（上接2015年第5期）

即便是在巴恩斯基金會搬遷到費城市區(qū)后，新館的內部陳列方式一仍其舊，嚴格按照巴恩斯博士的遺愿來懸掛作品，沒有標簽，沒有說明文字，并禁止拍照。經過法官的判定，同意巴恩斯基金會從偏僻的梅里翁搬遷到費城市區(qū)，但前提條件就是保留上述密集的、過分對稱且雜亂無章的陳列方式。博物館新館終于在2012年5月16日正式向公眾開放了。建筑師托德·威廉姆斯（Tod Williams）和他的妻子比利·齊恩（Billie Tsien）面對著建筑設計歷史上最為古怪的任務

在展廳結構的尺寸及布局上跟老巴恩斯基金會保持一致，當然了，前提是建筑師享有一定的想象空間。兩位建筑師巧妙地將兩個建筑整合在一起，第一座建筑物是舊的巴恩斯基金會的“翻版”，這也是主人的意思。第二座建筑主要提供了現(xiàn)代博物館所需要的現(xiàn)代化設施：餐館、豪華而舒適的辦公區(qū)、藝術品修復實驗室、會議室及學術報告廳等等。這兩座建筑物被一個內置的庭院連接起來而成為一體，交叉拱頂看起來具有戲劇化的視覺效果。在另一端，這個庭院通向一個戶外的臺地。

由于新館的采光要比老館好得多，一些參觀者甚至以為懸掛在墻上的名作被修復過了，事實上這是一個誤會。巴恩斯基金會主席德里克-吉爾曼（Derek Gilman）特別強調，博物館所做的僅僅是把這些作品恰當?shù)貞覓臁＠?，畢加索?chuàng)作于1903年的《苦修者》（The Ascetic）在老館的墻上顯得蒼白無力，現(xiàn)在它給人的印象完全不同了，一旦你走到它的面前，畫中的人物似乎要跳出畫框之外。在經常光顧老巴恩斯基金會的觀者來說，這座場館的內部空間沐浴在暮色之中，當然這出于保護畫作的目的。在新館中，特別訂制的玻璃過濾掉86%的太陽光，其中包含大部分對畫作造成危害的成分。余下的光線和室內高科技的光線一道，為展廳營造了特殊的藝術氛圍。高度可操控的自然光和不易覺察到的人工光線兩者的混合，使得觀者可以清晰地看到這些杰作的真實面目。在這種光線效果下，原先有些壓抑的展廳空間顯得開闊起來。正如前述，作品的本真色彩漸漸浮現(xiàn)出來。譬如，塞尚作品上的藍色此前與藍色混溶在一起，在此種光線效果下，藍色漸次退到遠景中去。蘇汀、德加、馬奈、庫爾貝等人作品中使人產生愉悅感的鮮活筆觸變得更加易于接近，煥發(fā)出應有的藝術魅力。

四、理論與實踐：巴恩斯-杜威組合

1929年，巴恩斯將A.C.巴恩斯公司轉售他人，將自己的精力完全投入到基金會的各項事務和自己沉迷其中的學術研究之中。從一個出版物名單中不難看出他的勤勉和著迷：1928年的《繪畫的藝術》（The Art of Painting，second edition）、1929年的修訂本《繪畫的藝術》（1937年第三版）、1933年與維奧萊特·德·梅齊亞（Violette de Mazia）合作的《法國原始主義及其形式》（The French Primitives and Their Forms）、1933年的《亨利·馬蒂斯的藝術》（The Art of Henry Matisse）、1939年的《塞尚的藝術》（The Art of cezanne）、1943年的《古代中國與歐洲的繪畫》（Ancient Chinese and European Paintings）。不難看出，巴恩斯對繪畫的研究是十分執(zhí)著的。值得一提的是，這些書會成為巴恩斯基金會研討班上的內容之一?！独L畫的藝術》甚至成為學員們的必讀書之一。

當《繪畫的藝術》在1926年首次出版時，巴爾專門為此書撰寫了一篇書評，文章開頭洋溢著褒獎的氣息：“這是一本舉足輕重的書，因為它系統(tǒng)而又自信地論述了對繪畫的‘現(xiàn)代態(tài)度中至關重要的東西。其500頁的書稿表現(xiàn)了一位精力充沛的批評家、他在藝術教育欣賞中的實驗、美國的現(xiàn)代繪畫最佳收藏的主人?！保ㄔ娜绱耍瞧湟鈶獮椤坝?00頁書稿表現(xiàn)了一位身兼多職的人，他是精力充沛的批評家，同時在藝術教育方面積極開展新的實驗，他還是美國現(xiàn)代架上藝術的最佳收藏者——編者注）接下來便是毫無情面的批判，“歷史性錯訛太過頻繁地出現(xiàn)在圖錄中?！备愀獾氖牵问街髁x導致巴恩斯錯誤地將“提香設計的陵墓和塞尚的靜物畫”中相類似的圖案混為一談。顯而易見，這是巴恩斯一貫強調的文化統(tǒng)一性帶來的負面效應，其代價就是否認了古代大師和現(xiàn)代主義藝術兩者之間存在的明顯差異。

誠然，巴恩斯的許多觀點招致不少批判，但其所開創(chuàng)的藝術品陳列方式及附設的研討班在今天仍具有借鑒意義。用藝術史家大衛(wèi)-卡里爾（David Carrier）的話來說，“如同奧維多（Orvieto）的建筑師和裝置藝術家一樣，巴恩斯創(chuàng)造了一種總體性的藝術品?！闭缟鲜?，巴恩斯的陳列摒棄了說明文字，打亂了時代、流派、國別、媒介等因素，的的確確算得上是一件總體藝術品。應該說，他的理論研究和哲學探討與這種陳列方式之間存在著必然關系。

威廉·詹姆斯（William James）、杜威和喬治·桑塔亞那（George Santayana）三位哲學家對巴恩斯影響極大，其中影響最著者當屬杜威。杜威在《藝術即體驗》（Art as Experience）中感謝了邁耶·夏皮羅（Meyer Shapiro）之后說：“我最深的謝意是獻給A.C.巴恩斯博士……多年以來我從和他的談話中得到教益，而許多談話又是在他收集的無與倫比的藏品前進行的……我很愿意把此書看作是基金會正在擴展的影響的一個方面?！毕鄳?，巴恩斯則把前文中所提及的《繪畫的藝術》獻給杜威，他有關的經驗、方法、和教育的觀念啟迪了他，并使他因此完成這本書的部分章節(jié)。說起來，巴恩斯是通過杜威弟子才得以與之取得聯(lián)系并成為友人的。1915年，巴恩斯與杜威弟子勞倫斯-比爾邁耶（Laurence Buermeyer）結識，兩人一起研讀詹姆斯的哲學著作，并對整個西方的哲學傳統(tǒng)進行梳理。與此同時，巴恩斯與賓夕法尼亞大學哲學系的兩位哲學家——埃德加·A·辛格（Edgar A.Singer）、路易斯·W·弗拉庫斯（Louis W.Flaccus）一起探討哲學和美學問題。1916年，比爾邁耶在籌備中的巴恩斯基金會任職（1924年撰寫了《美學體驗》（The Aesthetics Experience）一書。在他的推薦下，巴恩斯參加了杜威當時在哥倫比亞大學主持的研討班。隨后，兩人保持了長達三十余年的友誼。巴恩斯被杜威的兩個特質所吸引：首先，杜威哲學中特有的對民主社會的想象。其次，杜威分析哲學諸多原理的基礎構造。與此相映成趣的是，杜威欣賞巴恩斯對復雜智性事物的全面把握，尤其對他的將觀念付諸實施深感興趣?？傊?，兩者之間的關系基于相互尊重和共享價值。

在出版于1916年的《民主與教育》（Democracy and Education）里，杜威闡述了一種教育哲學思想，即在民主社會中培養(yǎng)與良好的公民身份有關的價值觀和實踐活動。尤其值得強調的是，在杜威看來，教育的目的在于“成長”，它要求學生成功、明智、理性、負責任地融入社會生活。提供教育的渠道則是各式各樣的課程及其相關內容。此類課程應以激發(fā)學生的探索精神和沉思為目的。好的教育基于高品質的體驗，這些體驗一方面十分適合學生，另一方面也使得他們深感興趣。在杜威看來，所有真實的體驗均是智性的體驗。他深信一點，即是說，體驗由源自科學、藝術所啟迪的洞見所引導并在教育活動中占據(jù)了重要的位置。

需要在這里特別強調的是，杜威將其關于美學與藝術的觀點提煉為“有才智的方法”（“intelligent method”），這些正是他從巴恩斯藝術藏品中得出的觀點。且看以下巴恩斯的觀點，在他看來，盡管一幅畫作會講故事或者強調了道德方面的價值，但其偉大之處來自于藝術家使用材料創(chuàng)造造型藝術的方式。造型藝術不外乎線條、色彩和空間，偉大的藝術家往往會在作品中構建一種體驗，進而，要真正學會欣賞作品，則須重構此種體驗。

也許用巴恩斯基金會的課程設置情況能夠較為直觀地感受到上述杜威與巴恩斯的聯(lián)結點。自1925年以來，巴恩斯基金會面向不同年齡、來自不同社會經濟背景的學員們開設課程。所有的課程均是在原作前進行的。此時的課程設置為三年：第一年要學習分析繪畫的方法；第二年，學生們需要較系統(tǒng)地了解自拜占庭時代到現(xiàn)代的藝術發(fā)展歷程和偉大傳統(tǒng)；第三年，學生們可以按照自己的興趣去探索藝術與哲學方面的具體個案。具體來說，“現(xiàn)代藝術”（Modern Art）、“造型藝術研究”（Research in Plastic Art）由托馬斯·門羅（Thomas Munro）主持，“美學體驗”（The Aesthetics Experience）則由上面提到的杜威弟子比爾邁耶擔任，這三門課均在賓夕法尼亞大學進行。門羅在哥倫比亞大學主持“應用美學”（“Applied Aesthetics”）。上面提到，1926年，巴恩斯基金會與賓夕法尼亞大學的合作關系終止，所有的教育活動均在基金會內部進行，梅齊亞主持了教育部門的日常工作。每年的6-9月，這三門課在該基金會的歐洲藝術展室內進行。此外，巴恩斯基金會教育部的專業(yè)人士還會為來自大學、中學、城市美術館就藝術造型欣賞課程提出的問題提供咨詢服務。在這里還需要提及巴恩斯基金會的藝術品懸掛方式，在梅齊亞看來，這種看似“雜亂無章”的陳列方式對該機構的藝術教育項目尤為重要，可謂其“靈魂”所在。惟其如此，學生們在這個“實驗室”里才能夠探尋理解藝術品的正確方法。

到了20世紀80年代，巴恩斯基金會的教育課程仍然把前文提及的《繪畫的藝術》《民主與教育》等作為必讀書，并明確提出“藝術與生活不可分離”等主張?？傮w來說，這個時期的系列課程仍可被視為此前“實驗”的延續(xù)。系列講座、研討班在藝術品原作前進行。整個學年的周一到周四，參加巴恩斯基金會研討班的學生們聚集在這些藝術珍藏前，學會觀看和思考。直到1983年，梅齊亞才在巴恩斯基金會出版社（the Barnes Foundation Press）出版了《巴恩斯基金會：藝術收藏的陳列》（The BarnesFoundation：The Display of its Art Collections），這也是該基金會系列出版物中聚焦于藝術品陳列的專書。除此之外，梅齊亞的許多文章和講座始終與杜威的哲學一脈相承。1989年，梅齊亞的辭世在某種程度上標志著巴恩斯“世系”的終結，但是巴恩斯基金會的課程模式一直到2004年才有所改觀。美國教育委員會（the American Educational Council）也承認高校學生在該機構選課可獲得相應學分。不僅如此，課程內容較此前有不少增益?？晒W生修習的課程較多，如“視覺文化導論”（Introducfion to Visual Literacy）、“藝術的傳統(tǒng)”（Traditions of Art）、“藝術與美學研討”（Seminar in Art and Aesthetic）、“視覺藝術闡釋”（Interpretation in the Visual Arts）、“有活力的眼睛：藝術與敏感性”（The Active Eye：Art and Sensibility）、“塞尚討論會”（cezanne Seminar）和“馬蒂斯討論會”（Matisse Seminar）等等。這些課程短則28周，長則56周，對教學目標和選課者均有明確的要求，大多以巴恩斯基金會的作品為討論對象，我們在這里不妨舉“塞尚討論會”為例證。就“塞尚討論會”來說，主要以巴恩斯基金會所藏的69幅塞尚之畫作為研究對象，并與其他機構所藏的塞尚作品進行比較。最終目標是為了學生把握塞尚藝術的本質元素，通曉其藝術風格變化的軌跡，對其作品的美感、歷史價值，以及對現(xiàn)代藝術及后世藝術家的影響等方面，均有較深刻的理解。藝術發(fā)展、藝術工具、造型元素，以及影響塞尚的社會、思想觀念，成為討論會的重點所在。講座、討論、辯難及相關的文獻閱讀、原作欣賞等等均是課程進行的主要形式。和“塞尚討論會”類似，“馬蒂斯討論會”聚焦于巴恩斯基金會所藏的59幅馬蒂斯繪畫，課程持續(xù)14周，共28小時。

從巴恩斯基金會的官網上看，該基金會設計的課程形式越來越豐富，專業(yè)化程度越來越高。巴恩斯基金會提供的藝術教育項目之一便是“藝術與美學”（“Art&Aesthetics”）。該項目為參與者提供了較為深入的學習、體驗藝術作品的機會。通過采用一種以探究為基礎的方式，來自各個年齡段的學習者在有經驗的專業(yè)導師的指引下，被鼓勵發(fā)展他們與視覺密切相關的分析技巧。在所有的課程里，學生們自由探討，交換觀點，參與到新的觀看與思考的方法之中。主要的課程是以工作坊的形式開展的，譬如，“巴恩斯建筑：舊與新”（“Barnes Architecture：Old and New”）、“新視野中的馬蒂斯”（“Matisse： In New Light”）、“超現(xiàn)實主義：內在想象，外在的限制”（“Surrealism：Inner Visions，Outer Limits”）、“解讀藏品：敘事模式與視覺含義”（“Reading the Collection：NarrativePatterns and Visual Meaning”）等等。以“新視野中的馬蒂斯”這門課為例，在為期兩天的工作坊學習過程里，學員有機會近距離地感受巴恩斯基金會所藏的馬蒂斯作品，課程主要聚焦于馬蒂斯藝術生涯中的風格變化上。藝術家兼教育家的授課人萊斯利·鮑恩（Leslie Bowen）會專門引導學生們欣賞馬蒂斯的《舞蹈》（The Dance）、《生命之愉悅》（Le Bonheur de vlvre，The Joy ofLife）等名作。組織他們對這些作品展開深入的探討。

該基金會組織的另外一個重要的藝術教育項目是“理解世界藝術”（“Under standing World Art”），2012-2013年度的主題為“藝術與跨文化交流”（“Art and Gross-CulturalCommtmication”）。當我們觀看時，我們便自覺地學會認知。當觀看藝術作品時，我們會被激發(fā)去思考這樣的問題，即視覺文化的千差萬別和具有相似性的方式。在“理解世界藝術”這個由巴恩斯基金會新近推出的系列公共教育項目里，一個由世界著名學者組成的團隊會在課程里介紹一些新鮮的觀念，它們能夠增強我們觀看藝術作品的能力，挑戰(zhàn)我們已有的對像馬蒂斯、埃爾·格列柯（El Greco）、墨西哥原始民間藝術家及莫迪格利阿尼（Modigliani）等藝術家的看法。通過講座及對巴恩斯基金會所陳列的藝術品的深入分析及體驗，學員們會改變他們對藝術作品的慣性思維。總而言之，這項新課程會激發(fā)一種文化及其相關大的語境之間的對話，就新搬遷的巴恩斯基金會壯麗而充滿靈感的作品懸掛方式，提出更為豐富而有細微差別的對話方式。

結語

卡里爾指出，杜威的《藝術即經驗》和《作為繪畫的藝術》兩者滲透出一種非常相似的藝術觀，以至于很難分辨彼此，由此可見巴恩斯受杜威哲學影響之深！顯而易見，在某種程度上可以這樣說，巴恩斯的藝術實驗課和懸掛方式將杜威的理想變成了現(xiàn)實。但需要注意的是，兩者不能等量齊觀。盡管巴恩斯的藝術趣味極為獨特，但他的展廳布置方式和相關討論課為我們今天美術館公共教育項目的設計提供了太多想象的空間，換言之，在90多年前，他已經在嘗試將觀看者轉變?yōu)閾碛凶晕以u判精神的“闡釋者”，這無疑是難能可貴的。

（全文完）

（劉鵬/江蘇省美術館學術研究部館員、藝術史博士）