李欣瑜　黃陽(yáng)

【摘? ?要】舒伯特是上承古典主義時(shí)期，下啟浪漫主義時(shí)期的重要作曲家，在他31年的生命歷程中，共創(chuàng)作了20首具有現(xiàn)實(shí)意義的鋼琴奏鳴曲。圍繞舒伯特奏鳴曲樂(lè)章創(chuàng)作技法、和聲語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)特征等方面的研究資料豐富，但是在若干首奏鳴曲式樂(lè)章呈示部的結(jié)構(gòu)討論中卻存在爭(zhēng)議，原因在于主連材料被設(shè)計(jì)在一個(gè)三段性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從而模糊了主部與連接部的“界線(xiàn)”，這一有趣的現(xiàn)象導(dǎo)致連接部結(jié)構(gòu)劃分存在分歧。本文以舒伯特晚期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）作為主要觀察對(duì)象，探析與之同類(lèi)型的作品，從主題材料、調(diào)性特征、和聲技法等方面切入，觀察主部與連接部的“三段性”現(xiàn)象，找到劃分主部與連接部分結(jié)構(gòu)的依據(jù)，且進(jìn)一步對(duì)舒伯特在主連結(jié)構(gòu)創(chuàng)作中的共性特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】主部? 連接部? 主題材料? 和聲? 結(jié)構(gòu)? 三段性

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0073－06

典型的奏鳴曲式呈示部往往由主部、連接部、副部以及結(jié)束部構(gòu)成，其中主部與副部之間的連接部分通常是清晰可辨的。在舒伯特鋼琴奏鳴曲呈示部中，副部之前的主連部分呈現(xiàn)出一個(gè)較為特別的現(xiàn)象：主連材料被設(shè)計(jì)在一個(gè)三段性結(jié)構(gòu)當(dāng)中，使主部與連接部的“界線(xiàn)”變得模糊，進(jìn)而導(dǎo)致連接部結(jié)構(gòu)的劃分存在分歧。本文以舒伯特創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲D.958第一樂(lè)章作為主要研究對(duì)象，以此分析同類(lèi)型的其他作品，探討以三段性結(jié)構(gòu)來(lái)設(shè)計(jì)的主連材料，并對(duì)連接部的結(jié)構(gòu)界定提出自己的見(jiàn)解，試圖分析舒伯特在奏鳴曲式中“固化”的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、舒伯特鋼琴奏鳴曲套曲與主連結(jié)構(gòu)概述

“與貝多芬同時(shí)代的所有鋼琴家兼作曲家中，如今被認(rèn)為最偉大的還是維也納人舒伯特”。舒伯特除了留下很多藝術(shù)歌曲外，還在歌劇、交響樂(lè)、鋼琴等器樂(lè)領(lǐng)域留下了大量的經(jīng)典之作。但其鋼琴奏鳴曲卻未在當(dāng)時(shí)受到人們的重視?！禼小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）創(chuàng)作于舒伯特臨終的1828年，是舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的巔峰之作，也是舒伯特最為人熟知的鋼琴奏鳴曲。該時(shí)期正好處于古典主義與浪漫主義交織點(diǎn)，因此這一時(shí)期的作品兼具古典主義音樂(lè)的基礎(chǔ)框架與浪漫主義音樂(lè)的細(xì)膩柔情。舒伯特在其鋼琴奏鳴曲中大膽嘗試，試圖在結(jié)構(gòu)、材料、調(diào)性等方面相較前人作出更大突破。一是體現(xiàn)在調(diào)性布局上：在若干部奏鳴曲式作品中，副部與展開(kāi)部的調(diào)性都與“傳統(tǒng)”調(diào)性形成對(duì)比，由傳統(tǒng)的副部-屬調(diào)、展開(kāi)部-下屬調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)楦辈?下屬調(diào)、展開(kāi)部-屬調(diào)，同時(shí)還有一種更為復(fù)雜的創(chuàng)作技法，即“三調(diào)呈示部”，這一技法使得副部形成較大的調(diào)性對(duì)比，并且使得僅承擔(dān)著簡(jiǎn)單的主調(diào)到副部屬調(diào)過(guò)渡的連接部擔(dān)當(dāng)起指向副部新的調(diào)性（尤以遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)居多）的艱巨任務(wù)。二是體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化與擴(kuò)大上。

舒伯特鋼琴奏鳴套曲的奏鳴曲式樂(lè)章中“主連材料被設(shè)計(jì)在一個(gè)三段性的結(jié)構(gòu)”，這一現(xiàn)象不是無(wú)獨(dú)有偶，而是出現(xiàn)在舒伯特多首奏鳴曲式樂(lè)章呈示部中。基于此，奏鳴曲式呈示部的結(jié)構(gòu)在舒伯特的筆下被予以擴(kuò)大，主連結(jié)構(gòu)得到較大擴(kuò)充，使得材料呈現(xiàn)更為復(fù)雜。這種現(xiàn)象使得連接部有了更為多樣化的發(fā)展，其結(jié)構(gòu)變得比以前更長(zhǎng)、更大；邏輯進(jìn)程變得更為復(fù)雜。這一現(xiàn)象中最具代表性的便是《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）第一樂(lè)章。

二、D.958第一樂(lè)章中三段性現(xiàn)象與主連結(jié)構(gòu)界定

通過(guò)研究分析《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章，可發(fā)現(xiàn)該作品的主連材料被設(shè)計(jì)在一個(gè)三段性結(jié)構(gòu)之中，使得主部與連接部的“界線(xiàn)”變得模糊，似乎難以劃分。這種情況不僅在這一作品中出現(xiàn)，而且在舒伯特另外9首鋼琴奏鳴曲的第一樂(lè)章都有相似結(jié)構(gòu)。因而這并不是一種“巧合”，而是舒伯特“有意為之”的創(chuàng)作技法。

上述做法與傳統(tǒng)奏鳴曲式的主連結(jié)構(gòu)布局有所不同。在傳統(tǒng)奏鳴曲式中，主部與連接部的“界線(xiàn)”通常是清晰可見(jiàn)的，主部可以用各種簡(jiǎn)單的曲式以及規(guī)模不大的較復(fù)雜曲式來(lái)陳述。連接部則大致分為兩類(lèi)，一種作為獨(dú)立結(jié)構(gòu)而存在，其“不分樂(lè)段和展開(kāi)性質(zhì)為特征，使得音樂(lè)具有過(guò)渡意味”；另一種則附屬于主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)，通常作為開(kāi)放性樂(lè)段的后樂(lè)句，或是置于單二部與單三部曲式的再現(xiàn)部作為連接部來(lái)分析，這種情況下的連接部有著樂(lè)句乃至樂(lè)段的意義，具有一定的和聲功能。連接部可以直接在主部結(jié)束后，以音階、重復(fù)音、模進(jìn)等顯然不具備主部材料特征的“碎片化”材料開(kāi)始；亦可以采用主部主題素材，通過(guò)展開(kāi)或加入全新的材料，甚至通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)達(dá)到“主變連”的手法。

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的主部和連接部并未體現(xiàn)出上述典型性特征，首先，主部材料出現(xiàn)后，確實(shí)緊接著一個(gè)具有典型連接性特征的材料（一個(gè)以主部特征開(kāi)始，而后變化為主調(diào)Ⅵ級(jí)調(diào)bA大調(diào)上的音階性材料），但意外之處在于，這個(gè)連接材料之后沒(méi)有引致副題，而是又重述一遍主部主題。正是由于連接之后的這次主題重述打破了連-副的敘述習(xí)慣?；诖?，學(xué)界出現(xiàn)了兩種對(duì)該樂(lè)章主連結(jié)構(gòu)的劃分結(jié)果：第一種認(rèn)為，bA大調(diào)上的音階性材料與其后重述的主部主題都應(yīng)該囊括在主部結(jié)構(gòu)中，將主部結(jié)構(gòu)看作具有再現(xiàn)性的三個(gè)樂(lè)句（aba），將三段性現(xiàn)象融入主部的創(chuàng)作思維，這一劃分方式將第1～26小節(jié)都納入主部中，認(rèn)為舒伯特?cái)U(kuò)充了主部主題。第二種則認(rèn)為，重述的主部主題（21～26小節(jié)）可以作為連接部的第一個(gè)階段，將三段性的“再現(xiàn)”階段歸為連接部的第一階段。

對(duì)于第一種觀點(diǎn)，重述的主部主題（第21～26小節(jié)）由原來(lái)的8小節(jié)減至6小節(jié)，低音僅有主持續(xù)音支持，在這里低音由于缺乏和聲運(yùn)動(dòng)而很難具備結(jié)構(gòu)功能意義，因此，將主部重述看作一次“直接展開(kāi)”，并當(dāng)成一個(gè)三句式結(jié)構(gòu)（aba）的再現(xiàn)句，其實(shí)忽略了低音的功能處理，由此而得出的“舒伯特對(duì)主部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)大”結(jié)論似乎還值得商榷。對(duì)于第二種觀點(diǎn)，重述的主部主題后，立即緊接一個(gè)bE大調(diào)的材料（27～38小節(jié)）往副部過(guò)渡，這體現(xiàn)出重述主題材料的不完整與不穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性其實(shí)在第9～20小節(jié)bA大調(diào)上的音階性材料上已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)，因此，忽略前面出現(xiàn)的音階、模仿等具有連接特征的碎片化材料，從主題重述才開(kāi)始算作連接部第一階段似乎為時(shí)已晚。

基于此，本文認(rèn)為該曲主連部分的寫(xiě)作并不是一個(gè)“主部結(jié)構(gòu)被擴(kuò)充”的例子（表1），而很有可能是一個(gè)“連接部被擴(kuò)大”的做法，其在設(shè)計(jì)和寫(xiě)作上體現(xiàn)出獨(dú)到和復(fù)雜之處，它將一個(gè)在主調(diào)主持續(xù)音上重述的主部主題，有機(jī)嵌入糅合進(jìn)主調(diào)的兩個(gè)中音關(guān)系的大調(diào)材料之間（前面的bA大調(diào)音階材料，與后面的bE大調(diào)的副調(diào)過(guò)渡），形成bA-c-bE調(diào)性與材料的對(duì)比。這種做法擴(kuò)充了呈示部規(guī)模，亦使連接部（而非主部）的結(jié)構(gòu)變大、連接內(nèi)部組織方式更為有機(jī)和復(fù)雜，從而造成視主連結(jié)構(gòu)的三段性現(xiàn)象。

第一樂(lè)章呈示部與再現(xiàn)部的主連結(jié)構(gòu)對(duì)比（表1），進(jìn)一步對(duì)連接段落的結(jié)構(gòu)界定進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明?？梢钥吹剑c呈示部相比，再現(xiàn)部的主部以向拿波里調(diào)性（bD大調(diào)）和Ⅲ級(jí)調(diào)（bE大調(diào)）的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，結(jié)構(gòu)得以擴(kuò)充。而連接部則減縮材料，省略了第Ⅱ階段，減縮部分正好是呈示部的主部主題重述，也是上文結(jié)構(gòu)界定中引發(fā)分歧的部分。

三、同類(lèi)型作品中的主連結(jié)構(gòu)三段性現(xiàn)象

上述作品中主連結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大化、主連材料的復(fù)雜化現(xiàn)象在其他作品中同樣也有體現(xiàn)。多首奏鳴曲式結(jié)構(gòu)樂(lè)章中出現(xiàn)了上述作品D.958第一樂(lè)章中一樣的主連模式：“主部材料-離調(diào)的碎片化材料-重述主部材料-（小連接）”。另三首作品與D.958第一樂(lè)章所屬同類(lèi)，其主要覆蓋于舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的中期與晚期，可見(jiàn)該創(chuàng)作手法是一種被舒伯特固化下來(lái)的模式，并最終形成他獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)。

舒伯特創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲——《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂(lè)章與D.958第一樂(lè)章主連結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法最為相似。該樂(lè)曲主調(diào)為bB大調(diào)，與D.958第一樂(lè)章呈示部的“三段性”現(xiàn)象相比，相同的是，D.960第一樂(lè)章在陳述完16小節(jié)主部主題后，樂(lè)曲進(jìn)行到一個(gè)以主部材料開(kāi)始的樂(lè)句，而后急速轉(zhuǎn)到主調(diào)的bⅥ調(diào)（bG大調(diào)）新材料上進(jìn)行銜接，并且在該“新材料”結(jié)束后，再次進(jìn)行主部主題重述，并且調(diào)性回歸到主調(diào)bB大調(diào)。其材料分布同樣呈現(xiàn)出：主題-bⅥ調(diào)上新材料-主部主題重述形態(tài)。不同的是，D.960第一樂(lè)章中的“三部性”結(jié)構(gòu)規(guī)模更大，且內(nèi)部和聲進(jìn)行、調(diào)性與材料更加錯(cuò)綜復(fù)雜。故此，學(xué)界依舊對(duì)該作品的主連結(jié)構(gòu)劃分有著不同觀點(diǎn)：其一認(rèn)為，上述所有的材料（bⅥ調(diào)上新材料與主部主題重述部分）都應(yīng)該囊括在主部結(jié)構(gòu)之中，認(rèn)為主部由一個(gè)再現(xiàn)三部曲式構(gòu)成，這種觀點(diǎn)大大地?cái)U(kuò)充了主部結(jié)構(gòu)內(nèi)容，但這種觀點(diǎn)依舊忽略了“持續(xù)音”，在bⅥ調(diào)上新材料的16小節(jié)中，低音一直是缺乏和聲功能意義的主持續(xù)音“bG”音。這種用持續(xù)音來(lái)擴(kuò)充結(jié)構(gòu)內(nèi)部與D.958如出一轍，因其缺乏動(dòng)力性和聲，因此不能稱(chēng)之為樂(lè)段，更不能肩負(fù)起再現(xiàn)三部曲式中的對(duì)比段一職。從主連分界來(lái)看，第二種觀點(diǎn)與第一種劃分結(jié)果是一致的，都將前44小節(jié)囊括到主部中，但第二種觀點(diǎn)呈現(xiàn)的是一個(gè)再現(xiàn)單二部的結(jié)構(gòu)，其將主題劃分為兩個(gè)8+8的樂(lè)句，而后的bⅥ調(diào)上新材料部分則為第二樂(lè)段的第一樂(lè)句，重述的主部主題則是再現(xiàn)句。與第一種觀點(diǎn)狀況相當(dāng)，這一看法同樣忽略了主持續(xù)音意義，將bⅥ調(diào)上新材料部分看作一個(gè)完整樂(lè)句，但這一部分的實(shí)際意義是對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴(kuò)充。

故此，D.960第一樂(lè)章的連接部應(yīng)從第17小節(jié)開(kāi)始直至47小節(jié)（表2），其具體可劃分為三個(gè)階段：第一階段是在主調(diào)bB大調(diào)的bⅥ調(diào)上新材料，其主要是運(yùn)用主持續(xù)音手法對(duì)樂(lè)句進(jìn)行擴(kuò)充，以擴(kuò)大連接部的結(jié)構(gòu)規(guī)模。第二階段則是以主部材料重述為主。該作品的副部調(diào)性與“傳統(tǒng)”奏鳴曲式調(diào)性布局相悖，其副部調(diào)性并不是屬調(diào)主導(dǎo)，而是主調(diào)bVI級(jí)上的等音調(diào)#f小調(diào)，因此在第三階段短小的3個(gè)小節(jié)中，作曲家運(yùn)用減七和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)技法，將調(diào)性敏捷地過(guò)渡到副部調(diào)性。而這一調(diào)性也與第一階段的bG大調(diào)構(gòu)成呼應(yīng)。

另外兩首同類(lèi)型的作品創(chuàng)作于舒伯特鋼琴奏鳴套曲的創(chuàng)作中期，分別為《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章（D.840）與《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.894）第一樂(lè)章。與上述兩部作品創(chuàng)作手法相同，它們皆在主連結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了離調(diào)上的新材料與主部材料重述部分。但這兩部作品都沒(méi)有第三階段“小連接”，因此，承接副部的材料、過(guò)渡副部調(diào)性的任務(wù)都堆積于主部材料重述階段（連接部第二階段）。

作品D.840第一樂(lè)章的主連結(jié)構(gòu)劃分（表3），在1～8小節(jié)的主部主題陳述過(guò)后，第9小節(jié)依舊運(yùn)用主部主題材料，并對(duì)其進(jìn)行發(fā)展與變化，將主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行上移8度并增厚織體，同時(shí)引入三連音的節(jié)奏型。隨后運(yùn)用上二度附點(diǎn)材料，將樂(lè)句離調(diào)到bA大調(diào)（bVI）上，并運(yùn)用小附點(diǎn)與三連音動(dòng)機(jī)手法進(jìn)行重復(fù)，以此擴(kuò)充樂(lè)句內(nèi)部結(jié)構(gòu)。直至23小節(jié)，樂(lè)曲才再次回到C大調(diào)。因此，若是忽略9～27小節(jié)中的離調(diào)和碎片化材料運(yùn)用這些連接部因素，將此視作龐大的所謂再現(xiàn)三部曲式主部中的對(duì)比段，似乎不是很妥當(dāng)，此舉忽略了樂(lè)段定義，也忽視了主部本該遵守的簡(jiǎn)練性。因此歸納為連接部的第一階段似乎更為恰當(dāng)，可將其視為采用主變連（主題變連接）的手法，以主題材料為引，接壤至連接部范疇。

D.840第一樂(lè)章在主部材料重述后沒(méi)有“小連接”的緩沖，而是直接邁向副部。有趣的是，該樂(lè)曲的主部調(diào)性為C大調(diào)，副部開(kāi)始階段的調(diào)性并未遵守主部屬調(diào)的原則在G大調(diào)上，而是在C大調(diào)的ⅶ級(jí)，b小調(diào)上，直至第二副部的調(diào)性才為屬調(diào)G大調(diào)。該樂(lè)曲在呈示部的主要調(diào)性走勢(shì)為：C-bA-C-b-G（Ⅰ-bVI-Ⅰ-ⅶ-Ⅴ），拋開(kāi)連接部第一階段中主調(diào)向bⅥ級(jí)方向上的離調(diào)，可知該樂(lè)曲也是典型的“三調(diào)呈示部（指在呈示部的“主-屬”關(guān)系之間插入“中間調(diào)”的創(chuàng)作手法）”的例子。由于調(diào)性布局復(fù)雜化，意味著調(diào)性在副調(diào)的到達(dá)不再像標(biāo)準(zhǔn)的呈示部那樣簡(jiǎn)易，使得連接部開(kāi)始承載其重要的作用與改變，擔(dān)當(dāng)起指向副部新調(diào)性的艱巨任務(wù)。因此，該作品在主部材料重述階段承擔(dān)著向主調(diào)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)過(guò)渡的作用，且內(nèi)部充斥著更為復(fù)雜的調(diào)性布局與調(diào)性關(guān)系變化。該部分首先對(duì)主題織體進(jìn)行加厚八度的處理，后運(yùn)用下二度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)手法對(duì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)充，但并沒(méi)有在此直接轉(zhuǎn)至副調(diào)，依舊回歸到主調(diào)C大調(diào)。樂(lè)曲在其屬和弦上持續(xù)8小節(jié)，最終通過(guò)減七和弦等音技法轉(zhuǎn)調(diào)至b小調(diào)。

D.894第一樂(lè)章的主連部分是這四部作品中最為短小的，僅由26個(gè)小節(jié)構(gòu)成，因此該作品相對(duì)上述三部作品更為簡(jiǎn)潔。該作品的主調(diào)G大調(diào)，主部由兩個(gè)樂(lè)句（4+5）構(gòu)成，第二樂(lè)句被G大調(diào)Ⅱ級(jí)和弦擴(kuò)充。連接部的第一階段（10～16小節(jié)）依舊運(yùn)用主變連的手法，在開(kāi)始處使用主題材料，而后卻離調(diào)到G大調(diào)的ⅲ級(jí)調(diào)b小調(diào)上進(jìn)行變化發(fā)展，隨后作曲家運(yùn)用調(diào)式交替的手法又將樂(lè)曲進(jìn)行到B大調(diào)上。與上述三部作品的離調(diào)方向相比，該作品是在主調(diào)ⅲ與Ⅲ級(jí)上的離調(diào)，并且不屬于下屬方向調(diào)性，但同主音交替的方式依舊頗具色彩。在僅持續(xù)6個(gè)小節(jié)的離調(diào)中，舒伯特依舊使用持續(xù)音技法，且對(duì)內(nèi)容進(jìn)行延長(zhǎng)，并且突出屬音，又將樂(lè)曲轉(zhuǎn)到#F大調(diào)上，最后運(yùn)用#F大調(diào)的增六和弦轉(zhuǎn)至主調(diào)G大調(diào)。主部材料重述階段（17～26小節(jié)）肩負(fù)起轉(zhuǎn)向副部調(diào)性的責(zé)任，該首樂(lè)曲的副部遵守著傳統(tǒng)二元調(diào)性原則，因此轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單。在主部材料重述簡(jiǎn)短中經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的D大調(diào)屬持續(xù)音后，樂(lè)曲進(jìn)入副部。

綜上，四部同類(lèi)型作品連接部材料的呈現(xiàn)過(guò)程體現(xiàn)為三個(gè)階段：第一階段，主部之后，以“主變連”的方式進(jìn)入連接部，馬上離調(diào)至一個(gè)下屬功能方向的新材料上，這個(gè)材料通常會(huì)以音階、重復(fù)音等碎片化形式出現(xiàn)；第二階段為主部材料重述，該階段雖呈現(xiàn)出主部材料，但與主部相比，其低音呈現(xiàn)出主持續(xù)音或?qū)俪掷m(xù)音，使得該階段無(wú)和聲的功能意義，更多的是色彩意義；第三階段向副部過(guò)渡小連接，更像是傳統(tǒng)奏鳴曲式的連接部，主要承擔(dān)主部與副部調(diào)性過(guò)渡與材料過(guò)渡的職責(zé)。這一音樂(lè)材料的布局，使得主連結(jié)構(gòu)有機(jī)形成一個(gè)類(lèi)似于三段性結(jié)構(gòu)的龐大主部主題。而本文通過(guò)和聲、材料、調(diào)式調(diào)性等因素進(jìn)一步分析，發(fā)掘這一模糊主連結(jié)構(gòu)分界線(xiàn)的行為，實(shí)質(zhì)上是對(duì)奏鳴曲式連接部結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，使連接部呈現(xiàn)以下主要特點(diǎn)。

一是連接部材料的選擇：連接第一階段中，向下屬方向離調(diào)上的新材料多以主部材料開(kāi)始，以主變連的形式發(fā)展到新材料上，新材料多以音階、重復(fù)等碎片化材料組成。若無(wú)小連接則主部材料重述部分變化更大。

二是連接部結(jié)構(gòu)擴(kuò)充方式：運(yùn)用主部材料重述擴(kuò)充連接部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。其中三部作品（D.958、D.960、D.894第一樂(lè)章）在主部材料重述上運(yùn)用持續(xù)音技法，弱化樂(lè)曲功能性進(jìn)行，以此區(qū)別于主部；另一部（D.840第一樂(lè)章）則運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)對(duì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)大，使得重述的主部材料不再像主部一樣在單一調(diào)性上呈現(xiàn)，而是通過(guò)不穩(wěn)定調(diào)區(qū)別于主部主題。

三是調(diào)性的選擇：在連接部第一階段主變連后，樂(lè)曲總會(huì)離調(diào)到新的調(diào)域，其主要涉及主調(diào)bⅥ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅲ級(jí)上的調(diào)域。大調(diào)通常離調(diào)到主調(diào)的bⅥ級(jí)，小調(diào)通常離調(diào)到主調(diào)的bⅥ級(jí)，另一特別的樂(lè)曲（D.894）則是主調(diào)的大調(diào)先到iii級(jí)調(diào)上，再到III級(jí)調(diào)，在功能上與其他作品相比，其并非下屬方向調(diào)域，但其中有著極具色彩的同主音大小調(diào)對(duì)比。上述離調(diào)調(diào)性都有著預(yù)示樂(lè)曲后續(xù)調(diào)性的作用（副部調(diào)性、展開(kāi)部調(diào)性）。四部作品中的兩部D.960第一樂(lè)章與D.840第一樂(lè)章的副部調(diào)性并未在屬調(diào)或是平行大調(diào)上，而是在主調(diào)的bVI級(jí)與ⅶ級(jí)調(diào)上構(gòu)成了三調(diào)呈示部，使得連接部?jī)?nèi)部調(diào)性更為復(fù)雜。

四、結(jié)語(yǔ)

舒伯特四部鋼琴奏鳴曲突破傳統(tǒng)，在結(jié)構(gòu)上與調(diào)性布局上都與傳統(tǒng)的奏鳴曲式有一定區(qū)別。舒伯特與貝多芬屬于同一時(shí)代的作曲家，其創(chuàng)作受到了貝多芬的影響，但又想極力擺脫這一束縛，形成自己的風(fēng)格。舒伯特選擇所處時(shí)代中涉及多種重大體裁的曲式結(jié)構(gòu)——奏鳴曲式，對(duì)其結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行調(diào)整與革新，試圖形成自己獨(dú)有的創(chuàng)作技巧與風(fēng)格，但三段性現(xiàn)象的呈現(xiàn)并不是對(duì)主部擴(kuò)充，而是對(duì)連接部擴(kuò)充，舒伯特在連接部中運(yùn)用材料、和聲、調(diào)性大幅度作文章得以呈現(xiàn)這種現(xiàn)象。

舒伯特的四部鋼琴奏鳴曲雖然依舊沿用傳統(tǒng)奏鳴曲式的主體框架，但框架中的材料布局卻體現(xiàn)出獨(dú)具匠心的構(gòu)思：主連結(jié)構(gòu)材料呈現(xiàn)出三段性現(xiàn)象，進(jìn)而導(dǎo)致主連結(jié)構(gòu)的黏連與模糊、三調(diào)呈示部，無(wú)一不體現(xiàn)出浪漫派早期作曲家新的思考。于三調(diào)呈示部而言，副部調(diào)性的變化意味著展開(kāi)部調(diào)性調(diào)整，更甚是再現(xiàn)部的整體布局，進(jìn)而音樂(lè)材料也要適應(yīng)調(diào)性變化，本文所呈現(xiàn)的主連結(jié)構(gòu)黏連與連接部結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大或許都是思考中的產(chǎn)物，這也得以體現(xiàn)出古典范式與作曲家個(gè)性表達(dá)相融合的浪漫特征。舒伯特對(duì)鋼琴奏鳴曲式的連接部進(jìn)行擴(kuò)充，并且為本屬于“銜接”“紐帶”的連接部賦予新的含義，使得連接部?jī)?nèi)部承載著更多調(diào)性、和聲、材料上的變化，同時(shí)也肩負(fù)著更為重要的使命。

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作者簡(jiǎn)介：黃陽(yáng)（1979—），女，副教授，主要研究方向?yàn)楹吐暋?/p>