【文學研究】

唐宋詞學批評中的本色論*

岳 淑 珍

摘要：在中國詞學批評史上，“本色”是一個貫穿始終的詞學命題。因此，本色論豐富多彩，“本色”的內(nèi)涵也不斷發(fā)生著變化。唐宋詞學批評中的本色論經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：一是晚唐五代到北宋前期的理論構建與鞏固時期；二是北宋中后期本色理論的豐富與發(fā)展時期；三是南宋前期對傳統(tǒng)本色理論的反動時期；四是南宋后期本色理論的深化時期。唐宋時期的本色論有力地推進了詞學的發(fā)展，并為張炎本色論的形成打下了深厚的理論基礎。

關鍵詞：唐宋詞學；本色論；構建；顛覆；深化

中圖分類號：I206.2

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751(2015)11-0146-06

收稿日期：2015-04-28

作者簡介：岳淑珍，女，河南大學新聞與傳播學院教授，文學博士(開封475001)。

一、花間時代及北宋前期的本色論

“本色”一詞的原意為本來的顏色，最早把它用于文學批評的是劉勰?！段男牡颀垺ねㄗ兤吩疲骸胺蚯嗌谒{，絳生于茜，雖逾本色，不能復化?！雹龠@里的“本色”是其本意，在文中比喻一切文風的變化皆來自本源，只有從本源出發(fā)，才能做到文風的會通與變革。從嚴格意義上講，這還不能算是文學批評意義上的“本色”論。北宋中期以后，“本色”一詞開始用于詞學批評，最早見于陳師道的《后山詩話》：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”②其中“本色”的內(nèi)涵當指詞體的體制規(guī)范。陳師道以“本色”論詞，在當時反響很大，詞學領域就此展開了一場關于“本色”的探討。此后“本色”一詞被廣泛地用于詞學批評。用于詞學批評和“本色”一詞同時出現(xiàn)的還有“當行”一詞。據(jù)龔鵬程考察，宋時的“本色”則指本行本業(yè)的特色?！靶小痹谔茣r原是工商業(yè)區(qū)域的劃分，自中唐以后，演變成意義上的同行組織。由于宋代社會結構以及行會組織發(fā)達，又由于其活動能在意義上與行會互相類比，“本色”與“同行”“本行”“當行”“作家”“作手”等術語由此而生，文人們很自然地將其引進文學領域?？傊?，“本色”“當行”，是從當時的行業(yè)行為和組織中借用過來的文學批評術語?！爱斝小?，或稱為“行家”，是從詞人而言；“本色”則是從詞體而言，指合乎詞的體制規(guī)格?？梢?，“本色”“當行”詞語的出現(xiàn)與唐宋時代社會的發(fā)展密不可分。而詞學批評中的“本色”一詞，內(nèi)涵非常豐富，它不單單是指詞體某一方面的特征，而是對詞體風貌的總體考察而得出的批評用語。

雖然陳師道在其詞論中運用“本色”一詞，但他并沒有具體指出究竟具備怎樣的體制規(guī)格方能稱之為“本色”。因此，要明確詞體之“本色”內(nèi)涵，還要回到蘇軾之前詞體的創(chuàng)作實踐中去尋找答案。

經(jīng)過漫長的孕育發(fā)展，詞體終于形成。我們從敦煌曲子詞中可以領略到詞體形成之初的原生態(tài)，其中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣”③，取材上與詩歌無異。初唐詞體體制尚屬粗備階段，同一詞牌尚有字數(shù)不等、韻腳不拘等情況；方言俗語，觸目皆是。中唐以后，由于社會風尚與文壇風氣的變化，文人面對“多鄙陋”的“胡夷里巷之曲”，他們用自己豐厚的文學才能接納了詞，一直流行于民間的曲子詞變了容光，第一次顯示出她與生俱來的妖嬈嫵媚。《花間集》使我們看到了“花間時代”綺艷陸離的文人詞面貌?！痘ㄩg集》“作品的年代大概從唐開成元年至歐陽炯作序的廣順三年，大約有一個世紀”，“這是一個以花間詞風為主要創(chuàng)作傾向的詞學時代”④。一個多世紀的“花間時代”鑄就了晚唐五代文人詞的基本風貌。五代后蜀歐陽炯之《花間集敘》既是這一時代的詞學理論宣言，又是“花間時代”詞壇創(chuàng)作情況的形象反映。從歐陽炯的敘文中我們可以看到這個時代詞體的體制規(guī)范：其一，詞應該合樂而唱，合乎音律；其二，詞作取材于當前的綺筵情事，或?qū)懜枧难龐迫菝?、才藝絕妙，或?qū)懝优c佳人的風花雪月、歡愛離情；其三、詞體體性為抒發(fā)艷情，詞為艷科；其四，詞體功能為娛賓遣興；其五，詞體風格為綺麗香艷；其六，詞體語言華麗鮮活，巧奪天工，麗而不俗，有別于俚俗的“蓮舟之引”之民歌。

*基金項目：國家社會科學基金項目“明代詞學理論研究”(11BZW057)。

北宋建立后，由于時代趣尚所致，雖然詞作情調(diào)異于晚唐五代，但《花間集敘》中所建構的詞體創(chuàng)作規(guī)范在詞壇上被廣大文人所接受。南宋鲖陽居士面對宋初詞壇深有感觸地說：“溫李之徒，率然抒一時之情致，流為淫艷猥褻不可聞之語。吾宋之興，宗公巨儒文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止，脫乎芒端，而四方傳唱，敏若風雨，人人歆艷，咀味于朋游尊俎間，以是為樂也。其蘊騷雅之趣者，百一二而已。”⑤這里以“騷雅之趣”品評宋興之后詞人及學作，雖有失偏頗，但在一定程度上指出了宋興后詞壇上的主體創(chuàng)作傾向，并且這種創(chuàng)作傾向時人與后人皆有同感。羅大經(jīng)就指出：“歐陽公雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》?！雹揸愓駥O亦認為歐陽修“詞多有與《花間》《陽春》相混者”⑦。嚴沆指出：“同叔、永叔、方回、子野，咸本《花間》而漸進流暢?！雹嗯韺O遹更是從詞體體制上作理性評價：

詞以艷麗為本色，要是體制使然。如韓魏公、寇萊公、趙忠簡，非不冰心鐵骨，勛德才望，照映千古，而所作小詞，有“人遠波空翠”，“柔情不斷如春水”，“夢回鴛帳余香嫩”等語，皆極有情致，盡態(tài)窮妍。⑨

宋興以后，詞人繼續(xù)沿著花間之路進行創(chuàng)作。從宋興后詞壇主流的創(chuàng)作狀況來看，我們可以把蘇軾登上詞壇前這一段時期成為“后花間時代”，這一時期，無論是詞作的合律要求，還是詞體的創(chuàng)作環(huán)境、內(nèi)容、體性、風格等皆與“花間時代”相似。此時詞人對詞體功能的看法更是與“花間時代”高度一致。仁宗時太平宰相晏殊，喜歡賓客，無一日不宴飲，晏飲時必用歌樂相佐，作詞“呈藝”⑩。一代大儒歐陽修在《西湖念語》中也說自己作詞的目的是“敢陳薄伎，聊佐清歡”。陳世修對這種創(chuàng)作局面進行了很好的總結：“公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。”“娛賓遣興”既是宋人對花間詞功能觀的最好總結，也是此時人們對詞體功能的深切體會。正像李廌在《品令》詞中所云：“歌唱須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。”人們聽賞玉人婉轉唱詞，已是生活中不可或缺的娛樂之事。

北宋前期詞壇的創(chuàng)作實踐鞏固了《花間集敘》中所涉及的詞體體制規(guī)范，這種體制規(guī)范深深地扎根于詞人的創(chuàng)作意識中，形成了創(chuàng)作習慣與原則，詞人從某一方面打破常規(guī)，便會在詞壇上引起軒然大波。柳永不顧當時詞體已有成規(guī)，大量創(chuàng)作俗艷之詞，引起詞壇震動，并阻礙其仕途的進步，就是一個典型的例子。

二、北宋中后期的本色論

北宋前期，詞人們在“歌兒舞女以終天年”主流享樂思想的指導下，從容地進行著艷詞的創(chuàng)作。人們不需要探討什么是本色詞，只是照著花間詞作樣板進行創(chuàng)作。這種局面直到蘇軾創(chuàng)作出迥異于花間詞作才被打破。善于創(chuàng)新的蘇軾創(chuàng)作出“大江東去”豪放詞作時，詞壇沸騰了。李之儀針鋒相對，他在《跋吳思道小詞》一文中委婉地指出：

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐末，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闕。至柳耆卿，始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日，較之《花間》所集，韻終不勝，由是知其為難能也。張子野獨矯拂而振起之，雖刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元獻、歐陽文忠、宋景文，則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表，又非其類也。諦味研究，字字皆有據(jù)，而其妙見于卒章，語盡而意不盡，意盡而情不盡，豈平平可得仿佛哉!

此文對蘇軾“以詩為詞”大不為然，指出詞“自有一種風格”，為詞體制定了新的規(guī)范：即以《花間集》為宗，在此基礎上，面對詞壇慢詞創(chuàng)作出現(xiàn)的異于花間詞的新情況，指出詞體創(chuàng)作應才情并見，字字有據(jù)，“語盡而意不盡，意盡而情不盡”。李之儀明確指出詞體創(chuàng)作以花間詞為宗，就等于說蘇軾以詩為詞創(chuàng)作的“自是一家”之詞非正宗之詞，亦即非本色之詞。隨之而來對逆花間之風的蘇軾開戰(zhàn)的是蘇門弟子。陳師道直截了當?shù)刂赋觯骸白诱耙栽姙樵~，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！标愂现赋觥耙栽姙樵~”，就如當時教坊中男舞蹈演員跳舞一樣，雖然亦符合規(guī)定動作，但與當時流行的、時尚的女子婀娜的舞姿相比，畢竟有剛柔之別，所以“雖工”，“要非本色”。晁補之則用“當行”一詞來評價蘇、黃之詞：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者。黃魯直作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”晁補之對業(yè)師蘇軾之詞的評價間接宛轉，指出“人謂多不諧音律”，并認為蘇軾之詞“橫放杰出”，音樂形式束縛不住，算是對老師詞作的肯定。但他直接批評同門黃庭堅的詞“不是當行家語，是著腔子唱好詩”?！氨旧笔菑脑~體而言，“當行”是從詞人而言，既然詞作不是“當行家語”，自然不符合“本色”要求。蘇軾的豪放詞迥異于之前詞壇上諸家詞作，因此陳師道所謂的“本色”詞當指花間詞以及依照花間詞創(chuàng)作的北宋前期詞作。

陳師道明確指出，蘇軾詞“非本色”，原因是“以詩為詞”，他認為秦觀、黃庭堅之詞符合“本色”詞的標準，但他沒有具體分析“本色”的內(nèi)涵是什么。要了解“本色“的內(nèi)涵，翻檢時人對秦觀、黃庭堅二人之詞的評價，或許可以得出結論。

晁補之、王灼、李清照對黃庭堅詞的評價如下：

黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。黃晚年閑放于狹邪，故有少疏蕩處。

王介甫、曾子固文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘，賀苦少典重，秦即專主情致，而少故實。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而乏富貴態(tài)。黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價白減半矣。

三人對黃詞的評價意見頗為不同，稍后的胡仔已注意到了這種不同：“無己稱：今代詞手，惟秦七、黃九耳。唐諸人不迨也。無咎稱：魯直詞不是當家語，自是著腔子唱好詩。二公在當時品題不同如此。自今觀之，魯直詞亦有佳者，第無多首耳。少游詞雖婉美，然格力失之弱。二公之言，殊過譽也?！痹送跞籼搶﹃悗煹腊腰S庭堅詞歸為本色更是不解：

陳后山云：“子瞻以詩為詞，雖工，非本色。今代詞手，唯秦七、黃九耳。”予謂后山以子瞻詞如詩，似矣；而以山谷為得體，復不可曉。晁無咎云：“東坡小詞，多不諧律呂，蓋橫放杰出，曲子中縛不住者。”其評山谷，則曰：“詞固高妙，然不是當行家語，乃著腔子唱好詩耳?！贝搜缘弥?/p>

王若虛顯然認為黃庭堅之詞不是本色詞，原因是“著腔子唱好詩”。所謂“著腔子”，即配曲調(diào)；“腔子”，即曲調(diào)、聲調(diào)。趙令疇《侯鯖錄》卷七引王安石語云：“如今先撰腔子，后填詞?！币簿褪钦f，黃庭堅的詞符合音律，但所配曲調(diào)的詞不是詞人用法，而是詩人用語，黃庭堅有“以詩為詞”的傾向。

綜上所述，時人認為黃庭堅詞本色的主要原因為其詞協(xié)音律，詞風秾艷精穩(wěn)，雍容華貴；而以為黃詞非本色的原因是“學東坡”，有以詩為詞的傾向。

陳師道、惠洪、葉夢得、王直方、李清照等對秦觀詞的主要評價如下：

退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮也。

少游小詞奇麗，詠歌之，想見神情在絳闕、道山之間。

秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌，元豐間行于淮楚……蘇子瞻于四學士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府？

東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛，曰：何如少游?二人皆對云：少游詩似小詞，先生小詞似詩。

(詞)別是一家，知之者少。后晏叔原，賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘，賀苦少典重，秦即專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)。

由以上評論可知，時人對秦觀詞格外關注，稱許有加?？偟目磥恚藗冋J為秦詞“語工而入律”“能歌”“小詞奇麗”“秾艷纖麗，類多脂粉氣味”“嫵媚”“專主情致”“妍麗豐逸”“俊逸精妙”“婉美”等，由此，我們可以總結出當時關于本色理論的內(nèi)涵：即協(xié)音律，內(nèi)容多脂粉味，詞風秾艷，嫵媚妍麗，語言自然工麗，大的方面與花間規(guī)范無別，唯一有別的是隨著詞體創(chuàng)作的繁榮，詞的形式逐步由小令向慢詞發(fā)展，秦觀大量創(chuàng)作慢詞，運用鋪敘的手法展開詞情，因此，李清照在評價秦觀詞時，認為秦觀為知道詞“別是一家”的詞人的原因之一是秦詞善于鋪敘，這是此時為本色理論添加進去的新內(nèi)容。

在李清照的《詞論》中雖然沒有出現(xiàn)“本色”一詞，但她指出蘇軾等人的詞作是句子不整齊的詩歌，即非本色?！对~論》是李清照早年的作品，即北宋后期的作品。自蘇軾“自是一家”詞出現(xiàn)以后，詞壇圍繞“本色”展開討論，以李之儀始，以李清照終，至此，北宋中后期本色觀基本形成。

三、南宋前期的本色論

南宋前期，由于民族矛盾的加劇，詞壇風氣為之一變，詞學批評領域亦隨之而變。北宋后期李之儀委婉批評蘇軾“以詩為詞”，陳師道直接指出蘇詞“要非本色”，李清照譏諷蘇詞為“句讀不葺之詩”，而此時的胡寅卻在其《酒邊集序》中極力贊美蘇詞，并為蘇軾以詩為詞尋找理論依據(jù)：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之旁行也?！彼J為詩詞同源，這樣蘇軾的以詩為詞就變得理所當然，并認為蘇軾之前的詞壇“曲盡人情”，但“去曲禮則益遠”，因此在此文中，他高度贊揚蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度”，一掃花間綺麗香艷的詞風，明確表現(xiàn)出對北宋本色理論的反動。

同時期極力贊美蘇軾的還有王灼，他支持蘇軾以詩為詞的理論依據(jù)與胡寅相同，認為“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也”，無論詩人還是詞人“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣”。胡寅與王灼的詩詞同源說與李之儀的詞“自有一種風格”、李清照的詞“別是一家”背道而馳，因此，王灼對蘇軾以詩為詞的做法贊賞有加：

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩?；蛟?，長短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。

東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九，不學柳耆卿，則學曹元寵，雖可笑，亦毋用笑也。

王氏認為既然詩詞同源，詩詞一體，皆是人們感情的自然流露，蘇軾的“非心醉于音律”，并且“移詩律作長短句”，也就無可厚非，因為“古人初不定聲律，因所感發(fā)而歌，而聲律從之”。胡寅與王灼皆從詩詞功能相同出發(fā)，肯定蘇軾的以詩為詞。王灼與胡寅一樣，對花間詞風一統(tǒng)詞壇表示不滿：“歌曲自唐虞三代以前、秦漢以后皆有，造語險易，則無定法。今必以‘斜陽芳草’‘淡煙細雨’繩墨后來作者，愚甚矣?！边@里公然與“本色論”對壘。

鲖陽居士則對“本色論”否定得更徹底，他從“今之樂猶古之樂”理論，從功能上提升詞體的地位，使詞也像詩歌一樣“止乎禮義”，強調(diào)詞體的“騷雅之趣”與“謳歌載道，遂為化國”的教化作用，因此，所謂的本色詞人根本不入其法眼：

開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明宗猶溺于夷音，天下薰然成俗。于是才士始依樂工拍但之聲，被之以辭，句之長短，各隨曲度，而愈失古之“聲依永”之理也。溫、李之徒，率然抒一時情致，流為淫艷猥褻不可聞之語。吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風雨，人人歆艷咀味，尊于朋游尊俎之間，以是為相樂也。其韞騷雅之趣者，百一二而已。以古推今，更千數(shù)百歲，其聲律亦必亡無疑。屬靖康之交，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌誕敷詔音，弛天下樂禁，黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化國。由是知孟子以“今樂猶古樂”之言，不妄矣。

鲖陽居士以傳統(tǒng)的儒家詩教作為評判詞體的標準，徹底顛覆了北宋的本色理論。胡寅、王灼與鲖陽居士雖然論述的角度不同，但結論一樣，皆以傳統(tǒng)的詩教理論作為詞體的功能要求，從而否定本色論。而胡仔與湯衡則是直接肯定蘇軾詞作之杰出，進而認為蘇軾有意打破當時詞壇成規(guī)，從而對本色論不以為然。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中列舉東坡《念奴嬌·大江東去》等十余首佳詞，對譏諷蘇軾“以詩為詞”大不以為然，而突出稱揚了東坡擺脫凡俗、不囿于傳統(tǒng)的開創(chuàng)精神。湯衡的《于湖詞序》也為蘇軾“以詩為詞”翻案。此序作于乾道辛卯，即1171年，正值宋金矛盾激烈之際。湯衡此序首先對本色派以為正宗的花間詞給予批判：“夫鏤玉雕瓊，裁花剪葉，唐末詞人非不美也，然粉澤之工，反累正氣”；而對東坡的“以詩為詞”“寓以詩人句法”異于傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式以及對詞壇的影響給予充分認可，并認為張孝祥之詞與蘇詞“同一關鍵”，因而對張孝祥“駿發(fā)踔厲，寓以詩人句法”的詞作特別欣賞。湯衡對這些“非本色詞”的高度評價與當時的時代背景密切相關，在硝煙彌漫的南宋前期，那種“鏤玉雕瓊，裁花剪葉”的“粉澤”之詞，已不適應時代的要求。于湖詞“寓以詩人句法”而形成的“駿發(fā)踔厲”之氣與花間詞以“鏤玉雕瓊，裁花剪葉”所形成的“粉澤浮靡”之氣形成鮮明的對比，而于湖詞中“如歌頭凱歌、登無盡藏、岳陽樓諸曲”，正是時代精神、民族正氣的體現(xiàn)?？梢?，南宋前期詞學批評中對傳統(tǒng)本色論的反動與時代精神密不可分，同時也是詞學家有意推尊詞體的表現(xiàn)。

總之，南宋前期的本色理論從詞體的內(nèi)容、音樂性、功能以及創(chuàng)作方法等諸多方面對花間以來傳統(tǒng)的本色理論進行全方位的顛覆，這種顛覆也是時代精神在詞壇上的具體體現(xiàn)。

四、南宋后期的本色論

南宋后期，隨著民族矛盾的減弱以及辛派詞人在詞體創(chuàng)作中出現(xiàn)的粗豪叫囂的毛病，詞學界又開始了新一輪的“本色論”探討。首先表現(xiàn)在王炎的《雙溪詩余自序》中對詞體音樂性的重視：

古律詩至晚唐衰矣，而長短句尤為清脆，如幺弦孤韻，使人屬耳不厭也。予于詩文本不能工，而長短句不工尤甚。蓋長短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲……今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑；或者欲為豪壯語以矯之。夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名日曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉？不溺于情欲，不蕩而無法，可以言曲矣。

此序作于1218年，是王炎對北宋至南宋前期詞壇創(chuàng)作概況有感而發(fā)。他首先強調(diào)了詞體的音樂性。在宋代合樂是詞體的本質(zhì)特征，詞是用于歌唱的，并且“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠”。因此，王炎云“長短句宜歌而不宜誦”，所謂的“宜歌”，是要求詞人在創(chuàng)作時注意詞的音樂性，嚴格恪守格律，力求聲律和諧婉美。其次，王炎強調(diào)詞體的娛賓遣興功能，認為協(xié)韻入律之詞，若令朱唇皓齒發(fā)其“要妙之聲”，則細婉輕柔，令人陶醉不已。最后，王炎指出自己對詞體體性的認識。他以為詞之體性是言情，言情不必“字字言閨閫事”而“溺于情欲”，而是“曲盡人情”以達到“婉轉嫵媚”的藝術效果。王炎對詞體的音樂性、娛樂功能以及言情特性的認識大體上與北宋本色論一致，顯然他這種認識是基于辛派詞人中所出現(xiàn)的粗豪叫囂之病而提出的，因此他反對以“豪壯語”矯正綺靡詞風，認為如果這樣詞體原有的婉轉嫵媚的特色就會喪失，而不能曲盡人情。但王炎對本色論又增加了新的內(nèi)容，他認為晚唐至北宋的詞作“語懦而意卑”，“字字言閨閫事”，并指出了改變這一現(xiàn)實的方法，即“不溺于情欲，不蕩而無法”，而不是以粗率淺直、議論說理所謂的豪壯語言以正之。

南宋后期的劉克莊對本色的認識更上一層樓。他的《賀新郎·席上聞歌有感》云：“粗識國風關雎亂，羞學流鶯百囀?？偛簧?、閨情春怨?！庇衷疲骸拔矣衅缴x鸞操，頗哀而不慍微而婉?！彼迷~句形象地表述了自己的詞學觀。他的本色論有三方面的內(nèi)涵：其一，詞應諧律可唱，這是他一再強調(diào)的。他在《翁應星樂府序》中指出：“長短句當使雪兒囀春鶯輩可歌，方是本色?！彼J為能使歌女在演唱時發(fā)出美妙柔婉歌聲的詞作方是本色詞。他又在《跋劉瀾樂府》中云：“詞當葉律，使雪兒春鶯輩可歌，不可以氣為色，君所作未知葉律否？前輩惟耆卿、美成尤工?！彼J為詞體不僅應諧律可唱，而且不能逞才使氣，破壞詞體特有的韻味。其二，在詞體風格上，應將“秾纖綿密”與雄健激昂之詞風兼容。劉克莊為辛派后勁，詞風雄肆奔放，因此他非常欣賞辛、陸之豪放詞，他在《翁應星樂府序》中云：“至于酒酣耳熱，憂時憤世之作，又如阮籍康衢之哭也。近世唯辛、陸二公有此氣魄?！彼凇缎良谲幖颉分性疲骸肮鞔舐曧U鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。”他又在《跋劉叔安感秋八詞》中指出：“近歲放翁、稼軒一掃纖艷?！钡謴娬{(diào)詞體本身的特質(zhì)，即婉轉嫵媚，歌于雪齒間，而“不可以氣為色”。也正因為如此，劉克莊在欣賞辛、陸詞的同時，又指出其不足，認為二人之詞“高則高矣，但時時掉書袋，要是一癖”。他認為詞的最高境界應該是“秾纖綿密”與雄健激昂之詞風的兼容，從而達到“麗不至褻，新不犯陳，借花卉以發(fā)騷人墨客之豪，托閨怨以寓放臣逐子之感”的藝術效果。這樣就能夠做到“周柳、辛陸之能事，庶乎其兼之矣?！逼淙谠~體體性上，劉克莊認為詞既可抒發(fā)艷情，也可以抒寫情志，用“借花卉以發(fā)騷人墨客之豪，托閨怨以寓放臣逐子之感”的手法達到情志合一。這是劉克莊對本色詞的完美闡述，也是劉克莊對詞體的理想創(chuàng)作狀態(tài)的描述。可以說劉克莊的本色論非常有特色，他開啟了張炎的本色理論。

劉克莊的本色論在繼承北宋本色理論的基礎上有所發(fā)展，在詞體風格及體性上豐富了本色論的內(nèi)涵，并試圖糾正南宋后期辛派末流粗豪叫囂的詞風。另外一些詞學家也看到了這股風氣，并力糾此弊，在相關的詞論中發(fā)表對詞體規(guī)范的看法。如柴望云：

詩余以鼓吹名，取諧歌曲之律云耳……詞起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣靖間，美成、伯可各自堂奧，俱號稱作者。近世姜白石一洗而更之，《暗香》《疏影》等作，當別家數(shù)也。大抵詞以雋永委婉為上，組織涂澤次之，呼嗥叫嘯抑末也。唯白石詞登高眺遠，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄興之思，殆與古《西河》《桂枝香》同風致，視青樓歌、紅窗曲萬萬矣。

柴望面對詞壇呼嗥叫嘯之現(xiàn)狀，呼吁詞體應回歸本色，即“協(xié)歌曲之律”，“雋永委婉”。他推崇的是“慨然感今悼往之趣，悠然托物寄興之思”之作，并且以周邦彥、姜夔詞為榜樣。柴望的詞學觀在當時很普遍，與其同時期的陳模在其《懷古錄》中指出：“近時作詞者只說周美成、姜堯章等，而以稼軒詞為豪邁，非詞家本色……或曰：“美成、堯章，以其曉音律，自能撰詞調(diào)，故人尤服之。”這說明當時人們對“曉音律”的周邦彥、姜夔詞相當追捧。

從以上論述中我們可知南宋后期本色理論的內(nèi)涵：強調(diào)詞體的音樂性，須能歌；強調(diào)詞體的娛樂功能；詞要曲盡人情，婉轉嫵媚，而又不能溺于情欲，蕩而無法；詞體要做到“秾纖綿密”與雄健激昂詞風的兼容。南宋后期的本色理論的創(chuàng)新之處在于對詞體體性要求的變化，既要求詞抒寫艷情，而又要求詞用艷情花卉的外殼抒發(fā)騷人墨客、放逐臣子之感，也就是說要情志合一，即便是志的表達也要符合詞體曲盡人情的傳統(tǒng)要求，而不是呼嘯叫囂，直而無味。沈義父的《樂府指謎》雖然是以指導后學習詞為目的而著，但其論述的作詞之法與南宋后期的本色理論內(nèi)涵高度一致：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！笨梢哉f《樂府指迷》從創(chuàng)作論方面為南宋后期本色理論作了一個全面的總結。

唐宋時期的本色論經(jīng)歷了四個發(fā)展階段，每個階段本色論的內(nèi)涵皆隨著詞學的發(fā)展與時代特色的變化而不斷變化和豐富。唐宋時期的本色論有力地推進了詞學的進一步發(fā)展，尤其是南宋后期的有關論述為張炎本色論的形成奠定了深厚的理論基礎。

注釋

①劉勰著、周振甫譯注：《文心雕龍》，江蘇教育出版社，2005年，第435頁。②陳師道：《后山詩話》，見何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局，1981年，第309頁。③王重民：《敦煌曲子詞集》，上海商務印書館，1954年，第8頁。④吳世昌：《詩詞論叢》，北京出版社，2000年，第23頁。⑤鮦陽居士：《復雅歌詞序》，見謝維新輯：《古今合璧事類備要》外集卷十一《音樂門》，影印文淵閣四庫全書。⑥羅大經(jīng)：《鶴林玉露》丙編卷二，中華書局，1983年，第265頁。⑦陳振孫：《直齋書錄解題》卷二十一，影印文淵閣四庫全書。⑧嚴沆：《古今詞選序》，見沈時棟輯：《古今詞選》(卷首)，康熙五十五年刻本。⑨唐圭璋主編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第723、125、83、73—74、85、73、79、277頁。⑩葉夢得：《避暑錄話》卷上，中華書局，1985年，第36頁。唐圭璋主編：《全宋詞》，中華書局，1997年，第121、637、2629頁。陳世修：《陽春集》卷首，吳訥：《百家詞》，天津市古籍書店，1992年。李之儀：《姑溪居士文集》卷四十，線裝書局，2004年，第89頁。李清照：《詞論》，《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引，人民文學出版社，1962年，第354頁。。胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三，人民文學出版社，1962年，第253頁。王若虛：《滹南詩話》，中華書局，1985年，第10頁。趙令疇：《侯鯖錄》卷七，中華書局，1985年，第70頁。胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷五十引《冷齋夜話》，人民文學出版社，1962年，第342頁。葉夢得：《避暑錄話》卷下，中華書局，1985年，第50頁。王直方：《王直方詩話》，郭紹虞：《宋詩話輯佚》，中華書局，1987年，第93頁。王炎：《雙溪詩余》卷首，四印齋匯刻《宋元三十一家詞》。劉克莊：《后村先生大全集》卷97、卷109、卷98、卷99。柴望：《涼州鼓吹自序》，朱孝臧輯：《彊村叢書》。陳模：《懷古錄》卷中，中華書局，1993年，第60—61頁。

責任編輯：行健