毛姆《面紗》的中國(guó)形象解讀

徐鳳麟

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，昆明 650000）

在西方文學(xué)作品中，中國(guó)形象自古便是被熱衷描寫的對(duì)象，從“遍地黃金”的盛世到貧窮落后的殖民地，從近代的封建閉塞再到現(xiàn)代全球化環(huán)境下的成長(zhǎng)壯大，中國(guó)形象在西方的文化視角中不斷地變化。法國(guó)形象學(xué)家巴柔指出：“一切形象都源于對(duì)‘自我’與‘他者’、本土與異域關(guān)系的自覺(jué)意識(shí)之中。”［1］因此，西方文學(xué)中的中國(guó)形象變化反映了西方社會(huì)變化著的意識(shí)形態(tài)及對(duì)中國(guó)不同的期待視野。一方面，西方文學(xué)對(duì)中國(guó)的表現(xiàn)使得中國(guó)更多地被世界認(rèn)識(shí)和思考；另一方面，中國(guó)形象參與并豐富了西方文化，從西方對(duì)于中國(guó)“他者”的想象中可以管窺西方文化自身的特點(diǎn)。在近代西方文學(xué)中，英國(guó)著名小說(shuō)家、劇作家威廉·薩默塞特·毛姆曾大量描寫到中國(guó)。毛姆一生游歷廣泛，曾于20世紀(jì)初游歷過(guò)亞洲，他的游記《在中國(guó)的屏風(fēng)上》、戲劇《蘇伊士以東》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《面紗》等都是以中國(guó)為背景展開的。其中《面紗》講述了一對(duì)英國(guó)夫妻發(fā)生于中國(guó)的故事，作者透過(guò)女主人公的視角，展現(xiàn)了20世紀(jì)初英國(guó)人眼中復(fù)雜矛盾的中國(guó)形象。

故事發(fā)生在20世紀(jì)初的香港和南方小城湄潭府，以女主人公凱蒂的視角為線索，講述了她因婚姻出軌而被丈夫懲罰一同前往瘟疫肆虐的湄潭府，在那里經(jīng)受了基督教和中國(guó)道家思想的精神洗禮，融入艱苦的生活，然而丈夫卻感染瘟疫喪命于此，最終凱蒂回到英國(guó)，帶著新思想追尋新自由的故事。小說(shuō)情節(jié)簡(jiǎn)單，對(duì)話簡(jiǎn)短，但其中有大量對(duì)中國(guó)環(huán)境及人民的描寫，因此分析《面紗》中的中國(guó)形象有助于我們更好地了解西方文學(xué)對(duì)于中國(guó)的集體想象，并進(jìn)而體會(huì)在中西方文化交流過(guò)程中的文化碰撞與文化誤讀。對(duì)于毛姆筆下中國(guó)形象的文章大多是從他的游記入手，很少有對(duì)于《面紗》這部作品的細(xì)讀。本文將從人物形象、自然景觀和意識(shí)形態(tài)三個(gè)方面，對(duì)《面紗》中矛盾的中國(guó)形象進(jìn)行具體分析，進(jìn)而從社會(huì)和個(gè)人兩個(gè)角度對(duì)這種形象產(chǎn)生的原因進(jìn)行探究。

一、貧窮落后的殖民地形象

從近代以來(lái)，西方文學(xué)表現(xiàn)的中國(guó)形象多是貧窮閉塞的殖民地形象。后殖民主義理論的代表人薩義德認(rèn)為，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的”［2］，東方與西方分屬兩個(gè)世界，彼此二元對(duì)立。在西方的文化霸權(quán)主導(dǎo)下，西方人建立出一套關(guān)于東方的權(quán)力話語(yǔ)——“東方學(xué)”，“正是由于東方學(xué)，東方過(guò)去不是（現(xiàn)在也不是）一個(gè)思想與行動(dòng)的自由主體”［2］5，它只是被西方話語(yǔ)創(chuàng)造出的“他者”。西方建立了尊卑的等級(jí)秩序，是文明、優(yōu)雅、先進(jìn)的象征，而東方卻是愚昧、腐朽、落后的標(biāo)志。在這種不平等的地位下，西方文學(xué)中的東方形象被歪曲丑化。

而毛姆作為一個(gè)游歷過(guò)亞洲的西方作家，他親眼見(jiàn)證了中西經(jīng)濟(jì)、文化的巨大差別，因此在他的筆下，東西方是彼此排斥的。在《面紗》中，毛姆表現(xiàn)出了一個(gè)貧窮落后、瘟疫肆虐、亟待拯救的殖民地形象。

這種中國(guó)形象首先體現(xiàn)在人物形象上。作品以女主人公凱蒂的有限視角描寫了異域的不可穿透性，極力強(qiáng)調(diào)她外來(lái)者的身份，使中國(guó)成為一個(gè)具有強(qiáng)烈排他性的異己形象，這一敘述特點(diǎn)貫穿于整部作品中。作品涉及了眾多的中國(guó)人，但多數(shù)都是或丑陋粗鄙的形象，或一筆帶過(guò)不加敘述。小說(shuō)中第一個(gè)出現(xiàn)的中國(guó)人形象是古董店里的老板和伙計(jì)，店老板“個(gè)子矮小”，店伙計(jì)“狡猾地一笑”，臥室里“彌漫著一股鴉片的刺鼻氣味”［3］。這隱含著近代中國(guó)人在西方人眼中的普遍形象：狡猾丑陋，吸食鴉片成癮的黃種人。這種形象恰恰暴露了毛姆作為西方作家無(wú)意識(shí)的殖民思想，他并未意識(shí)到造成中國(guó)這種局面的正是西方國(guó)家自身，沒(méi)有英國(guó)的鴉片走私就不會(huì)有吸煙成癮的中國(guó)人。對(duì)于東方人的既定印象已經(jīng)植根于毛姆的中國(guó)觀中。

對(duì)底層人民的描寫以轎夫、乞丐與孩子為代表。在凱蒂眼里，轎夫骯臟卑微，是社會(huì)交通落后的標(biāo)志。小說(shuō)寫道：“長(zhǎng)久也不做聲的轎夫們突然喧嘩起來(lái)，其中一個(gè)還對(duì)著她說(shuō)了一句話，手里比劃著想要引起她的注意?！保?］87轎夫們“從喉嚨里發(fā)出的陌生語(yǔ)言著實(shí)顯得神秘而駭人?！保?］188語(yǔ)言阻礙著東西方世界的溝通，轎夫的比劃和喧嘩類似猿類，在作者的潛意識(shí)里，他們是分屬兩個(gè)等級(jí)的生物，轎夫代表著原始落后的種族，既骯臟又神秘，凱蒂則代表著先進(jìn)文明的種族，這兩個(gè)世界之間無(wú)法溝通，也無(wú)溝通的必要。

小說(shuō)中還反復(fù)出現(xiàn)了乞丐的形象，乞丐同瘟疫、死人聯(lián)系在一起，構(gòu)成了陰森、恐怖的形象特征。作者這樣描寫一個(gè)討要東西的乞丐：“他衣衫襤褸，好像在糞堆里爬過(guò)似的……他蓬頭垢面，臉頰陷進(jìn)去了一個(gè)窩兒，眼神狂亂野蠻，簡(jiǎn)直就像一張瘋子的臉”，凱蒂“驚恐不已”，“顫抖著給了他一些小錢”。［3］134這里的乞丐化身為原始瘋狂的物種，他們成為霍亂在人身上的具象表達(dá)，代表著一種黑暗力量威脅著凱蒂，使凱蒂陷入無(wú)邊的恐懼。這種形象特征來(lái)源于西方的“黃禍論”，認(rèn)為中國(guó)對(duì)西方有著強(qiáng)大的威脅并引起恐慌，作者在這種觀點(diǎn)下表現(xiàn)的中國(guó)人丑陋骯臟而陰險(xiǎn)狡詐。這種西方文化集體無(wú)意識(shí)中對(duì)于東方的恐懼，使得在毛姆筆下，凱蒂對(duì)湄潭府的第一印象是一個(gè)恐怖的人間地獄，中國(guó)人是充滿敵意且恐怖的，于是凱蒂將身心一同封閉起來(lái)，西方與東方的二元對(duì)立在作品中也越發(fā)深刻。

此外，小說(shuō)中多次描寫到中國(guó)的兒童。兒童是純潔的，然而修道院的中國(guó)孤兒們“活像一堆小蟲子”，“面黃肌瘦，身同侏儒，鼻子都是扁扁的，幾乎沒(méi)有正常人的模樣，一看便令人生厭”。［3］122作者對(duì)于中國(guó)兒童的描述帶有濃重的種族歧視色彩，以種族主義的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，中國(guó)人相貌丑陋，膚色暗黃，身材矮小。對(duì)于“他者”深深的隔閡感使得毛姆并未將中國(guó)兒童看作與自己同等的人類。作品中還暗含了西方人對(duì)于中國(guó)肆意弒殺嬰兒這一野蠻現(xiàn)象的夸大和誤解，對(duì)比中國(guó)父母的狠心棄嬰，以修道院為代表的西方人則扮演了仁愛(ài)的救世主形象。毛姆極大突出了基督教對(duì)黑暗中國(guó)的拯救作用，在意識(shí)形態(tài)上表現(xiàn)出西方的優(yōu)越地位。

因此，從《面紗》表現(xiàn)的中國(guó)人形象可以看出，毛姆對(duì)中國(guó)民眾的印象帶有殖民主義和種族主義的“傲慢與偏見(jiàn)”，這是在對(duì)異質(zhì)文化的陌生與隔閡中長(zhǎng)期形成的。

第二，中國(guó)形象還體現(xiàn)在環(huán)境描寫中，作者表現(xiàn)出對(duì)于“他者”環(huán)境的陌生感和排斥感。在小說(shuō)的前半段，湄潭府對(duì)于凱蒂來(lái)說(shuō)是一個(gè)恐怖的死亡地獄，她的丈夫瓦爾特帶她來(lái)這兒的目的是為了懲罰她的不忠，在這種低沉的心理下，湄潭府的景色在凱蒂看來(lái)神秘而恐怖。當(dāng)她第一次遠(yuǎn)眺城市時(shí)，看到的是一幅陰森沉寂的畫面：“河面上浮起了一層白霧，籠罩著密密麻麻擠在一起、像扁豆粒的小舢板……它們似乎不是安然停泊在河面上，而是受到某種陌生而可怕的力量的控制才會(huì)如此沉寂不動(dòng)?！保?］95而當(dāng)凱蒂深入城市中心時(shí)，這種恐怖情緒再次升級(jí)，城市街道骯臟不堪，人煙稀少，時(shí)不時(shí)就有房子傳來(lái)哀樂(lè)。在凱蒂眼中，湄潭府是一座死城，是黑暗中心。對(duì)湄潭府的描述強(qiáng)化了西方關(guān)于中國(guó)落后形象的套話敘事，這個(gè)黑暗中心在等待著以瓦爾特為代表的西方人的拯救。

第三，對(duì)意識(shí)形態(tài)的描寫也體現(xiàn)了西方的文化霸權(quán)思想。作品極力弘揚(yáng)了西方宗教的偉大，“在瘟疫肆虐的中心地帶，修道院的工作卻一絲不茍，有條不紊，簡(jiǎn)直就是對(duì)這場(chǎng)劫難的嘲諷?！保?］124修道院成了災(zāi)難中的天堂，基督教拯救了黑暗的東方。而與之形成鮮明對(duì)比的是中國(guó)廟宇的凄涼：“佛堂內(nèi)籠罩著一股陰沉悲戚的氣氛”，“打坐的和尚弟子似乎飽受痛苦的折磨，一旦令下便會(huì)如鳥獸散”?？梢韵胍?jiàn)，不幾日廟堂便會(huì)敗落，“神佛菩薩自然會(huì)飛升而去，只剩邪靈惡鬼在其中出沒(méi)了。”［3］150毛姆對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)是粗淺的，在他的言說(shuō)中，中國(guó)宗教虛假而粗鄙，并不能真正救贖人類。這種偏見(jiàn)下的意識(shí)形態(tài)與人物形象、環(huán)境描寫相映襯，充分表現(xiàn)出毛姆根深蒂固的東方主義和文化霸權(quán)主義。

二、凈化心靈的世外桃源形象

同樣在這部作品中，作者還表現(xiàn)出了另一個(gè)世外桃源的中國(guó)形象。首先表現(xiàn)在人物形象上，作品著重描寫了駐扎在湄潭府的海關(guān)官員韋丁頓這一在華英國(guó)人形象。作者對(duì)韋丁頓采用的是全知敘述，增強(qiáng)了他的可信度。韋丁頓在中國(guó)生活了二十年，中西兩種文明在他身上碰撞融合，他是英國(guó)人了解中國(guó)的窗口，也是在中國(guó)的文化觀照下，英國(guó)人自省的一個(gè)范例。

毛姆塑造這個(gè)人物有著特殊的意義，他在女主人公對(duì)中國(guó)的認(rèn)知發(fā)生轉(zhuǎn)變的過(guò)程中起著關(guān)鍵作用。他一針見(jiàn)血地揭穿了凱蒂的舊情人唐生的真實(shí)面目，指出在華英國(guó)上流社會(huì)的腐敗墮落，使凱蒂的自我意識(shí)開始蘇醒。“他已經(jīng)站在了中國(guó)人的一邊，認(rèn)為在歐洲生活的是一群野蠻人，他們的生活是一出出的滑稽鬧劇?！保?］103韋丁頓為凱蒂撩起了蓋在中國(guó)形象上的“面紗”，“瞬時(shí)她目睹了一個(gè)夢(mèng)中難以見(jiàn)到的恢弘的世界。”［3］104從此凱蒂開始以全新的視角審視這片東方大地，毛姆筆下的中國(guó)形象也開始轉(zhuǎn)變。在某種程度上，韋丁頓是毛姆意志的化身，他代表的是毛姆在親歷中國(guó)后，對(duì)中國(guó)的重新思考以及對(duì)英國(guó)自身的反思，反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是道家思想對(duì)于西方人的重大影響。

全書中唯一采用大段篇幅描寫的中國(guó)形象是韋丁頓的妻子，她是一位清朝沒(méi)落貴族的格格，拋棄家族跟隨韋丁頓私訂了終身。她的相貌符合千百年來(lái)西方對(duì)于中國(guó)宮廷女性的想象，“她的臉上涂了一層胭脂，臉頰從下眼皮到上嘴唇抹著厚厚的紅粉”，“一雙大大的眼睛微微斜睨”［3］171，“她像是一幅畫，纖弱優(yōu)美，使得凱蒂相形見(jiàn)絀”［3］172。神秘的滿洲格格使凱蒂感受到了前所未有的崇敬之情，她突然意識(shí)到“這里是東方，古老、玄異、深邃的東方”！毛姆將中國(guó)形象的閃光點(diǎn)——燦爛悠久的東方文明集中表現(xiàn)在滿洲格格的身上?！皠P蒂隱約看到了東方的理想和信仰。與之相比，西方人的所謂信念就顯得粗陋野蠻了?！保?］172滿洲格格促使凱蒂對(duì)中國(guó)的誤解逐漸消失，她意識(shí)到西方和東方不僅在物質(zhì)上更在精神上分屬兩個(gè)世界，中國(guó)雖為殖民地，但它的文明遠(yuǎn)超過(guò)了西方。面對(duì)滿洲格格代表的東方世界，凱蒂感受到了自己的渺小。

在毛姆筆下，滿洲格格被加以東方的神圣光環(huán)，她的面龐后“隱藏的是對(duì)世間萬(wàn)物的真知灼見(jiàn)，她五指修長(zhǎng)的柔嫩的手，握的是這個(gè)未知世界的鑰匙”，仿佛“世俗眾生的忙忙碌碌、苦樂(lè)哀愁在她面前都是荒誕不經(jīng)的?！保?］172從滿洲格格近似菩薩的形象特征可以看出，毛姆對(duì)中國(guó)古老東方文明抱以崇拜態(tài)度。但在毛姆揭開了殖民主義蓋在中國(guó)形象上的面紗后，對(duì)于中國(guó)文明的過(guò)度崇拜使他又重新為其蓋上了一層神秘的面紗。這層面紗使得毛姆對(duì)于“他者”盡情地進(jìn)行自我想象和言說(shuō)，中西之間的距離沒(méi)有被縮短反而更加拉大了。

在意識(shí)形態(tài)方面，中國(guó)世外桃源的形象主要體現(xiàn)在道家思想上?！暗馈笔敲穼で缶褡杂傻某雎罚穼?duì)于“道”的理解是：“道是一條世間萬(wàn)物都行走于上的永恒的路……萬(wàn)物由道而生，循著道成長(zhǎng)，而后又回歸于道……追求和性的人可能會(huì)平順如孩童，中庸練達(dá)會(huì)使勢(shì)強(qiáng)的人旗開得勝，使勢(shì)弱的人回避安身。征服自己的人是最強(qiáng)的人?！保?］200從中可以看出毛姆對(duì)莊子思想的深刻理解。在霍亂肆虐的湄潭府，是莊子的思想使韋丁頓淡然生死，笑對(duì)生活，而這種生活狀態(tài)正是毛姆等焦慮的現(xiàn)代西方人所夢(mèng)寐以求的。

這種世外桃源的形象也同樣表現(xiàn)在中國(guó)的自然環(huán)境中。雖然城市里依舊霍亂橫行，但美麗寧?kù)o的田園風(fēng)光卻讓凱蒂的內(nèi)心寧?kù)o下來(lái)?！班l(xiāng)村廣袤的原野在眼前鋪展開去，放眼一望使人倍感松弛，甚至?xí)雌鹉膫小！保?］106對(duì)于遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)且生命時(shí)刻受到威脅的凱蒂來(lái)說(shuō)，舒適的田園風(fēng)光可以給她帶去放松和安慰。“人們正在痛苦中掙扎，在恐懼中死去，而這美麗的自然（藍(lán)藍(lán)的天空清澈透明，宛如是孩童潔凈的心）竟然無(wú)動(dòng)于衷?！保?］134在死亡面前，山水風(fēng)光展現(xiàn)出了一種宏大的情懷，使人忘卻生死，與自然融為一體。這里展現(xiàn)出的世外桃源是被工業(yè)文明壓得透不過(guò)氣來(lái)的西方人所向往的，于是西方人急切地抓住中國(guó)這根“稻草”，渴望尋找到自己的精神歸屬。

三、兩種中國(guó)形象的形成原因

綜上可以看出，《面紗》中的中國(guó)形象矛盾復(fù)雜，具有兩面性。在毛姆筆下，20世紀(jì)初的中國(guó)既是貧窮落后的殖民地形象，又是凈化心靈的世外桃源勝地，這種矛盾的形象反映了西方文學(xué)對(duì)中國(guó)的矛盾態(tài)度。其形成原因可以從社會(huì)原因和個(gè)體原因兩方面進(jìn)行探尋。

社會(huì)原因在于長(zhǎng)久以來(lái)西方文學(xué)對(duì)中國(guó)的集體想象。賽義德在《東方學(xué)》中指出：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！保?］1早在13世紀(jì)，《馬可波羅游記》就將中國(guó)帶入了西方人的視野，在西方的印象里中國(guó)物產(chǎn)豐饒，文化繁榮，與中國(guó)有關(guān)的一切都得到了西方人的熱捧。從幻想中國(guó)富裕的物質(zhì)，到崇敬中國(guó)的藝術(shù)、哲學(xué)、政治，西方對(duì)中國(guó)的想象橫貫物質(zhì)與文化的各個(gè)方面，中國(guó)成為一個(gè)“集文化智慧精神與道德秩序?yàn)橐惑w的中華帝國(guó)形象”［4］。因此在西方長(zhǎng)期的集體想象中，中國(guó)是一個(gè)烏托邦的形象，形成這種形象的原因一方面來(lái)自于西方人對(duì)遙遠(yuǎn)異域國(guó)家的幻想與期待，另一方面在于西方對(duì)中國(guó)文化有利之處的利用。

同時(shí)，現(xiàn)代西方文學(xué)也受到根深蒂固的東方主義思想影響，在東方人面前，西方人不可避免地帶有種族優(yōu)越感。這種優(yōu)越感來(lái)自于西方社會(huì)的物質(zhì)繁榮以及由此帶來(lái)的心理優(yōu)勢(shì)。隨著地理的大發(fā)現(xiàn)和工業(yè)革命的展開，西方社會(huì)飛速發(fā)展，西方人在世界范圍內(nèi)尋求既得利益，英國(guó)更是以“日不落帝國(guó)”的姿態(tài)稱霸全球。在發(fā)達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)上，西方的心理優(yōu)勢(shì)也愈發(fā)增強(qiáng)，自我優(yōu)越感逐漸膨脹，整個(gè)社會(huì)洋溢著西方的文化中心主義與文化霸權(quán)主義。與此相對(duì)比，古老閉塞的中國(guó)日益衰退，西方對(duì)中國(guó)的成功侵略使得中國(guó)淪為被鄙夷的對(duì)象，在西方人眼中，中國(guó)貧窮、骯臟，中國(guó)人都是“黃皮膚，塌鼻梁，一對(duì)小小的豬眼睛”［5］的丑陋粗鄙、愚昧無(wú)知的形象定型。因此，西方對(duì)中國(guó)的文化偏見(jiàn)深深影響著毛姆，正如賽義德所說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)研究東方的歐洲人或美國(guó)人而言，他不可能忽視或否認(rèn)他自身的現(xiàn)實(shí)環(huán)境：他與東方的遭遇首先是以一個(gè)歐洲人或美國(guó)人的身份進(jìn)行的，然后才是具體的個(gè)人?！保?］15因此毛姆作為英國(guó)作家的身份決定著他不可避免地站在優(yōu)勝者的角度打量著中國(guó)，因而在《面紗》中，落后的殖民地形象成為中國(guó)形象的基本特征。

西方文學(xué)對(duì)于中國(guó)形象的集體想象是多重變化的，這種矛盾變化的中國(guó)印象根植于西方集體無(wú)意識(shí)內(nèi)，這是文學(xué)作品中矛盾的中國(guó)形象的根本原因。

其次，這種形象的形成也有時(shí)代及作家的個(gè)體原因。毛姆曾在中國(guó)生活過(guò)一段時(shí)間，走訪了大半個(gè)中國(guó)，并且由于受叔本華和王爾德的影響，毛姆對(duì)中國(guó)的道家思想很感興趣。因此毛姆在中國(guó)游歷的重點(diǎn)在于領(lǐng)略中國(guó)的道家思想和文化精華，而對(duì)于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民，則依然沿襲著西方社會(huì)的東方主義思想，認(rèn)為中國(guó)貧窮落后，需要西方人的拯救。如在《面紗》中，毛姆就將瓦爾特和修道院放在了治理霍亂地區(qū)的核心地位，突出表現(xiàn)西方人對(duì)于中國(guó)的拯救地位。

薩義德在《東方學(xué)》中指出：“東方被觀看……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方?！保?］135毛姆只是以西方外來(lái)者的身份審視著中國(guó)文化，目的在于從中找到西方社會(huì)所缺失的部分。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，20世紀(jì)初期隨著西方世界的物質(zhì)爭(zhēng)奪日益嚴(yán)重，一戰(zhàn)爆發(fā)，世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)橫掃了西方文明，戰(zhàn)爭(zhēng)后的滿目瘡痍不禁促使人們反思生命的意義，尋找生活的出路。西方的工業(yè)文明桎梏了人類的精神自由，破壞了人與自然的和諧，人們渴望逃離其中，轉(zhuǎn)而尋找田園牧歌式的生活。于是在西方對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)想象影響下，西方人開始在古老的東方文化中尋求精神的歸宿。正如學(xué)者周寧所說(shuō)：“中國(guó)是這個(gè)文化東方的重要代表，中國(guó)形象作為前現(xiàn)代想象中的他者，在時(shí)間上代表著美好的過(guò)去，在空間上代表著遙遠(yuǎn)的東方，表現(xiàn)出前現(xiàn)代主義思潮中那種懷鄉(xiāng)戀舊的寄托與精神和諧的向往?！保?］因此在這種需求下，“毛姆較早地向西方展示了一個(gè)自然純樸、人與自然和諧相處的世外桃源?！保?］這與之前中國(guó)的形象相比是一個(gè)嶄新的形象，在這形象中“蘊(yùn)涵著西方人更為積極美好的理想”［7］39。

因此，世外桃源只是西方人理想中的中國(guó)，并不是中國(guó)的真實(shí)面貌。在西方文學(xué)中，無(wú)論何時(shí)，中國(guó)永遠(yuǎn)是與西方文化相對(duì)立的“他者”，西方人在描繪他者的形象時(shí)，運(yùn)用自我想象，傳遞著自我的觀念、價(jià)值和情感。顧彬在《關(guān)于“異”的研究》中寫道：“西方人把視線移向東方的目的是想通過(guò)東方這個(gè)‘異’來(lái)克服他們自身的異化?！保?］因此毛姆言說(shuō)“他者”的實(shí)質(zhì)是在言說(shuō)著“自我”，在作品中創(chuàng)造一個(gè)他所需要的世外桃源。

在這種社會(huì)集體的文化想象與個(gè)體的意志作用下，在文化交流過(guò)程中西方文化對(duì)中國(guó)形象產(chǎn)生了誤讀，這種誤讀便是罩在中國(guó)形象上的“面紗”。不論是貧窮落后的殖民地還是凈化心靈的世外桃源，都不是客觀真實(shí)的?！爸袊?guó)是一面鏡子，你只能看到鏡中的自己，永遠(yuǎn)也看不到鏡子的另一面——中國(guó)?！保?］這層誤讀的面紗是由西方多重集體想象和時(shí)代、個(gè)體的原因疊合而形成的，解開西方文學(xué)建構(gòu)中國(guó)形象的原型，有助于了解在東西文化碰撞中西方的意識(shí)形態(tài)傾向，并對(duì)涉及中國(guó)形象的其他作品進(jìn)行更深入的理解。

［1］ 孟華.比較文學(xué)形象學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2001：4.

［2］ 〔美〕愛(ài)德華·W·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京：三聯(lián)書店，1999：1.

［3］ 〔英〕W·薩默賽特·毛姆.面紗［M］.阮景林，譯.重慶：重慶出版社，2012：47.

［4］ 周寧.西方的中國(guó)形象史：?jiǎn)栴}與領(lǐng)域［J］.東南學(xué)術(shù)，2005（1）：102.

［5］ 〔英〕W·薩默賽特·毛姆.人生的枷鎖［M］.張柏然，譯.上海：上海譯文出版社，1997：169.

［6］ 周寧.雙重他者：解構(gòu)《落花》的中國(guó)想象［J］.戲劇，2002（3）：135.

［7］ 林培菊.他者鏡像中的自我言說(shuō)：毛姆筆下的中國(guó)形象［D］.濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2009：39.

［8］ 〔德〕顧彬.關(guān)于“異”的研究［M］.曹衛(wèi)東，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：47.

［9］ 〔英〕瑞恰慈.鏡子兩邊的中國(guó)夢(mèng)［C］／／趙毅衡.對(duì)岸的誘惑.北京：知識(shí)出版社，2003：163