陳 述 （南京藝術(shù)學(xué)院 210013）

與繪畫相比，書法具有“時(shí)間性格”，而且這“正是書法之所以為書法的另一個(gè)根本所在?！?也就是說，書法強(qiáng)調(diào)書寫過程中運(yùn)筆的流暢和作品整體的一氣呵成，不提倡書寫過程中的修修補(bǔ)補(bǔ)。所以自古以來，書家都以書寫過程中的補(bǔ)筆為諱，即使偶爾為之，也是力求不被別人發(fā)現(xiàn)。因此，也就沒有理論對(duì)書法中的筆畫的補(bǔ)筆作過研究。我在翻閱《中國(guó)書法》雜志時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)吳昌碩的書法作品中有多次明顯的補(bǔ)筆。

吳昌碩（1844—1927），浙江安吉人，初名俊、俊卿，中年后又字昌碩，亦署倉(cāng)碩、蒼石，號(hào)缶廬、老蒼、苦鐵、老缶、大聾、石尊者、破荷亭長(zhǎng)、五湖印丐等。他以詩(shī)、書、畫、印四絕著稱于世，是近代少見的偉大藝術(shù)家。他書法作品中存在的多次補(bǔ)筆引起了我的震驚和興趣。我隨即花時(shí)間翻閱了他多本書畫作品集，并把目光集中在他的“補(bǔ)筆”上。令我吃驚的是吳昌碩的書法補(bǔ)筆比比皆是，更讓我驚奇的是，我竟慢慢改變了對(duì)他補(bǔ)筆的看法：覺得他的書法補(bǔ)筆十分精彩，補(bǔ)得非常有藝術(shù)性，從中領(lǐng)略到了吳昌碩精湛的藝術(shù)技巧和獨(dú)特的藝術(shù)思想。

一、補(bǔ)筆之需

書法的補(bǔ)筆是指在書法創(chuàng)作過程中，對(duì)由于筆墨工具或技巧等不足而導(dǎo)致出現(xiàn)的不滿意的“敗筆”作出及時(shí)的修改和調(diào)整，常常表現(xiàn)為重新補(bǔ)寫一筆。它類似于印章鐫刻中的復(fù)刀修改和繪畫中的補(bǔ)充調(diào)整。在印章和繪畫的創(chuàng)作中不強(qiáng)調(diào)“時(shí)間性格”，修補(bǔ)很難被發(fā)現(xiàn)和確指，所以修補(bǔ)也是被認(rèn)可的。而在書法中，由于它具有一氣呵成的“時(shí)間性格”，使得補(bǔ)筆能被明顯地發(fā)現(xiàn)和確指。這就使得古今書家在創(chuàng)作過程中盡量不作畫蛇添足的修補(bǔ)，寧可保留偶爾出現(xiàn)的敗筆，或者甚至重新書寫，也不冒險(xiǎn)作出“修補(bǔ)”。所以補(bǔ)筆在歷代書法作品中被當(dāng)作“瑕疵”，而書家也以此為諱。

而在吳昌碩的書、畫、印中，修補(bǔ)現(xiàn)象卻十分明顯、普遍和一貫。在篆刻中，吳昌碩以修補(bǔ)為基礎(chǔ)的“做印”是其特色，故人人皆知，只是這種“補(bǔ)筆”在作品完成后已難被確指；在他大多數(shù)的繪畫作品中，雖然由于繪畫沒有“時(shí)間性格”的要求，補(bǔ)筆很難被發(fā)現(xiàn)，但在一些“書寫性強(qiáng)”的蘭竹圖中也是容易找到的，而在他的書法作品中，補(bǔ)筆則可以被輕松找出許多來。歸納吳昌碩書法中的補(bǔ)筆，大致可以分為三種具體的情況：一是補(bǔ)形之不足；二是補(bǔ)質(zhì)之不足；三是補(bǔ)趣之不足。

所謂形之不足是指書法作品中筆畫、線條的大小體量不夠。有的是從整體章法上看，某些字的筆畫嫌短小，不能滿足章法的需要如圖1中“月”的長(zhǎng)撇，“耶”的長(zhǎng)豎，圖2中“席”的中豎，圖4中“一”的重新補(bǔ)筆都是為了章法的需要；有的是從字形出發(fā)，有些筆畫顯得短小，使得結(jié)字不盡人意，如圖3中“孫”的豎的補(bǔ)筆，圖4中“鬲”的兩邊的豎，圖6中“千”的橫的補(bǔ)筆；有的是著眼于筆畫，讓筆畫更為完整，尤其是在篆書中，常常因行筆過快或墨量不夠，造成搭接不完美，如圖3中“孫”和圖5中“ ”的補(bǔ)筆。

所謂質(zhì)之不足是指書法作品中筆畫線條的質(zhì)量不如人意。這在吳昌碩的作品中有的表現(xiàn)為由于行筆過快或墨量不夠而造成線條或筆畫末端過于枯空，如圖7中“頓首”中的長(zhǎng)筆；有的表現(xiàn)為長(zhǎng)線條中間過細(xì)過浮，如圖8中“聾”的長(zhǎng)豎。

所謂趣之不足是指在書法作品中筆畫過于雷同，缺少趣味。這需要重新在其起收處稍加點(diǎn)劃，使筆畫姿態(tài)各一，增強(qiáng)筆墨情趣，如圖9和圖10兩字右豎的補(bǔ)筆。

二、補(bǔ)筆之法

補(bǔ)筆雖歷來是書家大忌，而吳昌碩卻敢在他的書法作品中頻頻補(bǔ)筆，這是因?yàn)閰遣T有著過人的膽氣和精湛的技能。他不象其他人補(bǔ)筆，僅僅是為了護(hù)短或遮丑而小心翼翼地補(bǔ)上一筆，相反他的補(bǔ)筆大膽、自在又自信。他把書法創(chuàng)作中偶爾出現(xiàn)的敗筆作為一種新的資源，通過他的藝術(shù)手段，化腐朽為神奇，重新取得好的藝術(shù)效果。所以吳昌碩的補(bǔ)筆有一套成熟的技法，我歸納為接、復(fù)、點(diǎn)三種方法和“不藏補(bǔ)”這一原則。

接，就是在原來線條長(zhǎng)度不夠時(shí)重新補(bǔ)接上一段，使線條增長(zhǎng)，這在補(bǔ)形之不足中的章法不足、字形不足和補(bǔ)質(zhì)之不足的收尾過枯空時(shí)常常運(yùn)用。復(fù)則是重復(fù)一筆，這主要在質(zhì)之不足中線條中段過細(xì)過虛時(shí)運(yùn)用。點(diǎn)就是用筆尖輕輕點(diǎn)觸，常用在補(bǔ)搭接不夠和筆畫的情趣變化不大時(shí)。這三種是吳昌碩補(bǔ)筆的具體方法，而他補(bǔ)筆的精髓則是“不藏補(bǔ)”這一原則，精彩之處就是他對(duì)這一原則的靈活運(yùn)用。

所謂“不藏補(bǔ)”是指吳昌碩并不像歷代書法家一樣諱補(bǔ)，而總是讓補(bǔ)留下明顯的痕跡。這是因?yàn)閰遣T能站在更高的藝術(shù)認(rèn)識(shí)上，敢于承認(rèn)自己偶爾出現(xiàn)的敗筆，并且正視這一不足，把它當(dāng)資源一樣運(yùn)用，重新賦予它精彩的藝術(shù)生命，所以吳昌碩的補(bǔ)與通常人的補(bǔ)是不一樣的：通常人的補(bǔ)筆是掩瑕遮丑，而吳昌碩的補(bǔ)筆補(bǔ)得自然、自在又大氣，從不扭扭捏捏，遮遮掩掩，反而有意留下痕跡。所以他的補(bǔ)筆反而創(chuàng)造了新的獨(dú)特的藝術(shù)美感，具體表現(xiàn)在如下技巧上：首先是接的技巧，吳昌碩總是讓接的線與被接的線在粗細(xì)、虛實(shí)和位置上稍有不同，在接處留下明顯的“破綻”。比如在補(bǔ)形之不足時(shí)，為了增長(zhǎng)線條，有時(shí)用虛線接實(shí)筆，有時(shí)用實(shí)線補(bǔ)虛筆，有時(shí)令之稍稍錯(cuò)位，常常從被接的粗線末端的左右一側(cè)（圖2、圖4、圖6）或中間（圖3）補(bǔ)上一根稍細(xì)的線段，總之都要“小心”地留下痕跡，但在藝術(shù)效果上卻又十分近“書理”，好像起收筆的筆觸造成的“殘破”和“鋒鍔”，顯得自然而筆意十足，正如黃庭堅(jiān)所說“初亦有鋒鍔，此不傳之妙也?！?而且還能產(chǎn)生一種蒼茫的藝術(shù)效果。第二，在運(yùn)用復(fù)的手法時(shí)，更不是濃重地重寫一筆蓋住原來過細(xì)過弱過虛浮的敗筆，相反，常常是在原來的線條的中間或者是左右的一側(cè)重新寫上高質(zhì)量的一細(xì)筆，原來虛浮的敗筆竟成了這一筆的陪襯，兩者反而組合而成了極具力度和神采的“側(cè)鋒”之筆（圖7）；有時(shí)也有意把補(bǔ)筆寫成“S”與原來虛弱的細(xì)線的軌跡不完全重復(fù)（圖8），使得兩條線時(shí)合時(shí)分，自然虛白，形成一種側(cè)鋒或枯筆造成的飛白或遲澀來。最后在點(diǎn)的運(yùn)用時(shí)，他總是讓“高空墜石”落在虛枯之面的中間或一隅（圖9、圖10），與原有的線條的實(shí)處若接若離，生成一種虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的布局，產(chǎn)生出蒼勁的金石味來。

三、補(bǔ)筆之由

那么吳昌碩書法作品中的補(bǔ)筆為什么能取得如此好的藝術(shù)效果呢？這是由吳昌碩過人的藝術(shù)膽識(shí)、獨(dú)特的藝術(shù)思想、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格決定的。

吳昌碩是一個(gè)很有膽識(shí)的人。在師從上，他不光向歷代偉大的藝術(shù)家學(xué)習(xí)，比如青藤白陽(yáng)，石濤雪個(gè)，還向時(shí)人學(xué)，尤其有膽識(shí)“借鑒小名家或非常一般的人物……如他常用議及的司馬繡谷、張孟皋、蒙泉外史、讓翁、范湖、十三峰草堂、孫雪居、陳白古、百福老人等”3。在取法上，不光取法秦璽漢印，還有膽識(shí)取法破磚殘瓦，說“如道吾道瓦甓存”。4

也正因?yàn)樗哪懽R(shí)，使他能有極強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)精神和自我意識(shí)，所以他不光善于汲古，又勇于創(chuàng)新。潘天壽評(píng)他說：“昌碩先生無(wú)論在詩(shī)文、書、畫、治印各方面，均以不蹈前人、獨(dú)立成家為鵠的。”5他自己也是努力做到學(xué)習(xí)古人又超越古人，在《刻印》詩(shī)當(dāng)中說：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰(shuí)所宗”，并認(rèn)為“畫之所貴貴存我”，所以他敢用“求其通”來突破：治印上敢用鈍刀，并大膽作??；繪畫上，認(rèn)為“畫與篆法可合并”，“直從書法演畫法”，“其晚年畫作的用筆，則隨書法篆刻個(gè)性風(fēng)格的成熟老練，而變得日益凝重樸厚，既含石鼓文加古封泥的意趣，又有行草書的酣放氣勢(shì)”6；書法上，“他以行草筆勢(shì)領(lǐng)篆書”，7能“強(qiáng)抱篆隸作狂草”，改變篆書的結(jié)體；同樣才敢也才能在歷代書家都要忌諱的補(bǔ)筆上開出新天地。

吳昌碩的過人膽識(shí)同時(shí)使他逐步形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)審美。他一生好古尚破，愛收集古磚瓦，尤其喜歡金杰送他的“古缶”，為此寫了長(zhǎng)詩(shī)來表達(dá)它的“樸陋可喜”，并以“缶廬”為別號(hào)，刻了大量諸如“缶”“缶道人”“缶廬”等與古缶有關(guān)的印章。好古也許引起了他的“尚破”，他對(duì)破也是情有獨(dú)鐘，自言要“闕守而殘抱”?！捌坪伞睉?yīng)是吳昌碩內(nèi)心的精神追求和審美反映，他一生多次刻與破荷有關(guān)的印章，在一方“ 破荷”印的邊款中寫道“亭破在阜，荷破在手，不破之丑，焉亭之有。千秋萬(wàn)年，破荷不朽。予曾作破荷亭記，茲錄其名。丙申五月，缶廬。”他也在《破荷亭記》中寫道：“予喜畫破荷葉，滿紙黑氣，不著一花，自以為雪個(gè)青藤外，得未曾有。客爭(zhēng)曰：物貴整不貴破，先生反是，何耳？應(yīng)曰：夫畫者，狀物之神耳。古人以意到筆不到為上乘，客奈何未聞乎？且予酸寒尉也，擁破裘，坐破氈，彈破琴，食破硯，無(wú)之不破，寧獨(dú)荷葉爾耳？予不破之嫌而客顧嫌哉！必若客言，則必富且貴然后可，予不敢請(qǐng)矣。客默而退。回視蕪園，高阜有亭久失修，雜樹迸出破焉，不可收拾，就其破而支撐之。檢所畫破而□者，張于寺上，焚香默坐，炎氛頓減。自謂曦皇上人不啻也。遂以破荷名其亭，銘曰：亭破在阜，荷破在手。不破之丑，千年萬(wàn)年，破荷不朽！”“尚古好破”讓他堅(jiān)定了“道在瓦甓”，“因這些磚文圖畫與線條，給他展示出一個(gè)古樸蒼勁的廣闊天地，長(zhǎng)久的薰陶，給他后來書法與繪畫篆刻的出新，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！?

所有這些藝術(shù)思想和審美趨向都反映在他的藝術(shù)作品中，這使得他諸藝的風(fēng)格都以“高古渾茫為宗”9。在治印上，他“能在雄健，妙在虛實(shí)，工在粗中有細(xì)，流動(dòng)中有堅(jiān)凝，秀麗中多蒼勁，殘破斑斕，粗頭亂服，深合中國(guó)古典美學(xué)之莊周精神，大樸不雕，有一種天然放曠的風(fēng)韻”，“后期的印，益顯粗獷，氣象蒼茫，在整體感上勇參畫意”。10在繪畫上，“他重天趣，亦重古趣，所作多淋漓揮寫，奔放夭嬌，勢(shì)如草書，卻又沉重雄健，古意盎然”，“以三代金石古意求美感，求古厚樸野，求斑駁蒼?！?1。在書法上更是追求重拙雄大，“形成氣息醇厚，蒼勁高古的特點(diǎn)”。具體表現(xiàn)在用筆上，吳昌碩“我喜拙無(wú)巧”，峻澀間行，“落墨頗草草，且從篆籀掃”，能夠縱擒變幻，意態(tài)跌宕；用墨上，筆酣墨飽，痛快淋漓，常常起筆濃重，行筆厚實(shí)，收筆枯白，一筆之中，濃、濕、枯、焦，墨分五彩，絢爛多姿；結(jié)字上，多為左低右高而呈斜勢(shì)，表現(xiàn)出磅礴的氣勢(shì)；章法上常常豎成行而橫無(wú)列，隨體布勢(shì)而氣勢(shì)貫通。所有這些都使得吳昌碩的書法作品顯得醇厚古樸、蒼辣斑斕、沉雄郁勃，正如齊白石在題畫中寫到“放開筆機(jī)，氣勢(shì)彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測(cè)”。吳昌碩的書法風(fēng)格恰好與他的書法補(bǔ)筆相輔相成，相互映襯：一方面，把蒼茫、厚重、古拙、斑駁的石刻特點(diǎn)運(yùn)用于書法的創(chuàng)作中，這樣的書法風(fēng)格為補(bǔ)筆的“破綻”提供了適宜的“生存環(huán)境”，使其不顯得突兀，反而自然；另一方面，補(bǔ)筆的“殘破”又反過來增強(qiáng)了書法作品的金石味，使書法變得更為古樸蒼茫。

所以補(bǔ)筆是吳昌碩的藝術(shù)特色之一，他過人的藝術(shù)膽識(shí)、獨(dú)特的思想和審美是他補(bǔ)筆的內(nèi)在的根本原因，而他鮮明的書法藝術(shù)風(fēng)格是他能夠補(bǔ)筆的外在的直接原因。當(dāng)然盡管吳昌碩的補(bǔ)筆頻繁又精彩，但對(duì)于學(xué)書者來說，補(bǔ)筆終非正道，是不得已的偶爾之舉，不能為補(bǔ)筆而補(bǔ)筆，練好基本功，一次性書寫成形永遠(yuǎn)是我們追求的目標(biāo)。

注釋：

1.陳振濂.《書法美學(xué)通論》.遼寧教育出版社，1996：25.

2.崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編.上海書畫出版社，2012：58.

3.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：83.

4.吳昌碩.吳昌碩詩(shī)集.漓江出版社，2012：264.

5.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：135.

6.徐利明.《昉廬書畫叢論》.江蘇美術(shù)出版社，2007：74.

7.徐利明.《“篆隸筆意”與四百年書法流變》.中國(guó)社會(huì)出版社，2002：112.

8.劉江.《吳昌碩書法評(píng)傳》，《中國(guó)書法全集第77卷》.榮寶齋出版社，1998：3.

9.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：134.

10.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：140-141.

11.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：103-104.