律在內(nèi)的音樂體系和“已經(jīng)聽到過的聲音”不感興趣。作曲家的本能使他一方面努力要掙脫傳統(tǒng)作曲規(guī)范和體系對(duì)他的限制和束縛，創(chuàng)造者的天賦又使他在新音源的探尋上不斷開發(fā)挖掘自己音樂創(chuàng)作所需要的材料。對(duì)于前者，瓦列茲在用傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作時(shí)不囿于常規(guī)的編制和樂器法，而是大膽采用特殊的樂隊(duì)組合方式，并根據(jù)內(nèi)心聽覺對(duì)聲音的渴望和追尋，出入意料地使用各種和弦以及這些和弦的排列、組合與隔離，包括分音、差頻音的使用等，強(qiáng)化不協(xié)和聲響，使之與非樂音聲響之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。對(duì)于后者，瓦列茲一方面大量使用各種非樂音或非固定音高的打擊樂器和新的發(fā)聲器（如警報(bào)器等），另一方面則潛心于電子音樂的探索。瓦列茲認(rèn)為：“音樂的原材料是音響……就我個(gè)人的想法，我需要一整套全新的表現(xiàn)手段：一部音響發(fā)生器（不是音響再生器）。”他與貝爾實(shí)驗(yàn)室（Bell TelephoneLaboratories）的科學(xué)家、電子樂器發(fā)明者博特納德、泰勒明8等人頻繁接觸后，很快意識(shí)到音樂藝術(shù)必須緊跟科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類歷史上的第三次技術(shù)革命——電子計(jì)算機(jī)的問世已將音樂的開發(fā)和革新推向了前所未有的新階段。他相信科學(xué)技術(shù)的發(fā)展能開拓更多的音源，并助他實(shí)現(xiàn)自身對(duì)聲音的各種設(shè)想。他醉心于電聲裝置及噪音性“樂器”的使用，通過這些非樂音體系的新“樂器”發(fā)出的任意頻率且變化多端的音高，構(gòu)成新的音樂素材，用無限的音響效果打破傳統(tǒng)樂音體系對(duì)聲音的審美定式，將無固定音高的聲音和所謂“噪音”提高到與樂音相等的地位，為樂音過渡到“噪音”，或者說將包括“噪音”在內(nèi)的整個(gè)自然之聲都納入到音樂的審美理念做出了大膽的解釋和實(shí)踐，也為后來約翰·凱奇的聲音觀念奠定了基礎(chǔ)。

2.物理聲學(xué)探索與聲音投射技法

在與藝術(shù)并存的科學(xué)領(lǐng)域里尋找自然的各種關(guān)系和邏輯程序是瓦列茲音樂觀念和創(chuàng)作實(shí)踐的重要途徑，他極其善于從科學(xué)發(fā)展的進(jìn)步和成果那里獲取藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)料和方法。他認(rèn)為“科學(xué)的發(fā)展與音樂的進(jìn)步休戚相關(guān)?？茖W(xué)之光普照萬物，也照耀音樂和時(shí)代的發(fā)展同步，它能為我們的感官提供空前美妙的音響效果?！敝鲝垺霸谕ㄍ乐鯂膶m殿門前，科學(xué)與藝術(shù)攜手并肩。”在物理音響學(xué)各參數(shù)及邏輯關(guān)系的啟發(fā)下，瓦列茲從傳統(tǒng)作曲的線形對(duì)位技法中獲得了“音響維度和聲音投射”的概念及其作曲方式。瓦列茲認(rèn)為，現(xiàn)有音樂只是三維空間（橫向旋律、縱向和聲以及力度向）在各個(gè)層次上的繁衍變化，這顯然是不夠的。新的音樂還應(yīng)該再增加一維：音響的投射，即“一種聲音離我們而去不復(fù)返回的效果，猶如一道光從強(qiáng)大的探照燈射向前方之感覺，又好似向太空旅行的發(fā)射之感?！边@些感覺和表述極好地證明了瓦列茲那驚人的通感聯(lián)覺和藝術(shù)想象。他希望他新的創(chuàng)作能夠用大量清晰可見的音塊在寬廣的音域空間里，以不同的速度自由變換，以不同的夾角移動(dòng)投射來替代傳統(tǒng)作曲中的線條性旋律對(duì)位。如同勛伯格的“音色旋律”，瓦列茲那穿越不同音層的音塊飄移和聲音投射，如同旋律的走向與變化一樣——“整個(gè)作品即是一個(gè)旋律整體。整個(gè)作品猶如大河在奔流?！薄?/p>

瓦列茲后來在《電子音詩》（Poeme eleC-tronlque，1957-1958）這部作品里將這種聲音投射維度表現(xiàn)得淋漓盡致。他在“菲利普斯大帳篷”（The Philips Pavilion）中安置了425個(gè)揚(yáng)聲器，用磁帶播放預(yù)先錄制的各種聲音片段。這些音響片段或轉(zhuǎn)換，或?qū)Ρ?，或并置，或異化，或拼貼營造出一個(gè)聲響的自由“加工廠”。而這與他所想象的完全吻合：“我希望有這樣一臺(tái)機(jī)器，……從音樂大廳的任一角落或許多角落獲得聲音向空間發(fā)射的效果……我第一次聽到我的音響真的射向了空間。”

瓦列茲所提出的新維度——“聲音的投射”事實(shí)上涉及到了音樂空間的概念問題。他“把音樂空間看成是開放的，而不是封閉的?！皇窍氚l(fā)出一個(gè)聲音、一個(gè)樂思，只是想把它發(fā)出來，然后由它自行發(fā)展……”¨可以說，瓦列茲以他獨(dú)特的處理方式將浪漫晚期管弦樂寫法擴(kuò)展到了極致。在他的作品中，他試驗(yàn)著“聲音的投射”、“聲音的拋物線”、“各音群的相互滲透貫穿”，讓各種“聲音”在態(tài)勢、形態(tài)、節(jié)奏和速度上不斷變化，爆發(fā)出無窮的動(dòng)力，絢麗斑斕的色彩和宏偉壯觀的音響效果，形成讓人難以置信的聲學(xué)現(xiàn)象大爆發(fā)。

3.突破傳統(tǒng)曲式與晶狀結(jié)構(gòu)形式

瓦列茲對(duì)音樂的形式有著極其睿智的真知灼見：“曲式應(yīng)該是結(jié)果，是過程的產(chǎn)物?！睆男问矫缹W(xué)出發(fā)，他認(rèn)為每部作品都應(yīng)該有自身的形式。音樂的內(nèi)容和形式是一體雙解，應(yīng)該沒有區(qū)別。既然音樂的內(nèi)容和形式是一個(gè)東西，那作為一部真正獨(dú)創(chuàng)的音樂作品就應(yīng)該與其音樂觀念，音樂語言和音樂構(gòu)造方式一樣，具有自身獨(dú)一無二的曲體形式。對(duì)形式非?？粗氐耐吡衅潓?duì)自己每部作品的曲式結(jié)構(gòu)都在突破傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)類型。他曾強(qiáng)調(diào)：“我的每部作品都在探索獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)。我不可能把它們填入歷史上的任何容器之中。如果要填入到有固定形狀的硬質(zhì)容器中，那只能填入同樣形狀同樣尺寸的東西，或者填入有足夠彈性的軟質(zhì)的東西，去適應(yīng)它。如果要強(qiáng)行填入形狀不同的硬質(zhì)材料，即便它們的份量和規(guī)格相等，也會(huì)把容器撐破的。我的音樂不可能填入到任何傳統(tǒng)的音樂容器之中?！?/p>

在突破曲式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)藩籬中，瓦列茲找到了一種與他的觀念和追求契合的結(jié)構(gòu)模式——晶狀結(jié)構(gòu)（Crystal strUcture）。在他看來，晶體的形狀特點(diǎn)是既有特定的外在形態(tài)，又有特定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。內(nèi)部結(jié)構(gòu)由最小的原子組合——晶體基本單元構(gòu)成，其原子或分子的排列具有三維空間的周期性。基本單元在空間上不斷擴(kuò)張便構(gòu)成晶體。盡管晶體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或排列變化有限，但外部晶形往往都是能衍射各種圖案造型，變化無窮的。隔一定的距離重復(fù)出現(xiàn)的這種內(nèi)在周期性與無窮變異性是晶體結(jié)構(gòu)中最基本的特征。瓦列茲引用哥倫比亞大學(xué)礦物學(xué)教授阿爾貝特（NathanielArbiter）的話：“晶形的本身是結(jié)果（作者按：我把這個(gè)名詞引用到曲式上）而不是原因。晶形是吸引力與排斥力相互作用的結(jié)果，是原子有秩序結(jié)合的產(chǎn)物?！边@種以最小的原子組合為作品的童法結(jié)構(gòu)的基本單元，向外擴(kuò)張構(gòu)成晶體。盡管最小原子內(nèi)部變化有限，但擴(kuò)張的外在晶形卻變化無窮。這恰如瓦列茲本人所談及的：“一個(gè)樂思是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，它擴(kuò)展和分化為不同的音型或音群，不斷變換形態(tài)、方向、速度，受不同力的作用而互相吸引或排斥。一部作品的曲式就是這種相互作用的結(jié)果。音樂曲式結(jié)構(gòu)與晶體的外形一樣無窮無盡?！彼倪@些對(duì)音樂形式和曲體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知、解讀和實(shí)踐，為后來施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”觀念的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。不僅如此，“晶狀結(jié)構(gòu)”還為當(dāng)今音樂分析學(xué)科關(guān)于音樂作品多重結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系的研究提供了最為充分的理論依據(jù)和實(shí)證譜例。

二、對(duì)《多棱鏡》的音樂分析

盡管瓦列茲本人并沒有對(duì)他任何一部作品中重要的音樂語言技法，音高組織或結(jié)構(gòu)形態(tài)加以具體的說明和闡釋，這或許是與他每一部作品所使用的多元化聲響材料、作曲技法以及結(jié)構(gòu)形態(tài)各異有關(guān)。但他在一些著述和講稿中對(duì)其創(chuàng)作的理念與意圖曾作過較為詳盡的闡述，這些文獻(xiàn)為我們分析解讀他的作品提供了很好的切入路徑。本文將遵循瓦列茲的創(chuàng)作理念，以他的室內(nèi)樂作品《多棱鏡》為分析對(duì)象，從多元化聲響聚合、聲音投射技法，以及晶狀結(jié)構(gòu)構(gòu)建等三個(gè)方面來考究其音樂觀念與創(chuàng)作實(shí)踐的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

《多棱鏡 》（Hyperprism，for Small OrchestraandPercussion）是瓦列茲于1922-1923年為小型管樂隊(duì)與打擊樂而作的一部室內(nèi)樂。這部僅有4分鐘的作品在首演的時(shí)候曾引起聽眾極大的震動(dòng)甚至騷亂并導(dǎo)致許多的批評(píng)。瓦列茲曾用文章回答日：這部作品是“明天的音樂”。的確，《多棱鏡>是瓦列茲探索新音源、實(shí)踐聲音新觀念的一部實(shí)驗(yàn)性先聲之作。

（一）多元化聲響聚合

作品是如何體現(xiàn)多元化的聲響聚合這一觀念呢？我們從以下幾個(gè)方面來給予觀察：

1.樂器分類：

從樂譜上看，《多棱鏡》使用的樂器分為兩個(gè)部分，即包括由傳統(tǒng)交響樂隊(duì)中的9件管樂器組成的樂音組和17件各類打擊樂器組成的非樂音聲響組。打擊樂器很顯眼地占據(jù)著整份總譜的下半部分，并在作品中發(fā)揮著重要的音響造型作用。

9件管樂器，包括1支長笛（兼短笛）、1支高音單簧管、3支圓號(hào)、2支小號(hào)、2支長號(hào)（中、低各1）；

17件打擊樂器按照聲音質(zhì)地和發(fā)聲方式分類如下：

皮質(zhì)類：小軍鼓、印度鼓、大鼓、鈴鼓（介乎皮質(zhì)與金屬類之間）；

金屬類：雙面擊鈸、吊鈸、大鑼、三角鐵、樂砧、撬鈴；

木質(zhì)類：拍板、中國木魚（高低聲各一）、嘎響器（大小各一）（介乎木質(zhì)與空氣類之間）；

空氣類：警報(bào)器、弦鼓（獅吼鼓）等。

從以上打擊樂的編制可以看出，作品所使用的打擊樂器基本都是無固定音高的。很顯然，瓦列茲看重的是音色與音效，而并非音高。樂器的選擇符合了他的聲音觀念及創(chuàng)作需求。

2.律制混合：

盡管常規(guī)的管樂器在總體上使用的是十二平均律（管樂器十二平均律音級(jí)關(guān)系的具體使用在下面詳述），但我們?cè)诳傋V第69、72和74這三個(gè)小節(jié)低音長號(hào)的記譜中，發(fā)現(xiàn)有微分音“h1/2 D”（即在降d與還原d音的二分之一處）的記譜，這與其說是對(duì)作品最初呈示的核心小二度三音音級(jí)（c一#C一d）的呼應(yīng)（第69小節(jié)為be-bl/2d，這個(gè)音似乎被要求同時(shí)承擔(dān)d與bd的任務(wù)來與be形成小二度三音集合？?。?，不如說是對(duì)不同律制混用的一種初步探索！與此同時(shí)，打擊樂中的警報(bào)器和弦鼓（獅吼鼓）在演奏時(shí)不固定聲響的升高和降低更增添了音律方面的不確定和多樣性。

3.演奏技法：

通過傳統(tǒng)管樂器與打擊樂器不同的演奏法要求及其織體譜式的精細(xì)設(shè)計(jì)編寫，從音色和音響的維度進(jìn)一步抹殺了傳統(tǒng)旋律、和聲與樂隊(duì)常規(guī)效果的辨識(shí)度，強(qiáng)化了聲音微細(xì)的自由變化及由此帶來的自然狀態(tài)。

瓦列茲就是從上述幾個(gè)方面，通過音樂創(chuàng)作元素和材料的選擇為多元化音響聚合理念的付諸實(shí)施奠定了基礎(chǔ)。

4.音高技法：

（1）核心音程

我們進(jìn)一步來觀察作品中樂音范圍內(nèi)音高組合關(guān)系的一些特點(diǎn)。為了與打擊樂無固定音高更好的進(jìn)行音響（頻率）上的融合，瓦列茲在《多棱鏡》這部作品中強(qiáng)化了十二平均律音高關(guān)系中極端不協(xié)和的音程關(guān)系——小二度（音程1）。核心音程為音程1連續(xù)的三音集合c-#c-d出現(xiàn)在樂旨a的第1-15小節(jié)（見譜1a）；并讓核心音程及其轉(zhuǎn)位，移位（音程11、13、23等）充溢著全曲；與此同時(shí)，也大量使用曖昧且不協(xié)和的三全音（音程6）（見譜1c）。

（2）對(duì)稱關(guān)系

與投射理論有關(guān)，作品處處充溢著具有對(duì)稱關(guān)系的音級(jí)組合。比如，對(duì)第5和第8小節(jié)長號(hào)的裝飾性下行滑音進(jìn)行（從f-#c，音程4），圓號(hào)則在第12小節(jié)，以同樣的演奏方式，倒影上行與之回應(yīng)（從a-#c），兩者的交替陳述擴(kuò)張出來一個(gè)增三和弦，但當(dāng)我們?cè)诘?5-17小節(jié)看見3支圓號(hào)以和弦形態(tài)對(duì)此進(jìn)行回應(yīng)（d-#f-#a）時(shí)，頓時(shí)便恍然悟到這種關(guān)聯(lián)的安排猶如晶體內(nèi)部單元之間的相互吸引力而產(chǎn)生的變形投射（見譜1b）。又如：第一部分總體的音級(jí)在空間的分布就顯示出精準(zhǔn)的對(duì)稱關(guān)系（譜2）。再如：第31-38小節(jié)呈現(xiàn)出既對(duì)稱又循環(huán)的音級(jí)組合關(guān)系等等（譜3，及譜5a、5b，）。這些對(duì)稱關(guān)系與音域安排共同作用，實(shí)現(xiàn)著瓦列茲新的聲音維度理論。

（3）音程預(yù)示

作品中各種音程的安排顯示出極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系。音程的預(yù)示隨處可見。如在第20小節(jié)長笛的獨(dú)奏旋律中，我們可以看到對(duì)音程3的預(yù)示及陳述：g-bb預(yù)示了隨后旋律數(shù)次出現(xiàn)的音程3進(jìn)行（bb-bd，ba-f，及dd—e）（譜4a），同時(shí)其旋律還明顯地暗示出一系列音程3聚合的和聲（譜4b）；關(guān)照這段長笛的旋律，盡管被高度不協(xié)和的音程纏繞，但將其起始音和有重音的音級(jí)聯(lián)系起來，我們可以看到與整體不協(xié)和音響對(duì)比的相對(duì)協(xié)和的音程關(guān)系（起始音級(jí)b-e，有重音的音級(jí)b-#f，#f-bd/#C，均為音程5和7）（譜4c）。

（4）音級(jí)聚合

作品大量使用了音級(jí)聚合以形成音響的緊張度。音級(jí)聚合包括部分的聚合與完整十二音集合。如在第31小節(jié)的5音聚合（譜5a），該聚合將5個(gè)音聚集在一個(gè)大三度空間內(nèi)，起到了與作品開始時(shí)長號(hào)及圓號(hào)那個(gè)裝飾性大三度滑音的投射作用，只不過是用了開放排列音塊的變形方式；再觀察一下在作品中非常重要的兩段相對(duì)長大而完整旋律的關(guān)系，即第一部分長笛的獨(dú)奏與第三部分長號(hào)的獨(dú)奏旋律。兩者有著明顯的呈示與再現(xiàn)（或者說是“原型與其投射”）的關(guān)系。將兩者的旋律音級(jí)整合排序，發(fā)現(xiàn)長笛旋律缺少d音，而長號(hào)旋律缺少bd音，這似乎正好強(qiáng)調(diào)了作品的核心音程——小二度。但不同一般的是，在長號(hào)最后的那個(gè)d音處理上，瓦列茲卻要求該音在降d和還原d之間的二分之一處，即四分之一音（譜6）。

5.音色技法：

（1）管樂組的音色安排

作為音響音樂的作品，《多棱鏡》展現(xiàn)了音響音樂的全部特質(zhì)，無論是音色的轉(zhuǎn)接、變化（如第1-12小節(jié)，長號(hào)與圓號(hào)聲部的多樣化的染色、裝飾及轉(zhuǎn)換），還是著意于音響的線狀、塊狀、點(diǎn)狀的造型（見總譜第20-26，63-68小節(jié)——線狀，第16-17，31-38，43-44，87-90小節(jié)——塊狀，以及第46-59小節(jié)——點(diǎn)狀）。圖2展示了作品管樂組的音色安排及其織體樣式分布：

（2）打擊樂組的聲響安排

瓦列茲充分運(yùn)用打擊樂器組不同鳴響方式所產(chǎn)生的不同音色，以及發(fā)音頻率的高低所形成的“不同音區(qū)”效果，以及聲響千濕度的安排來進(jìn)一步細(xì)分和挖掘非樂音組的表現(xiàn)力。僅就第一部分打擊樂聲響安排來看，皮質(zhì)和金屬類響器的使用比較頻繁，而木質(zhì)類響器使用的頻度要少于前兩類。氣壓類響器則基本屬于點(diǎn)綴，在關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)點(diǎn)或音響緊張度需要的地方出現(xiàn)。另外，如果我們關(guān)注打擊樂聲響的千濕度分布，會(huì)發(fā)現(xiàn)比較有意思的安排：在一片濕潤延遲的音響里面，第5 6小節(jié)，第10小節(jié)，第19小節(jié)，第21-22小節(jié)分別出現(xiàn)了無延遲的干硬聲響效果。其結(jié)構(gòu)給人以對(duì)稱（“投射”概念）的感覺（見圖3）。

（3）兩個(gè)樂器組音色間的相互關(guān)聯(lián)

在《多棱鏡》這部作品里面，由于聲音觀念的改變，瓦列茲將打擊樂組與管樂組的地位放在了同等位置上，徹底改變了傳統(tǒng)音樂對(duì)打擊樂器使用的色彩及聲效功能定義。從譜7中，我們可以非常清楚地感知作曲家的用意：第4小節(jié)，伴隨高音長號(hào)的#C音，打擊樂組的報(bào)警器有兩小節(jié)較弱力度的不確定音高長音，然后將該長音轉(zhuǎn)移至低音長號(hào)上，并以幾乎相同的力度方式演奏d音；與此同時(shí)，II，III圓號(hào)在長號(hào)上方用滾奏的方式交替奏出漸強(qiáng)的#C（與長號(hào)做了音色的轉(zhuǎn)換），緊接著，這一音型又被轉(zhuǎn)移至打擊樂組的大、小嘎響器聲部中，且也以交替滾奏的方式繼續(xù)之。這樣的手法或許更應(yīng)該被稱作是“聲音的回響”或“聲音的投射”。聲音原型及其“回響”和“投射”與發(fā)聲的媒介沒有關(guān)系，而關(guān)系在于它們形態(tài)內(nèi)核的性質(zhì)以及相似度（參見后文“聲音的投射”）。更多的例子還有第8小節(jié)，圓號(hào)與打擊樂皮質(zhì)和金屬類樂器的織體，第11小節(jié)，小軍鼓的節(jié)奏型于12小節(jié)在圓號(hào)I的模仿，第16小節(jié)，兩支小號(hào)的節(jié)奏在17-18小節(jié)打擊樂聲部的變化重現(xiàn)，以及前面提到的11小節(jié)小軍鼓的那個(gè)節(jié)奏型在第22小節(jié)、26小節(jié)、62小節(jié)、69-71小節(jié)、74小節(jié)的貫穿等。顯然，每一種樂器，無論是有固定音高的管樂器，還是無固定音高的打擊樂器，在瓦列茲的作品里都被認(rèn)為是一個(gè)聲部，這些聲部可以將同一的樂旨細(xì)胞材料相互轉(zhuǎn)移、模仿、變化，甚至發(fā)展。這樣的觀念和實(shí)踐也直接影響了后來“頻譜音樂”的興起和發(fā)展。

綜上，我們可以說，瓦列茲音樂創(chuàng)作的思想核心是跳出樂音的范圍，在大千世界萬千聲響中選取或創(chuàng)造出新的、更豐富的音響及其這些聲音組合的邏輯程序。他把音樂的基本元素如音色、節(jié)奏、力度以及織體等放到與樂音音高元素同等重要的位置，從而為新的演奏、新的創(chuàng)作工具和方式、新的音響音源以及最終的奮斗目標(biāo)——聲音解放——開啟了一片新天地。正如凱奇所評(píng)價(jià)的：“（瓦列茲）比他那一代的任何人更明確地、更積極地奠定了當(dāng)前音樂的性質(zhì)。這種性質(zhì)不是由音高關(guān)系（諧和音——不諧和音）產(chǎn)生的，而是由承認(rèn)所有聽覺可感到的聲音都是正當(dāng)?shù)囊魳凡牧线@一概念產(chǎn)生出來的。當(dāng)其他人仍然區(qū)別‘樂音與噪音的時(shí)候，瓦列茲已經(jīng)進(jìn)入了音響世界的本質(zhì)，而不是把它分列為二?！?/p>

（二）聲音的投射

聲音的投射是一種新的結(jié)構(gòu)認(rèn)知方式和構(gòu)建技法，通過對(duì)包括音色、響度、密度等內(nèi)部元素在內(nèi)的音樂形態(tài)在不同時(shí)空的“投射”，并在“投射”的過程中，實(shí)現(xiàn)樂思及其形態(tài)的變異和重組，這是瓦列茲構(gòu)成曲式的重要因素。與傳統(tǒng)作曲中的呈示與再現(xiàn)不一樣的是：傳統(tǒng)音樂中的呈示和再現(xiàn)一定要依托調(diào)性關(guān)系和主題材料的一致性，即便是主題材料變形的動(dòng)力再現(xiàn)，也必須要在調(diào)性上與主調(diào)保持一致。而瓦列茲的“聲音的投射”則完全沒有這些要求。這種投射是一種非常開放的自然狀態(tài)，它不但沒有限制“投射”原型在新的時(shí)空中的呈現(xiàn)姿態(tài)，更沒有對(duì)“投射”的操縱者——作曲家的想象和創(chuàng)造進(jìn)行任何形式的束縛。對(duì)“投射”對(duì)象的理解和想象完全憑借作曲家以及鑒賞者各自的情況，并根據(jù)音樂自身的形態(tài)去尋找其邏輯的參照點(diǎn)和視角。這是一個(gè)非常新穎而大膽的理念和設(shè)想，給音樂結(jié)構(gòu)的完形認(rèn)知提供了嶄新的維度。

1.局部投射

a.管樂組內(nèi)部投射

在對(duì)稱關(guān)系的闡述時(shí)，我們已經(jīng)列舉了銅管樂那個(gè)增三和弦的聲音投射現(xiàn)象（參看譜1_b）。同樣，在樂曲開始部分很穩(wěn)定的樂旨a形態(tài)[主音#C被上下音級(jí)a與f（音程4）纏繞]，卻在再現(xiàn)部分（按照瓦列茲的觀念，似乎應(yīng)該將其稱之為“投射”部分）發(fā)聲了變化：主音開始在#f上，纏繞音程（d與#a）的關(guān)系也是對(duì)的，但在音程投射的部位，主音卻游移在f與#f間，這就應(yīng)證了瓦列茲所說的，在投射的過程中，原型將受到速度和夾角（移位）的不同以及空間（音域）的擠壓導(dǎo)致變形（譜8）。

b.打擊樂組內(nèi)部投射

我們將第1-9小節(jié)和第60-66小節(jié)兩段的打擊樂部分對(duì)照起來觀察，便足以看出瓦列茲的“聲音投射”觀念。盡管都是多元節(jié)奏的復(fù)合聲響，也基本上能夠辨認(rèn)出各節(jié)奏形態(tài)的輪廓，但是投射的部分在個(gè)節(jié)奏形態(tài)的樂器分布上做了些許調(diào)整，以達(dá)到在保持總體音場的氛圍內(nèi)，讓內(nèi)部聲音產(chǎn)生差異和變化，促使聽眾的空間聲學(xué)幻覺形成（譜9）。

c.管樂組與打擊樂組互為投射

參見前文之“兩個(gè)樂器組音色間的相互關(guān)聯(lián)”一節(jié)。

2.整體投射

參見管樂組全曲材料、形態(tài)及時(shí)空域坐標(biāo)圖（圖4）。

從坐標(biāo)圖表中我們可以看到，這部作品猶如三個(gè)平面，或不斷膨脹，或變形平移，讓聽覺空間充滿著平靜到劇烈、狹窄到開闊、上升到拋物線自由降落等各種戲劇性效果。而且這些“平面”與作品的重要曲式結(jié)構(gòu)點(diǎn)基本吻合。由此可見，聲音的投射是瓦列茲有意要在他的作品增加的新維度。

（三）晶狀結(jié)構(gòu)

1.整體結(jié)構(gòu)

根據(jù)作品的形態(tài)和織體關(guān)系，特別是參照對(duì)樂旨a和b的“聲音投射”點(diǎn)以及考慮均衡的比例關(guān)系等方面因素，我們得到一個(gè)三分性的整體結(jié)構(gòu)（圖5）。

2.結(jié)構(gòu)比例關(guān)系

由于該作品是由變化節(jié)拍記譜，我們按照四分音符為單位來觀察作品存在的黃金分割比例情況：

（1）第一部分：有118個(gè)四分音符，其正相黃金分割點(diǎn)在73個(gè)四分音符處，而這個(gè)位置剛好是樂旨B（長笛獨(dú)奏旋律）進(jìn)入的地方；

（2）第二部分：樂旨C（銅管合奏材料）有29個(gè)四分音符，其負(fù)相黃金分割點(diǎn)在13個(gè)四分音符處，該位置恰好是樂旨C變化重復(fù)樂句開始：

（3）第二部分之第二個(gè)小部分（小引自與點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)）有70個(gè)四分音符，其正相黃金分割點(diǎn)在43個(gè)四分音符處，該位置恰好位于其點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)對(duì)稱點(diǎn)之處（圖6）；

（4）第三部分之第一小部分（樂旨A，B的投射）有60個(gè)四分音符，其正相黃金分割點(diǎn)在第36個(gè)四分音符處，此處剛好結(jié)束樂旨A，B的投射，進(jìn)入長笛與單簧管的擴(kuò)充部分；

（5）第三部分之第二第三小部分（打擊樂，樂旨C與尾聲）共有51個(gè)四分音符，其正相黃金分割點(diǎn)在31.5個(gè)四分音符處，此處剛好是尾聲音塊和弦的開始。

（6）另外，整個(gè)作品共有329個(gè)四分音符，其對(duì)稱點(diǎn)在164.5個(gè)四分音符處，而這個(gè)地方正好是點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)的開始。

3.晶狀結(jié)構(gòu)（多重結(jié)構(gòu)）的存在

除了前述得到的整體結(jié)構(gòu)以外，如果我們對(duì)樂旨材料的分布，整個(gè)樂隊(duì)的音響狀態(tài)，特別是打擊樂組的節(jié)奏組合方式進(jìn)行更為細(xì)致的觀察，我們便會(huì)突然發(fā)現(xiàn)這部作品有更多的結(jié)構(gòu)認(rèn)知的可能性，并由此感嘆瓦列茲以其敏銳細(xì)微的聲音感受力、無與倫比的藝術(shù)想象力以及嚴(yán)謹(jǐn)周密的結(jié)構(gòu)控制力用這部作品為我們展示了他獨(dú)特的“晶狀結(jié)構(gòu)”體（圖7） 。

“早在20年代我就把我的音樂稱為“有組織的音響”，也沒有把我自己看成音樂家，而是看作“制造節(jié)奏、頻率和張力的工人”。的確，對(duì)于那些頑固保守的人來說，音樂中的任何新事物總被聽成噪音。但是，音樂不就是有組織的噪音嗎？與所有藝術(shù)家一樣，作曲家是不同元素的組織者。噪音只是人們主觀上不喜歡的音罷了?！?/p>

瓦列茲的聲音解放觀念及其創(chuàng)作實(shí)踐打開了禁錮人們音樂審美活動(dòng)數(shù)百年的心靈枷鎖，喚醒了人們對(duì)大自然各種聲音樂于感受、領(lǐng)悟和鑒賞的熱情，歸還了本就屬于音樂王國的那些充滿靈性、鮮活奇異、動(dòng)人心魄、五彩斑斕的自然聲響于人類的聽覺意識(shí)。這不僅僅是在特定歷史范疇與音樂文化空間中的一種個(gè)人的審美選擇和追求開放、向往自由的精神境界，其更深遠(yuǎn)的意義或許在于反映了人類的智性和良知崇尚自然的態(tài)度、敬畏自然的本性、融入自然的渴求。通過擴(kuò)大樂器的音域、對(duì)打擊樂器音響的多層次挖掘和處理以及噪音樂器的“樂音化”等手段，瓦列茲突破了傳統(tǒng)聲音的界限，實(shí)現(xiàn)了觀念與技法的同一。

進(jìn)一步，在科學(xué)實(shí)驗(yàn)的啟發(fā)下，瓦列茲獲得了聲音從創(chuàng)造到結(jié)構(gòu)完形的獨(dú)特符號(hào)。他主張聲音是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的物體，而新維度——“音響的投射”讓聲音的空間概念得以延伸。在音響的投射過程中，變幻多端的“空間聲音蒙太奇”在廣袤浩瀚的時(shí)空域里得到最大限度的切換和展示。聲音結(jié)構(gòu)的瞬間性、連鎖性、轉(zhuǎn)換性使其內(nèi)在微觀結(jié)構(gòu)在形成整體的宏觀結(jié)構(gòu)中反映出不同層次的同構(gòu)性和多面性，使音樂作品產(chǎn)生出具有多重結(jié)構(gòu)意義的晶狀體。

每個(gè)杰出的思想家、藝術(shù)家、科學(xué)家總是代表他（她）那個(gè)時(shí)代的理想和追求，總能凝聚那個(gè)時(shí)代最豐厚的情感和最聰穎的智慧。瓦列茲主張藝術(shù)家的自由創(chuàng)造，鼓勵(lì)破除一切權(quán)威禁錮的這種反叛與創(chuàng)造精神成為后現(xiàn)代主義流派的直接源頭，亦成為照亮更年輕的巴比特、布列茲、約翰·凱奇、施托克豪森等藝術(shù)家們內(nèi)心的“燈塔”。