劉 喆 （首都師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)院 100000）

1993年與1994年是施尼特凱晚期創(chuàng)作階段的豐收之年，他的很多重要作品均創(chuàng)作于這段時(shí)間。例如《第六大協(xié)奏曲》《第七、第八交響曲、《十二個(gè)樂(lè)章的安魂曲》《第二大提琴奏鳴曲》《第三小提琴奏鳴曲》等。這一階段的作品體現(xiàn)出作者對(duì)于復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作理念的進(jìn)一步拓展，在結(jié)構(gòu)布局上更加縝密、富于邏輯性；配器、織體上一改以往極度復(fù)雜、濃密的效果而逐漸走向簡(jiǎn)約、空靈；音樂(lè)形象變得更加深邃、抽象。

《第八交響曲》是這一時(shí)期的代表作之一。這部作品創(chuàng)作于1993—1994年，配器采用傳統(tǒng)的三管編制。其創(chuàng)作特點(diǎn)表現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言的高度精煉、調(diào)性思維與無(wú)調(diào)性思維的相互滲透以及精密的宏觀結(jié)構(gòu)布局等方面。本文通過(guò)對(duì)這部作品的初步研究，力求發(fā)現(xiàn)施尼特凱晚期創(chuàng)作中的一些主要特點(diǎn)以及在創(chuàng)作風(fēng)格上的演變。

一、宏觀結(jié)構(gòu)布局

《第八交響曲》由五個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，采用“慢——快——慢——快——慢（Moderato——Allegro——Lento——Allegro moderato——Lento）”的樂(lè)章布局。第一樂(lè)章具有統(tǒng)領(lǐng)全曲的作用；第二、四樂(lè)章相互呼應(yīng)，第四樂(lè)章的后半部分幾乎就是整個(gè)第二樂(lè)章的一調(diào)再現(xiàn)（上方增四度）；第三樂(lè)章具有平衡中心的意義；第五樂(lè)章僅有38小節(jié)，實(shí)際上擔(dān)當(dāng)了尾聲的作用。另一方面，樂(lè)章之間緊密連接，樂(lè)章與樂(lè)章環(huán)環(huán)相扣，不易分開(kāi)，五個(gè)樂(lè)章一氣呵成。這主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，音色方面。前樂(lè)章的末尾與后樂(lè)章的開(kāi)始采用同一種音色；其二，力度方面。后樂(lè)章的開(kāi)始與前樂(lè)章的末尾在力度上基本一致；其三，音區(qū)方面。后樂(lè)章起始的音區(qū)與前樂(lè)章結(jié)束時(shí)的音區(qū)相一致；其四，音高材料上。后樂(lè)章的起音與前樂(lè)章的收音往往具有一定的傳承關(guān)系。

二、個(gè)性化的主題

交響曲各樂(lè)章的主題均建立在一個(gè)核心材料上，它在創(chuàng)作技術(shù)上主要有以下幾方面特點(diǎn)：

1.自由十二音手法的運(yùn)用

作品的主題采用了自由十二音技術(shù)。其十二音序列如下：

這個(gè)序列有著巧妙的布局安排：主題初次呈示僅使用了前八個(gè)音，而后四個(gè)音則出現(xiàn)在后面的主題變形中。這二者的聯(lián)系將在后文敘述。

2.材料組織的高度邏輯化

在材料組織方面主題的前兩小節(jié)與后兩小節(jié)不同。前者采用一種中心對(duì)稱結(jié)構(gòu)，以G音為軸，向兩邊延伸；后者采用連續(xù)的小二度下行進(jìn)行，從bB音開(kāi)始半音下行到G音結(jié)束。主題的后四小節(jié)使用傳統(tǒng)三和弦的材料，結(jié)構(gòu)上是主體與補(bǔ)體的關(guān)系。第5、6小節(jié)是主體，第7、8小節(jié)是第5、6小節(jié)的移位逆行。

至此，我們可以看到主題材料布局有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一方面材料的布局很有邏輯，核心材料的使用高度集中；另一方面各部分之間形成一種即對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系，這種關(guān)系對(duì)后面音樂(lè)的發(fā)展具有重要的影響。

三、復(fù)風(fēng)格的拓展

1.調(diào)性因素與無(wú)調(diào)性因素的并置

整部作品仍反映了施尼特凱所一貫追求的“復(fù)風(fēng)格”特點(diǎn)，同時(shí)在某些方面又有進(jìn)一步的拓展。以第三樂(lè)章為例。這本是一個(gè)回旋曲結(jié)構(gòu)，它的主部用傳統(tǒng)調(diào)性手法寫(xiě)成，主要使用核心材料b系列；而各插部以無(wú)調(diào)性手法寫(xiě)成，主要使用核心材料a系列。二者形成鮮明的對(duì)比。如下表：

段落 A 連 接 B A1 連 接 C A2 連 接 D A3小 節(jié)數(shù) 1—18 19—46 47—94 95—101 102—105 106—144 145—151 152—161 162—237 238—244調(diào) 性bD至F 無(wú)調(diào)性無(wú)調(diào)性 F調(diào) 無(wú)調(diào)性無(wú)調(diào)性 G調(diào) 無(wú)調(diào)性無(wú)調(diào)性bD調(diào)音高材料 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料綜合 材料b

主部的是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，第一句10小節(jié)，句尾有2小節(jié)補(bǔ)充，在bD大調(diào)上；第二句8小節(jié)，將第一句整體移到F大調(diào)上，去掉了句尾的補(bǔ)充。

主部的“有調(diào)性”主要體現(xiàn)在：其一，旋律上，分散和弦式旋律，這是西方古典主義樂(lè)派的典型旋律，主要由三和弦的分解構(gòu)成，旋律風(fēng)格樸素、自然；其二，和聲上，主—下屬—屬的功能進(jìn)行非常明確，有力地肯定了調(diào)性。

主部第一次再現(xiàn)裁減為一樂(lè)句，僅保留了后半句（F大調(diào)樂(lè)句），第二次再現(xiàn)仍為一樂(lè)句，但是調(diào)性變?yōu)镚大調(diào)，直到第三次再現(xiàn)才回到bD大調(diào)上。值得注意的是主部每次出現(xiàn)均采用同一的音色即弦樂(lè)音色，主題旋律均由第一小提琴演奏。這就更加增強(qiáng)了主部及各個(gè)再現(xiàn)的統(tǒng)一關(guān)系。

但與主部所謂“合”相對(duì)的是各插部的“散”。第一插部以連續(xù)的半音進(jìn)行為主，主要使用核心材料a；第二插部的規(guī)模比第一插部小，仍然以材料a為主；第三插部是整個(gè)樂(lè)章最長(zhǎng)的部分，再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)，節(jié)拍變?yōu)?/2拍。它具有一種綜合展開(kāi)的功能，幾個(gè)核心材料都出現(xiàn)在這一段中，但核心材料b僅出現(xiàn)在主題第一小節(jié)，它的形象很快就被后面的半音運(yùn)動(dòng)沖淡了，核心材料a僅出現(xiàn)在中部，而在這一段居于主導(dǎo)地位的仍是核心材料a，連續(xù)的半音運(yùn)動(dòng)使得調(diào)性迅速瓦解，并與主部的有調(diào)性產(chǎn)生的尖銳的對(duì)立，而這種對(duì)立在樂(lè)章的結(jié)尾也沒(méi)有得到調(diào)和，第三樂(lè)章最后在一片混沌中結(jié)束。

2.結(jié)構(gòu)上的復(fù)風(fēng)格化——帕薩卡里亞與奏鳴曲式的結(jié)合

帕薩卡里亞這種“跨越了整個(gè)巴羅克時(shí)期并風(fēng)行歐洲的藝術(shù)形式”已經(jīng)在20世紀(jì)音樂(lè)生活中得到了全面復(fù)興。施尼特凱進(jìn)一步將這一藝術(shù)形式進(jìn)行發(fā)展，在第一樂(lè)章中創(chuàng)造性地將帕薩卡里亞與奏鳴曲式進(jìn)行結(jié)合，使帕薩卡里亞的內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有了新的結(jié)構(gòu)凝聚力。

一般來(lái)說(shuō)，變奏曲在整體結(jié)構(gòu)上往往會(huì)體現(xiàn)出某種曲式結(jié)構(gòu)原則，例如體現(xiàn)出再現(xiàn)三部性的邏輯原則等。而這部作品卻非常少見(jiàn)地體現(xiàn)出奏鳴曲式的邏輯原則，它完整地包含奏鳴曲的呈示部、展開(kāi)部與再現(xiàn)部等各個(gè)部分，從而全曲構(gòu)成了比較復(fù)雜的邊緣結(jié)構(gòu)。具體如下：

段落 T Var1 Var2 Var3 Var4 Var5 var6 Var7 Var8 var9 Var 10 Var 11 Var 12 Var 13 Var 14-16 Coda節(jié) 1-8 9-16 17-24小25-32 33-40 41-48 49-56 57-64 65-72 73-88 89-96 97-104 105-112 113-120 121-144 145-185奏鳴曲式呈 示 部 展 開(kāi) 部 再 現(xiàn) 部 Coda主部連接部副主 副 主主結(jié) 副部結(jié)束部部部 部部尾 部調(diào)中心A A C bE C A bE E A bA-bE 無(wú) A

從固定低音主題開(kāi)始到變奏5相當(dāng)于奏鳴曲的呈示部。主題的首次陳述相當(dāng)于主部，以A音為中心音；變奏1與變奏2相當(dāng)于連接部，鞏固主部材料；變奏3到變奏4相當(dāng)于副部，以C音為中心音；變奏5相當(dāng)于結(jié)束部，進(jìn)一步鞏固副部材料。

變奏6到變奏8相當(dāng)于奏鳴曲的展開(kāi)部。變奏6主部主題再次出現(xiàn)，變奏7到變奏8是一個(gè)大的展開(kāi)性段落，音樂(lè)不斷發(fā)展將情緒推向高潮。

變奏9到變奏16相當(dāng)于奏鳴曲的再現(xiàn)部。變奏9相當(dāng)于主部再現(xiàn)，中心音不變；變奏10與變奏11是副部再現(xiàn)，副部再現(xiàn)改變了音高關(guān)系，中心音由bE轉(zhuǎn)到E；變奏12到變奏13再次在主調(diào)上肯定主部；變奏14到變奏16作為小結(jié)尾結(jié)束了再現(xiàn)部；之后是全樂(lè)章的尾聲，在尾聲最后又一次完整地再現(xiàn)副部，并以此結(jié)束此樂(lè)章。

通過(guò)對(duì)中心音的研究可發(fā)現(xiàn)，主部與副部已經(jīng)構(gòu)成了類似傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征：即呈示部中主部為小調(diào)（a小調(diào)），副部則建立在主部的關(guān)系大調(diào)（C大調(diào)）上；再現(xiàn)部中主部在主調(diào)再現(xiàn)，副部在屬小調(diào)（e小調(diào)）再現(xiàn)；在尾聲的末尾，副部最后一次完整出現(xiàn)，并且最終回到了主調(diào)（a小調(diào)）上，完成了調(diào)性附和。值得注意的是，主部所剩的四個(gè)序列音——C、B、bE、E（見(jiàn)譜例8）全部出現(xiàn)在副部中，主部與副部構(gòu)成了完整的十二音序列！這樣運(yùn)用十二音技術(shù)來(lái)體現(xiàn)主部與副部的同源關(guān)系的做法在作者之前的作品中是不多見(jiàn)的！

這樣，作者便將古老的帕薩卡里亞、傳統(tǒng)的奏鳴曲式乃至自由十二音序列技術(shù)三者完美地結(jié)合在一起，構(gòu)成里“古代——近代——現(xiàn)代”的多重風(fēng)格有機(jī)結(jié)合。彰顯出作者對(duì)于作品結(jié)構(gòu)布局的別具匠心以及超凡的想象力與創(chuàng)造力！這樣精彩的篇章在20世紀(jì)的眾多作曲家們創(chuàng)作的帕薩卡里亞中恐怕是不多見(jiàn)的。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于當(dāng)代作曲家來(lái)說(shuō)，如何把握傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系是一個(gè)無(wú)法回避的重要問(wèn)題?？v觀20世紀(jì)的西方音樂(lè)史，前50年遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，后50年又回歸傳統(tǒng)。似乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾。然而施尼特凱卻為我們提供了將傳統(tǒng)與現(xiàn)代加以融合的典范。在《第八交響曲》中，他通過(guò)調(diào)性與無(wú)調(diào)性的相互滲透，自由十二音技術(shù)、邊緣化曲式結(jié)構(gòu)的巧妙布局，大小調(diào)式音階與十二音音階材料的運(yùn)用等手法，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代從對(duì)比走向融合?？梢钥隙ǎ┠崽貏P所進(jìn)行的這些探索無(wú)疑會(huì)對(duì)我們當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

[1]（英）史密斯·布林得國(guó)爾著，黃枕宇譯.新音樂(lè)—1945年以來(lái)的先鋒音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2000.

[2]徐孟東.20世紀(jì)帕薩卡里亞研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2004.

[3]謝福源.多元作曲技法的交融——析施尼特凱的《第三大協(xié)奏曲》[J].北京：中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）：40—50.

[4]AlexanderIvashkin.20th_Century，composers：AlfredSchnittke[M].Phaidon，1996.