■劉鳳舞

古箏在近代徐州琴書(shū)發(fā)展中的運(yùn)用

■劉鳳舞

徐州琴書(shū)的起源和形成，至今已有300多年的歷史，其演唱韻味獨(dú)特，唱詞源于百姓日常生活，多為家長(zhǎng)里短，所以唱琴書(shū)又叫“唱針線筐”。本文分別從徐州琴書(shū)的由來(lái)、徐州琴書(shū)的伴奏樂(lè)器、唱腔的演變過(guò)程、徐州近代史中古箏的興起以及二者相輔相成的關(guān)系等幾個(gè)方面進(jìn)行了主題論述，并闡述了未來(lái)徐州琴書(shū)的發(fā)展方向。

徐州琴書(shū)古箏歷史發(fā)展

徐州琴書(shū)與蘇州評(píng)彈、揚(yáng)州評(píng)話并稱為“江蘇三書(shū)”。徐州琴書(shū)的前身為徐州絲弦，是徐州地區(qū)的民間歌舞、民間說(shuō)唱中唯一用明清小曲構(gòu)成的以唱為主、以說(shuō)為輔的曲藝形式。它先有“牌子曲”的稱謂，后在演變過(guò)程中又有“小曲兒”、“小唱”、“唱弦子”的叫法，因演唱僅用絲弦類彈、拉樂(lè)器伴奏，所以又名“絲弦”。后因用揚(yáng)琴伴奏，又稱為“揚(yáng)琴”。隨著部分揚(yáng)琴演員在唱腔、音樂(lè)和表演等方面不斷進(jìn)行革新，并創(chuàng)作演唱反映現(xiàn)實(shí)生活的新曲目，1959年9月，在徐州專區(qū)與徐州市聯(lián)合舉行的曲藝會(huì)演中，將其定名為徐州琴書(shū)，以徐州方言演唱。其主要流行于以徐州為中心的蘇、魯、豫、皖四省接壤地區(qū)。

一、徐州近代史中古箏的興起

徐州近代史中古箏的振興者是曹正。曹正，姓郭，字緝光，祖籍河南，1920年生于遼寧，早年師從古箏名家?jiàn)錁?shù)華先生，后又跟嶺南箏派大師梁在平先生習(xí)藝?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，為團(tuán)結(jié)廣大文藝工作者，迎接全國(guó)的解放，在中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，徐州的地下黨員佟蘇丹、丁志剛與文友孫岳軍三人共同發(fā)起，于1946年秋在徐州創(chuàng)辦了《中原藝社》，下設(shè)文藝、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇四個(gè)組。郭緝光來(lái)到徐州，在音樂(lè)界好友鄭培心和徐州《中報(bào)》編輯孫岳軍的介紹下，到《中原藝社》音樂(lè)組開(kāi)展工作。1947年春，多才多藝的郭緝光自制了一臺(tái)十三弦的古箏，準(zhǔn)備在《中原藝社》內(nèi)培訓(xùn)古箏技法。悠悠古韻，折服眾人，報(bào)名學(xué)習(xí)的人蜂擁而至。郭緝光看到大家對(duì)古箏學(xué)習(xí)興趣很高，又通過(guò)孫岳軍與在國(guó)民黨陸軍醫(yī)院做領(lǐng)導(dǎo)工作的民盟地下工作者聯(lián)系，通過(guò)民盟籌集了一些資金。郭緝光利用這筆資金購(gòu)買(mǎi)材料，并從青島請(qǐng)來(lái)一位姓李的樂(lè)器制造師，在郭緝光的設(shè)計(jì)指導(dǎo)下，研制了二十多臺(tái)古箏。他們?cè)谛熘輵c云路31號(hào)租借了兩層小樓，作為《中原藝社》辦公室和古箏培訓(xùn)基地。來(lái)自鐵路、煙廠和學(xué)校師生幾十人分批參加培訓(xùn)。郭緝光為培訓(xùn)班編印了上百首“箏譜”，撰寫(xiě)推廣古箏學(xué)習(xí)的文章《箏話》在徐州《廣播月刊》上連載。他在培訓(xùn)中還針對(duì)民間相傳的古箏演奏法，總結(jié)出“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然”的口訣，印發(fā)給大家，培訓(xùn)效果非常顯著，很受歡迎，為徐州古箏的普及創(chuàng)出新路。

于是，古箏的培訓(xùn)和宣傳有了基礎(chǔ)。是年秋，郭緝光和范樂(lè)天（后在美國(guó)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院任院長(zhǎng)）、鄭培心等人共同發(fā)起，創(chuàng)辦了古箏史上第一個(gè)古箏社團(tuán)——彭城《薰風(fēng)箏社》。在《中原藝社》的大力支持下，《薰風(fēng)箏社》于同年11月在徐州快哉亭公園藝校舊址禮堂和中山堂兩次舉辦“郭緝光古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”，會(huì)場(chǎng)座無(wú)虛席、盛況空前。他演奏的《漁舟唱晚》《高山流水》《天下大同》等名曲，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)、濃郁的民族特色，使聽(tīng)眾如醉如癡。這次演出是中國(guó)近代史上第一次正式的古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，被載入了古箏史冊(cè)。他們還多次舉行培訓(xùn)班學(xué)員古箏演奏會(huì)和中樂(lè)、西

樂(lè)、聲樂(lè)、器樂(lè)等音樂(lè)會(huì)，很受文藝界和廣大觀眾的歡迎，也為徐州近代古箏發(fā)展翻開(kāi)完美的一頁(yè)。

二、徐州琴書(shū)發(fā)展中伴奏樂(lè)器及唱腔的演變

徐州琴書(shū)的初始伴奏樂(lè)器應(yīng)為徐州三弦，又名“拔絲絲”，俗稱“瞎腔”。徐州三弦藝人以清康熙三十九年(1700)建立“徐州育嬰堂”的徐州知府佟國(guó)弼為始祖。徐州三弦在康熙、雍正年間大都是單曲，清末民初，徐州三弦受鼓書(shū)等的影響，音樂(lè)唱腔由曲牌聯(lián)綴體發(fā)展為容量大、易學(xué)唱，更便于抒情的板腔體。徐州三弦發(fā)展到二十世紀(jì)四十年代前后，在徐州市內(nèi)逐漸被唱表行式的三弦所取代，孫玉清、曹成平等三弦名角相繼改唱“絲弦”，育嬰堂中教習(xí)的徐州絲弦音樂(lè)，絕大部分應(yīng)屬于明、清小曲，間或有地方流行的俚曲雜入。關(guān)于這些曲牌伴奏所使用的樂(lè)器，在育嬰堂教習(xí)階段的情況已無(wú)法考證。李子秋先生在一篇關(guān)于絲弦的文章中說(shuō)：清代初期是唱小曲、唱弦子，后來(lái)會(huì)唱小曲的多了，人也多了，又添了古箏、二胡、軟弓京胡及瓷碟、碰鈴等打擊樂(lè)器。清宣統(tǒng)三年(1911)清王朝滅亡，育嬰堂隨之解體，育嬰堂里的盲藝人流入市區(qū)及鄉(xiāng)村，分散演出謀生。為了爭(zhēng)取更多的觀眾，無(wú)論絲弦還是三弦藝人逐漸在演出形式和內(nèi)容上進(jìn)行了許多革新，伴奏樂(lè)器中出現(xiàn)了揚(yáng)琴，并成為主奏樂(lè)器”。民國(guó)初年流傳于徐州民間的絲弦唱段《王媽媽探病》中就有了“唱揚(yáng)琴帶抓箏”的唱詞。從清末到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前，琴書(shū)從他起源的小曲、單曲發(fā)展成多曲聯(lián)體，其中一些曲調(diào)仍是現(xiàn)在琴書(shū)的主要傳統(tǒng)曲調(diào)，揚(yáng)琴的使用，并作為伴奏的三弦以及“唱揚(yáng)琴”名稱的出現(xiàn)，說(shuō)明這個(gè)時(shí)期徐州琴書(shū)已成雛形。

三、古箏發(fā)展與琴書(shū)革新的關(guān)系

隨著歷史的發(fā)展，不同時(shí)期的唱腔在不段革新，伴奏樂(lè)器也在不段更換。上文中提到“徐州琴書(shū)”于1959年命名，這與前期古箏在徐州的興起在時(shí)間和空間上的重合必然造成兩種藝術(shù)形式（徐州琴書(shū)與古箏）相互結(jié)合，相互發(fā)展。下文著重從古箏在近代徐州琴書(shū)中的伴奏方式的介紹來(lái)解讀二者相輔相成的關(guān)系。

古箏演奏偏重于中低音的勾搭，高音區(qū)的刮奏，并且協(xié)調(diào)各聲部音像。古箏在徐州琴書(shū)演唱中主要功能是掌握琴書(shū)曲牌的腔韻特點(diǎn)加以伴奏，伴奏內(nèi)容由兩個(gè)基礎(chǔ)組成：一者直接基于箏樂(lè)既有的演奏手法；二者系乎琴書(shū)唱腔的音韻內(nèi)涵。前者提供了器樂(lè)演奏的操作技法，后者依附琴書(shū)唱腔的慣用音樂(lè)詞匯。其中代表性的曲目如【鳳陽(yáng)歌】【疊斷橋】【羅江怨】【銀紐絲】【上河調(diào)】等。此外，近幾十年徐州琴書(shū)藝術(shù)表演者以及古箏演奏者也在積極進(jìn)行將這些小曲在指法和曲調(diào)上作進(jìn)一步的加工改編，尋求用聯(lián)奏的形式把他們編制成可以獨(dú)奏的中性樂(lè)曲，使徐州琴書(shū)的腔韻可以采用不同形式進(jìn)行呈現(xiàn)。伴奏方式如下：

1.隨腔伴奏

即伴奏與唱腔旋律基本相同，琴師必須對(duì)唱腔熟悉，要求做到“伴奏如演唱”，過(guò)門(mén)兒促唱腔，烘托有重點(diǎn)，“墊頭”要適當(dāng)。如此伴奏可以彌補(bǔ)演員在演唱中的某些不足，使唱腔既不“渾口”而又豐富流暢。藝人行話“隨腔走”、“跟腔走”徐州琴書(shū)演唱時(shí)，唱腔與伴奏旋律之間須具備曲調(diào)上的同質(zhì)性。如【小金錢(qián)】原選自山東琴書(shū)《白蛇傳》之《斷橋》，現(xiàn)徐州琴書(shū)用其原本腔調(diào)進(jìn)行改編，用古箏伴奏，有時(shí)低音襯托，有時(shí)以高音伴唱，在音韻上與唱腔旋律既能齊秦相隨，又能增補(bǔ)潤(rùn)色，譜

例如下：

例-1：【小金錢(qián)】選自《白蛇傳》《斷橋》，6～12小節(jié)

2.托腔送韻

古箏對(duì)徐州琴書(shū)的伴奏，一方面托陳唱腔，同時(shí)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴、增加曲韻。如徐州琴書(shū)【鳳陽(yáng)歌】中古箏的伴奏。

《鳳陽(yáng)歌》又稱《四句腔》《鳳陽(yáng)調(diào)》《陽(yáng)調(diào)》等，目前見(jiàn)到的最早的《鳳陽(yáng)歌》有二首，《燕九竹枝詞》（袁啟旭編） 于康熙三十二年（公元1696年）成書(shū)，首刊《鳳陽(yáng)歌》一首，有唱詞五曲譜；另一首《鳳陽(yáng)歌》為徐州育嬰堂傳人演唱，曲詞合璧，徵調(diào)式﹑五聲音階，全曲由四個(gè)小樂(lè)句組成，前面有過(guò)門(mén)兒。

近代徐州琴書(shū)表演者對(duì)《鳳陽(yáng)歌》進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)新，將其演變?yōu)槠呗曇綦A，樂(lè)句與樂(lè)句間各增加一個(gè)過(guò)門(mén)兒，原本的曲調(diào)發(fā)生了改變，古箏伴奏運(yùn)用其中，如例-2選自《水漫金山》中的《鳳陽(yáng)歌》的第23～24小節(jié)，譜例如下：21

例-2：【鳳陽(yáng)歌】選自《水漫金山》，21～26小節(jié)

3.墊補(bǔ)空擋

在唱腔分布或間斷的地方以短小的伴奏過(guò)門(mén)予以鋪墊，使唱腔更加連貫、緊湊，這是古箏伴奏在徐州琴書(shū)演唱中運(yùn)用最為明顯的功能之一。如徐州琴書(shū)【疊斷橋】中古箏的伴奏，詳見(jiàn)例-3選自《水漫金山》中的《疊斷橋》的第30～32小節(jié)。

工尺譜《疊斷橋》，從唱詞來(lái)看，有兩處二字重疊，即“山山”、“妖妖”；而在音樂(lè)曲調(diào)的處理手法上，恰恰在“山山”之間與“妖妖”之間均作斷開(kāi)演唱，既疊又?jǐn)?，《疊斷橋》的稱謂也由此產(chǎn)生。近代徐州琴書(shū)《疊斷橋》，有不少在唱詞里沒(méi)有重疊字，唱詞結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，古箏伴奏也隨之起到了墊補(bǔ)空擋的作用，詳見(jiàn)例-3選自《水漫金山》中《疊斷橋》的第35～36小節(jié)。譜例如下：

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例-3：【疊斷橋】選自《水漫金山》，30～39小節(jié)

4.繁簡(jiǎn)對(duì)比

古箏伴奏中利用織度的變化突出主題、烘托唱腔，尤以節(jié)奏密度的繁簡(jiǎn)變化最為常見(jiàn)。如徐州琴書(shū)《羅江怨》中采用了大量的勾、托指法，在長(zhǎng)時(shí)值的拖腔下以八分音符連續(xù)的反復(fù)演奏，呈現(xiàn)熱鬧、緊張的氣氛形象，增加了緊拉慢唱的戲曲張力。這種指法也是古箏在徐州琴書(shū)伴奏中的常見(jiàn)方法之一，詳見(jiàn)例-4選自《水漫金山》中《羅江怨》的第50～51小節(jié)。譜例如下：

例-4：【羅江怨】選自《水漫金山》，50～59小節(jié)

5.唱腔樂(lè)句的開(kāi)端和結(jié)尾

古箏伴奏常在唱腔前作開(kāi)端與導(dǎo)引之用，在句與句之間以小過(guò)門(mén)銜接承啟，也有以長(zhǎng)音作為樂(lè)句結(jié)尾，以為收束之用。如徐州琴書(shū)《銀紐絲》中古箏的伴奏，詳見(jiàn)例-5選自《水漫金山》中的《銀紐絲》的第60/68～70小節(jié)，譜例如下：

例-5：【銀紐絲】選自《水漫金山》，60～70小節(jié)

6.幫腔

古箏在琴書(shū)演奏中通過(guò)重復(fù)、烘托和應(yīng)和的形式伴奏唱腔中的幫腔部分，從而既可以豐富演唱的音響、也可以提高唱腔曲情的氣氛。如徐州琴書(shū)【上河調(diào)】中古箏的伴奏，詳見(jiàn)例-6選自《水漫金山》中的【上河調(diào)】的第80～82/84～85小節(jié)，譜例如下：

例-6：【上河調(diào)】選自《水漫金山》，80～85小節(jié)

7.曲情的轉(zhuǎn)換與氣氛的掌控：

古箏伴奏可以在唱腔與唱腔之間、或是唱腔反復(fù)之際的過(guò)門(mén)加以提速，運(yùn)用緊密有致、促弦繁響的古箏演奏，將曲情推至高潮，讓緊接而來(lái)的唱腔，更具有渲染力與表現(xiàn)力。曲情的轉(zhuǎn)換與氣氛的掌控，如徐州琴書(shū)《鴛鴦句》中古箏的伴奏，詳見(jiàn)例-7選自《水漫金山》中的《鴛鴦句》，譜例如下：

例-7：【鴛鴦句】選自《水漫金山》，100～114小節(jié)

從以上古箏在徐州琴書(shū)中的多處運(yùn)用可以看出，對(duì)徐州琴書(shū)中古箏伴奏的特點(diǎn)、方法以及規(guī)律進(jìn)行總結(jié)分析不僅有利于加強(qiáng)古箏對(duì)徐州琴書(shū)音樂(lè)素材的進(jìn)一步吸收、提取和移植，更有利于古箏演奏者深入理解地方音樂(lè)的精華神髓，從而更好地推陳出新。

四、徐州琴書(shū)的延傳

隨著社會(huì)的發(fā)展，徐州琴書(shū)賴以生存和發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)也在不斷發(fā)生改變，但徐州人民對(duì)琴書(shū)的熱愛(ài)有增無(wú)減，哪里有徐州琴書(shū)的表演，哪里就有徐州人民的支持與喝彩，徐州人民熱愛(ài)琴書(shū)，熱愛(ài)家鄉(xiāng)的文化，他們永遠(yuǎn)忘不了徐州琴書(shū)中那精彩片段的表演，徐州人民希望琴書(shū)這門(mén)古老的民間文化藝術(shù)可以一直延傳下去。

社會(huì)在不斷的發(fā)展，延傳須創(chuàng)新，創(chuàng)新是徐州琴書(shū)發(fā)展的靈魂。從前徐州琴書(shū)的表演隨處可見(jiàn)，但隨著社會(huì)文明的發(fā)展，徐州琴書(shū)的表演場(chǎng)所也隨之發(fā)生改變，逐步步入舞臺(tái)。表演團(tuán)體也由原本的業(yè)余文藝團(tuán)體為主逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫I(yè)文藝團(tuán)體為主，這對(duì)徐州琴書(shū)的發(fā)展既帶來(lái)機(jī)遇也帶來(lái)考驗(yàn)。琴書(shū)的表演形式將從單一式向多元素發(fā)展，舞臺(tái)元素不斷增加，藝術(shù)元素不斷注入。這是徐州琴書(shū)發(fā)展的需要也是歷史的使命。

通過(guò)上文的分析介紹，我們可以清晰地看到徐州琴書(shū)有著悠久的歷史，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，徐州琴書(shū)表演者也在不斷的尋求創(chuàng)新。近幾年，徐州琴書(shū)表演者正在積極探索如