黃 蓓

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430000）

清代弋陽(yáng)腔雅俗之辨

黃 蓓

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430000）

在清代中葉的“花雅之爭(zhēng)”中，與發(fā)展路徑相對(duì)穩(wěn)定的昆腔相比，弋陽(yáng)腔的發(fā)展變化則要復(fù)雜得多。清代弋陽(yáng)腔在民間與宮廷舞臺(tái)上，通過(guò)其聲腔體系中各路被稱為“高腔”“京腔”“清戲”的變體發(fā)展了原有的音樂(lè)體制，其中民間一脈保留了花部戲曲的原有特色，宮廷弋陽(yáng)腔則成為后期“雅部”的重要組成部分。

弋陽(yáng)腔；昆腔；花雅之爭(zhēng)

有“水磨腔”“冷板調(diào)”之稱的昆曲自乾隆年間以后被冠以“雅部”之名，以與勃興的花部亂彈諸腔相區(qū)別，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。然而清代中后期的史料記載中，另一支聲腔常常與昆曲并提，從而成為“雅部”的另一成員，反映出雅部戲曲內(nèi)部格局的改變，這支聲腔就是最早的花部聲腔之一——弋陽(yáng)腔。

弋陽(yáng)腔的興起大概早于昆山腔，明人顧起元說(shuō)：“南戲，其始止兩腔，一為弋陽(yáng)，一為海鹽。弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜閱之；海鹽多官語(yǔ)，兩京人用之。”［1］在明代的四大聲腔中，余姚腔和海鹽腔的湮沒(méi)較早，昆山腔雖在不同地域也產(chǎn)生了不同的風(fēng)格流派，但總體脈絡(luò)不失簡(jiǎn)單清晰，唯有弋陽(yáng)腔流布廣泛，變異甚大。弋陽(yáng)腔是花部諸腔中唯一與昆曲相始終的聲腔，也是明代后期唯一能與昆曲相抗衡的花部聲腔。

明嘉靖間，弋陽(yáng)腔遍及江西、兩京、湖南、閩、廣等地，隨后又繁衍出樂(lè)平、徽州、青陽(yáng)等變體或支脈，至明代中期已形成為一個(gè)包容廣泛的戲曲聲腔系統(tǒng)，被統(tǒng)稱為高腔系統(tǒng)。這個(gè)聲腔系統(tǒng)既包括單體聲腔也包括聲腔互滲后孕育的復(fù)合聲腔；既包括面貌改變極大、甚至與舊弋陽(yáng)腔并列為獨(dú)立聲腔的弋陽(yáng)腔后裔，也包括仍然沿襲原有弋陽(yáng)腔特征，或雖產(chǎn)生各種變化卻仍然被稱為弋陽(yáng)腔的聲腔。因此，我們?cè)趯⑦?yáng)腔系作為一個(gè)歷時(shí)性變化的聲腔系統(tǒng)進(jìn)行考察時(shí)，應(yīng)充分估計(jì)到聲腔在流變過(guò)程中可能出現(xiàn)的各種情況，厘清各聲腔相互間的影響或承襲關(guān)系，不能簡(jiǎn)單因其在流變、轉(zhuǎn)易過(guò)程中產(chǎn)生了較大的變化，與古人對(duì)舊弋陽(yáng)腔面貌的描述不再相符便否認(rèn)某種聲腔與弋陽(yáng)腔系的血緣關(guān)系；亦不能因?yàn)槟承┞暻挥绊戄^大，或在某些地區(qū)流行程度超過(guò)了舊弋陽(yáng)腔而顛倒這些聲腔與弋陽(yáng)腔之間的先后關(guān)系，或用后世的相異之處否定腔種在淵源上的深刻聯(lián)系。

弋陽(yáng)腔即弋腔、高腔、京腔的記載，見(jiàn)諸多種史料。如乾隆三十一年李振聲《百戲竹枝詞》“弋陽(yáng)腔”注云：“俗名高腔”，又說(shuō)弋陽(yáng)腔之所以得名“高腔”是與昆腔音調(diào)相比較的結(jié)果——“視昆調(diào)甚高也”［2］，與此相呼應(yīng)的則是李振聲的另一首竹枝詞《吳音》：“吳音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋陽(yáng)也。”［3］可見(jiàn)“高腔”“低腔”只是相對(duì)的概念。稍晚成書(shū)的李調(diào)元《劇話》稱：

弋腔始弋陽(yáng)，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉(zhuǎn)聲。京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚蜀之間謂之清戲。向無(wú)曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之。［4］

與李調(diào)元的這段記載相互參證的是清乾隆四十六年江西巡撫郝碩關(guān)于查辦江西地方違禁曲本的奏?。?/p>

查江西昆腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項(xiàng)名目。其高腔又名弋陽(yáng)腔，臣查弋陽(yáng)縣舊志，有弋陽(yáng)腔之名，恐該地或有流傳劇本，飭令該縣留心查察；隨據(jù)稟稱，弋陽(yáng)之名，不知起于何時(shí)，無(wú)憑稽考?，F(xiàn)今所唱，即系高腔，并非別有弋陽(yáng)詞曲。［5］

可見(jiàn)清代乾隆年間，無(wú)論在弋陽(yáng)腔的原產(chǎn)地江西，還是北方戲曲中心北京，人們普遍認(rèn)為弋腔、弋陽(yáng)腔、高腔為同腔異名。反映道光年間北京梨園生活的小說(shuō)《品花寶鑒》曾描寫(xiě)了這段時(shí)期昆曲在亂彈沖擊下失去觀眾的窘境：“蓉官又對(duì)那人道：‘大老爺是不愛(ài)聽(tīng)昆腔的，愛(ài)聽(tīng)高腔雜耍兒?！侨说溃骸皇俏也粣?ài)聽(tīng)，我實(shí)在不懂，不曉得唱些什么。高腔倒有滋味兒，不然倒是梆子腔，還聽(tīng)得清楚。’”［6］這里所說(shuō)的高腔與梆子腔都是清中葉流行于北京的花部亂彈聲腔，高腔指的便是“我朝開(kāi)國(guó)伊始，都人盡尚高腔”［7］中的高腔，即北京本地弋陽(yáng)腔，又稱京腔。弋陽(yáng)腔又名弋腔、高腔，這已經(jīng)成為戲曲聲腔研究史中的普遍共識(shí)。

弋陽(yáng)腔與京腔的關(guān)系相對(duì)較為復(fù)雜。康熙時(shí)人劉廷璣于《在園雜志》中說(shuō)：

舊弋陽(yáng)腔，乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔，則多帶白，作曲以口滾唱為佳，而每段尾聲，仍自收結(jié)，不似今之后臺(tái)眾和，作“喲喲啰啰”之聲也。西江弋陽(yáng)腔，海鹽浙腔，猶存古風(fēng)，他處絕無(wú)矣。近今且變弋陽(yáng)腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以昆腔為正音。［8］

文中明確點(diǎn)出“近今且變弋陽(yáng)腔為……京腔”，由于前文已述弋陽(yáng)腔于明代萬(wàn)歷朝已盛行京師，則根據(jù)《在園雜志》的說(shuō)法推測(cè)，弋陽(yáng)腔于入京后百余年間并沒(méi)有改稱京腔，這個(gè)名稱是清初才在北京城流行起來(lái)的。然而，現(xiàn)存明萬(wàn)歷年間的收入多種地方聲腔和俗曲的傳奇劇本《缽中蓮》［9］中，卻出現(xiàn)了名為【京腔】的曲牌，如第十五出《雷殛》中所唱京腔：

【京腔】除滅奸回，雷從地起，金光遍處飛；怎循東西，了結(jié)諂淫輩，了結(jié)諂淫輩。［10］

《缽中蓮》傳奇講述的是少婦殷鳳珠因丈夫外出經(jīng)商未歸而與捕快韓成私通，后被逼自戕，又遭五雷轟殛，尸骨被焚，靈魂消散的故事，上文所引【京腔】曲牌所唱的正是扮成五雷正神的“凈、副、丑、外、末”等眾多演員各執(zhí)斧鑿追趕殷氏的場(chǎng)面，舞臺(tái)上不僅設(shè)有“煙火”渲染氣氛，而且“雷聲”“金光”大作，眾神將口唱“破口喧轟暮色催，一聲威壯六丁雷”、“雄烈烈先聲怒發(fā)”等句，這種喧鬧、火爆的戲劇場(chǎng)面正是“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的弋陽(yáng)腔所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。如果這種“京腔”即為弋陽(yáng)腔在京變體，那么“京腔”一名至少在其于明萬(wàn)歷朝風(fēng)行北京時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，這一時(shí)間將《在園雜志》中所說(shuō)“近今且變京腔”的康熙朝提前了近百年。然而，由于劇本中僅標(biāo)示【京腔】曲牌而無(wú)具體說(shuō)明，此“京腔”是否即為清初風(fēng)靡京城的“京腔”仍然有待考證。

劉廷璣的《在園雜志》與王正祥的《新訂十二律京腔譜》均作于康熙時(shí)，是較早記載了弋陽(yáng)腔演化為北京地方聲腔情況的文獻(xiàn)。乾隆時(shí)關(guān)于京腔的記載更多，如嚴(yán)長(zhǎng)明《秦云擷英小譜》云：“院本之后，演而為曼綽（俗稱高腔，在京師者稱京腔），為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫?yáng)腔，再變?yōu)楹｛}腔，至明萬(wàn)歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。”?1］根據(jù)嚴(yán)長(zhǎng)明的說(shuō)法，京腔即為高腔，這種聲腔直接由金元院本演變而來(lái)，其后才先后變?yōu)檫?yáng)腔、海鹽腔、昆山腔。也就是說(shuō)：弋陽(yáng)腔、海鹽腔、昆山腔都本于高腔（在北京稱京腔），高腔則源于金元院本。這一先后順序是大有問(wèn)題的。雖然說(shuō)同屬于南曲系統(tǒng)的昆山腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔和屬于北方弦索系統(tǒng)的樅陽(yáng)腔（吹腔）、襄陽(yáng)腔、秦腔同出一源——金元院本，但院本與南曲諸腔之間作為過(guò)渡形態(tài)的“曼綽”卻大有疑問(wèn)。所謂“曼綽”，作者曾加以解說(shuō)為“昆曲止有綽板”、“綽板聲沉細(xì)，僅堪用以定眼”，“曼綽”即為“慢綽”，不論是節(jié)奏的“慢”還是聲調(diào)的“沉細(xì)”，都不是高腔的典型特征。弋陽(yáng)腔雖板有緊、慢，但卻是以節(jié)奏快如“過(guò)江流水”的流水板——“滾唱”聞名的，明代曲律家王驥德還曾十分不滿地形容其為“拍板之大厄”［12］，這種板式節(jié)奏怎么會(huì)是“曼綽”呢？此外，目前也并沒(méi)有史料記載“京腔”之名于弋陽(yáng)腔誕生之前已經(jīng)出現(xiàn)。如果說(shuō)金元院本于南渡時(shí)流入南方溫州形成南戲［13］，而后輾轉(zhuǎn)江西弋陽(yáng)地方形成弋陽(yáng)腔，此后又于萬(wàn)歷間復(fù)北上入京成為京化高腔——京腔，清初擅名京師成為第一代挑戰(zhàn)昆腔的花部聲腔，這條流播路徑則是比較合理的。

李調(diào)元《劇話》中“弋腔始弋陽(yáng)，即今高腔……京謂之京腔”的說(shuō)法為人所公認(rèn)，但初刻于乾隆六十年的李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》提供了新的信息。《畫(huà)舫錄》在記錄揚(yáng)州弋陽(yáng)腔、高腔與京腔的情況時(shí)說(shuō)：“弋陽(yáng)有以高腔來(lái)者……京腔本以宜慶、萃慶、集慶為上，自四川魏長(zhǎng)生以秦腔入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是京腔效之，京、秦不分?！保?4］又說(shuō)：“花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)?！保?5］弋陽(yáng)腔仍然稱為高腔，但京腔則成了與弋陽(yáng)腔并列的獨(dú)立腔種，地位平等，似乎二者并非同腔異名。北京弋陽(yáng)腔——京腔及六大班之名遍聞江南地方，說(shuō)明京腔是乾隆魏長(zhǎng)生入京以前在全國(guó)范圍內(nèi)有影響的聲腔。京腔雖源于弋陽(yáng)腔，但經(jīng)過(guò)在北京百余年的發(fā)展變化，當(dāng)然與從江西弋陽(yáng)直接到達(dá)揚(yáng)州的民間高腔有很大的不同，李斗的記載正說(shuō)明乾隆時(shí)期的京腔已經(jīng)與流行于江西、江蘇的弋陽(yáng)腔大為不同。前文曾說(shuō)過(guò)，在聲腔的面貌發(fā)生巨大改變，不再符合明代或清初人對(duì)弋陽(yáng)腔特征的描述，并且名稱也已經(jīng)改易的情況下，研究者仍應(yīng)從源頭上追溯聲腔間的血緣關(guān)系。京腔雖然經(jīng)過(guò)自身發(fā)展與文人參與具有了許多新的特點(diǎn)，可以成為一支獨(dú)立的聲腔與弋陽(yáng)腔并列，但它仍然保持了弋陽(yáng)腔系聲腔的基本風(fēng)格特征［16］，京腔從屬于弋陽(yáng)腔系即高腔腔系的事實(shí)不可改變。而人們習(xí)慣上以舊名稱呼一個(gè)新生事物（如將京腔呼為弋腔），或?qū)?nèi)涵較窄的事物以所指范疇更廣的名稱指代（如將弋腔呼為高腔，高腔蓋以聲調(diào)較高得名，是一個(gè)籠統(tǒng)的形象化稱呼，并沒(méi)有明確的指稱），都是很自然的。

與昆曲所走的雅化道路不同，弋陽(yáng)腔在明代從來(lái)沒(méi)有脫離民間趣味，作為“花雅之爭(zhēng)”前奏時(shí)期的花部聲腔代表，弋陽(yáng)腔始終與文人士大夫所崇尚的昆腔對(duì)峙，被視為昆腔之外的“變曲”［17］，而絕非正體?！板e(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，“改調(diào)歌之”，“向無(wú)曲譜，只沿土俗”，“一唱眾和”——眾多描述都指向弋陽(yáng)腔作為民間戲曲的典型特征。明袁宏道《評(píng)玉茗堂傳奇》：“詞家最忌弋陽(yáng)諸本，俗所云過(guò)江曲子是也?！蹲镶O》雖有文采，其骨格卻染過(guò)江曲子風(fēng)味，此臨川不生吳中之故耳?！保?8］所謂“過(guò)江曲子”，概指其節(jié)奏如過(guò)江流水，板急弦繁云，這是與文人士大夫所欣賞的“一字延至數(shù)息”的“水磨調(diào)”相齟齬的，袁宏道譏湯顯祖《紫釵記》染有弋陽(yáng)諸本“過(guò)江曲子”的風(fēng)味，自然帶有輕視的意思。明末時(shí)人凌濛初說(shuō)“弋陽(yáng)之派，尤失正體”［19］也含有同樣的鄙薄之意。嘉靖間，弋陽(yáng)腔經(jīng)與流播各地的本土腔調(diào)結(jié)合、變異，產(chǎn)生了眾多新腔，從而形成一個(gè)龐大的弋陽(yáng)腔系統(tǒng)，原有的名稱“弋陽(yáng)腔”逐漸湮沒(méi)，以致令人誤解弋陽(yáng)腔是否“調(diào)絕”：“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽、青陽(yáng)?！保?0］實(shí)際上弋陽(yáng)腔并沒(méi)有在民間消失，反而通過(guò)其聲腔體系中各路被稱為“高腔”“京腔”“清戲”的地方變體發(fā)展了原有的音樂(lè)體制，將弋陽(yáng)腔階段已經(jīng)萌芽的“滾白”進(jìn)一步提升與完善，最終于青陽(yáng)腔中完成了“滾調(diào)”的重大變革，“加滾”這一獨(dú)特的文學(xué)、音樂(lè)體式成為弋陽(yáng)腔系聲腔最重要的特征之一。這是弋陽(yáng)腔在民間舞臺(tái)上發(fā)展的簡(jiǎn)略過(guò)程。

弋陽(yáng)腔向北流播的一支于明代已進(jìn)入北京，著于嘉靖三十八年的《南詞敘錄》曰：“今唱家稱‘弋陽(yáng)腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”［21］可見(jiàn)不會(huì)晚于嘉靖三十八年，北京就已經(jīng)有了弋陽(yáng)腔的演出。弋陽(yáng)腔在明中后期于北京奏演極盛，公卿縉紳宴飲雅集都使用弋陽(yáng)戲班演出助興，沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二十四記載：“（京師）若套子宴會(huì)，但憑小唱，云請(qǐng)面即面，請(qǐng)酒即酒，請(qǐng)湯即湯。弋陽(yáng)戲數(shù)折之后，各拱揖別去。”［22］這是萬(wàn)歷年間北京一般人家宴客選擇演唱弋陽(yáng)腔劇目的情形。

萬(wàn)歷朝是弋陽(yáng)腔發(fā)展歷史上的一段重要時(shí)期，因?yàn)樯褡谌f(wàn)歷年間，弋陽(yáng)腔不僅盛行于京師，而且首次進(jìn)入宮廷承應(yīng)演出?！度f(wàn)歷野獲編補(bǔ)遺·禁中演戲》記載：“至今上（按指明神宗）始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如‘弋陽(yáng)’‘海鹽’‘昆山’諸家俱有之。其人員以三百為率，不復(fù)屬鐘鼓司，頗采聽(tīng)外間風(fēng)聞，以供科諢。”［23］明內(nèi)廷演劇，向以北曲為主，即所謂“皆習(xí)相傳原本，沿金元之俗”，弋陽(yáng)腔雖然入京已久但并未進(jìn)入宮廷，上引文字中“外戲”之謂大概就是與常演于內(nèi)廷的北曲“內(nèi)戲”相對(duì)而言的?！笆荚O(shè)諸劇”說(shuō)明這次玉熙宮設(shè)劇是明內(nèi)廷演劇首次加入南戲諸腔（外戲）的演出，雖然僅是“以供科諢”，并不是整個(gè)演劇活動(dòng)的主要內(nèi)容，但進(jìn)入宮廷即意味這支弋陽(yáng)支脈開(kāi)始疏離原初的民間情味，為它日后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤把挪俊甭裣路P。這是北京弋陽(yáng)腔走上雅化道路的第一步。

清初時(shí)，“都人盡尚高腔”［24］，這支被稱為“高腔”或“京腔”的北京弋陽(yáng)腔于康熙年間引起了文人王正祥的注意。王正祥為京腔核腔定板，制訂曲譜，潤(rùn)色音樂(lè)、曲辭，著意改變其“舊時(shí)宗派淺陋猥瑣”之弊，終令其“見(jiàn)大異于世俗之弋腔者”［25］。經(jīng)文人介入，弋陽(yáng)腔成功完成了都市化改造，不僅有了嚴(yán)格定腔定板的曲譜，而且在語(yǔ)言、音樂(lè)風(fēng)格上也越來(lái)越向京師觀眾的審美習(xí)慣靠攏。王正祥《新訂十二律京腔譜》的制訂成為北京弋陽(yáng)腔雅化道路上的第二步。

康熙朝內(nèi)廷不僅有弋陽(yáng)腔演出，而且還由康熙皇帝親頒諭旨，對(duì)內(nèi)廷習(xí)演弋陽(yáng)腔提出具體要求：

魏珠傳旨，爾等向之所司者，昆弋絲竹，各有職掌……又弋陽(yáng)佳傳，其來(lái)久矣，自唐霓裳失傳之后，惟元人百種世所共喜。漸至有明，有院本北調(diào)不下數(shù)十種，今皆廢棄不問(wèn)，只剩弋陽(yáng)腔而已……近來(lái)弋陽(yáng)亦被外邊俗曲亂道，所存十中無(wú)一二矣。獨(dú)大內(nèi)因舊教習(xí)，口傳心授，故未失真。［26］

這是清代最高統(tǒng)治者對(duì)弋陽(yáng)腔作出評(píng)價(jià)的最早記錄。從康熙這道諭旨可以推知：弋陽(yáng)腔早至康熙朝已與昆腔并御于清宮內(nèi)廷，昆、弋二腔成為內(nèi)廷演劇的兩個(gè)正統(tǒng)聲腔；清代內(nèi)廷的弋陽(yáng)腔并非“外邊俗曲亂道”的被改編過(guò)的弋陽(yáng)腔（指民間弋陽(yáng)腔與北京京腔），而是自明代“其來(lái)久矣”的、被視為“弋陽(yáng)佳傳”的弋陽(yáng)腔，與北曲并立，地位并不低下；內(nèi)廷弋陽(yáng)腔與民間弋陽(yáng)腔（在清廷看來(lái)北京民間的京腔也屬于民間弋陽(yáng)腔，盡管京腔較外省弋陽(yáng)腔已經(jīng)有了雅化的改變）已經(jīng)產(chǎn)生了巨大差異，而內(nèi)廷弋陽(yáng)腔一直保持著明代古弋陽(yáng)腔的唱法，沒(méi)有“失真”。

有了康熙對(duì)弋陽(yáng)腔定下的“弋陽(yáng)佳傳”這一“基調(diào)”，此后歷代清朝統(tǒng)治者都對(duì)弋陽(yáng)腔格外扶植。而也是由于康熙諭旨中對(duì)保存古弋陽(yáng)腔原貌的特別要求，清廷所存劇本與昇平署記錄中，所有的弋陽(yáng)腔劇本、存目均標(biāo)識(shí)以“弋”，而非“京（腔）”或“高（腔）”。清廷的昆、弋并御狀況一直持續(xù)至清末。在現(xiàn)存內(nèi)廷劇本中，弋陽(yáng)腔劇本和昆腔劇本都占有重要地位，內(nèi)廷演劇昆、弋可輪流上演，亦可在一劇中分唱兩腔——較為熱鬧的場(chǎng)次或武戲唱弋陽(yáng)腔，較為清冷的文戲唱昆腔。如現(xiàn)存乾隆朝內(nèi)廷劇目，大部分均標(biāo)注“昆”或“弋”字樣，其中“弋腔約占十分之三，昆腔約占十分之七”［27］?！扒宕鷮m中演戲，自南府時(shí)期至改組為昇平署時(shí)期（康熙年間至道光七年）所演傳統(tǒng)戲和新編戲的數(shù)量，浩如煙海，但不外弋腔和昆腔兩個(gè)劇種。至于亂彈戲則只偶然出現(xiàn)?！保?8］在皮黃戲進(jìn)入清宮以前，內(nèi)廷演劇以昆、弋二腔為主，“亂彈戲只偶然出現(xiàn)”則說(shuō)明弋陽(yáng)腔已經(jīng)不屬于“亂彈戲”了。中國(guó)第一歷史檔案館館藏《內(nèi)務(wù)府檔案》中現(xiàn)存一冊(cè)《弋、侉腔雜戲題（綱）》和一冊(cè)《弋腔、目連、侉腔提綱》，將弋腔與侉腔（亂彈）并列，顯然也已將弋陽(yáng)腔從花部中分離出來(lái)。

乾隆年間花部亂彈興起，始現(xiàn)“花”“雅”之明確分野時(shí)，《燕蘭小譜》《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》等著作均將弋陽(yáng)腔列入花部，而雅部?jī)H有昆曲一項(xiàng)，這里的“弋陽(yáng)腔”指的是此時(shí)隨其他花部戲曲四處流播轉(zhuǎn)異的民間弋陽(yáng)腔，即各路高腔，沒(méi)有將宮中弋陽(yáng)腔演出的情況考慮進(jìn)去。但隨著弋陽(yáng)腔在內(nèi)廷演劇中地位的日益重要，及京腔在北京劇壇的盛行，昆、弋并稱而與花部諸腔對(duì)舉的情況也越來(lái)越普遍，如嘉慶三年，清廷頒布禁飭亂彈等腔的諭旨，蘇州老郎廟《欽奉諭旨給示》碑上有所記載：

元、明以來(lái)，流傳劇本皆系昆弋兩腔，已非古樂(lè)正音，但其節(jié)奏腔調(diào)猶有五音遺意。即扮演故事，亦有談忠說(shuō)孝，尚足以觀感勸懲。乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心殊有關(guān)系……嗣后除昆、弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演唱，其他，亂彈、梆子、秦腔等戲概不準(zhǔn)再行唱演。［29］

已將昆、弋并舉，與亂彈諸腔對(duì)立起來(lái)。又如《天咫偶聞》：“道光末，忽盛行二黃腔。其聲比弋則高而急，其辭皆市井鄙俚，無(wú)復(fù)昆、弋之雅。”［30］顯然把弋腔歸于“雅部”，并以文人視角判定其音樂(lè)、曲詞均高于“鄙俚”的新興聲腔二黃腔。而光緒朝“昆弋諸腔，已無(wú)演者”［31］說(shuō)的便是清末皮黃興起后，同為雅部的昆、弋二腔已經(jīng)罕有演出的機(jī)會(huì)——由于民間花部弋陽(yáng)腔（高腔）實(shí)際上仍在各地流播，“已無(wú)演者”中的“弋”指的當(dāng)是雅部弋陽(yáng)腔。清末夏仁虎《舊京瑣記》更專門(mén)地談到了弋陽(yáng)腔之“雅”：“都中戲曲向惟昆、弋，弋腔音調(diào)雖與昆異，而排場(chǎng)詞句大半相同，尚近于雅?！保?2］

清末著作中雖未有直呼弋陽(yáng)腔為雅部者，但“弋腔不屬花部”成為共識(shí)。當(dāng)代治戲曲史者則不乏直接將弋腔列入雅部的例子：“清乾隆年間，北京劇壇發(fā)生了巨大的變化?！ú俊▉y彈）崛起，蔚成大觀，漸取‘雅部’（昆、弋）地位而代之?！保?3］

事實(shí)上如前所述，弋陽(yáng)腔并非一個(gè)單一腔種，它于明代已經(jīng)形成了龐大的弋陽(yáng)聲腔系統(tǒng)，清人不直呼弋腔為雅部的原因大概也是考慮到了弋腔系統(tǒng)內(nèi)部同樣存在雅、俗腔種的分野。江西舊有的弋陽(yáng)腔及其明代分支仍然存在，流播到各地的高腔及滲透到各劇種中的高腔曲調(diào)也仍然透露出濃厚的俗戲曲氣息，除了那些進(jìn)入都市被人為改造過(guò)的雅化弋陽(yáng)腔支脈，弋陽(yáng)腔在全國(guó)各地的演變情況依然十分復(fù)雜。

弋陽(yáng)腔之所以能夠成為清代花部戲曲中唯一轉(zhuǎn)化為“雅部”的聲腔，是有其特殊歷史條件的：

其一，弋陽(yáng)腔與昆山腔（昆曲）同列明代南戲四大聲腔，昆、弋兩腔不僅長(zhǎng)期在江西、浙江、江蘇等中國(guó)南方地區(qū)并行發(fā)展，而且還曾于神宗萬(wàn)歷朝一同被征入宮。在四大聲腔的其他兩腔先后消亡后，弋陽(yáng)腔成為昆曲最強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而二者在互相碰撞的過(guò)程中，也自然會(huì)進(jìn)行交流、融合，因此后來(lái)才會(huì)出現(xiàn)以昆腔曲牌與弋腔滾唱結(jié)合演唱的“昆弋腔”。昆、弋二腔雖然雅、俗殊途，但弋陽(yáng)腔具有很強(qiáng)的可塑性和創(chuàng)造力，并不拒絕被昆曲“雅化”。

其二，弋陽(yáng)腔與昆曲同源，并同屬曲牌聯(lián)套體音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這是弋陽(yáng)腔與清代多數(shù)花部戲曲聲腔的主要區(qū)別。由于音樂(lè)體制是中國(guó)古代戲曲的核心，同屬聯(lián)曲體不僅使弋陽(yáng)腔與昆山腔具有類似的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征，而且也令二者更易在文本上進(jìn)行交流。明代前中期的南曲諸腔雖然“紛紜不類”，但其所唱曲子均與宋元南曲一脈相承，魏良輔《南詞引證》云：“曲俱要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式?！保?4］這種“宋元體式”指的就是南曲曲調(diào)大體統(tǒng)一的規(guī)范。因此，明代昆腔傳奇以弋腔演唱的情況極為普遍，由于曲體相同，改編或交換劇本演出也并不困難，先天的血緣關(guān)系拉近了二者間的距離。

其三，客觀環(huán)境也是促成弋陽(yáng)腔向雅部發(fā)展的重要原因。弋陽(yáng)腔是少數(shù)被征入宮廷的花部戲曲聲腔（皮黃入宮時(shí)，時(shí)風(fēng)已轉(zhuǎn)，內(nèi)廷的欣賞趣味也已趨俗），作為民間花部戲曲，它不僅從未被禁，而且得到政府公開(kāi)扶植。此外，昆腔的影響、文人的介入也加快了弋陽(yáng)腔的雅化步伐。

綜上所述，清代弋陽(yáng)腔既有從花部發(fā)展為雅部的一支，也有始終活躍在民間舞臺(tái)上的各路弋陽(yáng)分支，弋陽(yáng)腔的雅、俗定性不能一概而論。

除弋陽(yáng)腔外，有學(xué)者提出昆弋腔亦在“雅部”之列，如秦華生主編的《清代戲曲發(fā)展史》曰：“所謂雅部，主要指昆曲和后來(lái)的昆弋腔?！保?5］此論值得商榷。

昆弋腔，據(jù)《綴白裘·凡例》所載又名“梆子秧腔”［36］。金陵許苞在乾隆三十九年（1774）的《綴白裘外集敘》中稱其為“弋陽(yáng)梆子秧腔”［37］，而“秧”即“弋”之轉(zhuǎn)聲［38］，則“梆子秧腔”也就是“梆子弋陽(yáng)腔”?！鞍鹱舆?yáng)腔”自然與梆子腔和弋陽(yáng)腔有關(guān)，《綴白裘·凡例》說(shuō)它與“梆子亂彈腔”皆俗稱梆子腔，則其應(yīng)為梆子聲腔系統(tǒng)的支脈，應(yīng)當(dāng)是梆子腔流播至長(zhǎng)江流域與弋陽(yáng)腔發(fā)生相互影響而產(chǎn)生的復(fù)合聲腔變體。而“昆弋腔”從名稱來(lái)看當(dāng)是昆腔與弋陽(yáng)腔結(jié)合的產(chǎn)物，“昆弋腔是種采用昆曲曲牌，而在其頭、尾間采用弋陽(yáng)腔加滾形式演唱的音樂(lè)體制，后世又稱之為‘昆頭子’?！保?9］在北方，因?yàn)槔デＥc被稱為高腔的弋陽(yáng)腔合班演唱，這種長(zhǎng)期合奏產(chǎn)生的聲腔便被稱為“昆高腔”或“京高腔”，被認(rèn)為是地方化昆曲的一支，后演為今天的北方昆曲，因此昆弋腔也屬于復(fù)合型聲腔。綜上所述，昆弋腔是復(fù)合了兩種或兩種以上（昆、弋；或昆、梆、弋）大型聲腔的新的聲腔類型，同時(shí)還吸收了許多其他類型俗曲、聲腔的曲牌。乾隆年間戲曲選集《綴白裘》二、六、十一集及《綴白裘新集》中收入了數(shù)十個(gè)“梆子腔”（即“昆弋腔”“梆子秧腔”）劇本，從這些劇目的內(nèi)容、語(yǔ)言，及所采用腔調(diào)都可看出，無(wú)論將昆弋腔算作梆子腔系還是昆腔系，它都是一種地道的民間聲腔，是典型的“花部戲曲”?！肚宕鷳蚯l(fā)展史》說(shuō)“昆弋腔”和“昆曲”便是“所謂雅部”顯然是不正確的。產(chǎn)生這種錯(cuò)誤的原因可能是清中后期史籍?！袄ァ薄斑辈⑻?，將二者統(tǒng)歸雅部，但清人所說(shuō)的“昆弋腔”指的是“昆、弋二腔”，其中“弋”是已經(jīng)雅化并進(jìn)入宮廷承應(yīng)的北京弋陽(yáng)腔，并不是指特定的聲腔名稱“昆弋腔”，概由于舊時(shí)刊本無(wú)句讀，《發(fā)展史》的作者便產(chǎn)生了如上誤解。

注釋：

［1］［明］顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九，中華書(shū)局，1987年，第303頁(yè)。

［2］［清］李振聲：《百戲竹枝詞·亂彈腔》，見(jiàn)《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社，1982年，第149頁(yè)。

［3］［清］李振聲：《百戲竹枝詞·吳音》，見(jiàn)《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社，1982年，第149頁(yè)。

［4］［清］李調(diào)元：《劇話》卷上，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成（八）》，第46頁(yè)。

［5］王利器輯：《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》所收《乾隆四十六年江西巡撫郝碩覆奏遵旨查辦戲劇違礙字句》，上海古籍出版社，1981年，第116頁(yè)。

［6］［清］陳森：《品花寶鑒》第三回，上海古籍出版社，1990年，第36-37頁(yè)。

［7］《都門(mén)紀(jì)略》載說(shuō)：“我朝開(kāi)國(guó)伊始，都人盡尚高腔，延及乾隆間，六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉?！北本﹦宄踔燎￠g“九門(mén)輪轉(zhuǎn)”的除了京腔六大班以外并無(wú)其他并稱“六大班”的班社，因此這里的高腔等同于京腔。見(jiàn)周明泰輯《都門(mén)紀(jì)略中之戲曲史料》，幾禮居戲曲叢書(shū)第一種，民國(guó)二十一年（1932）鉛印本，第9頁(yè)。

［8］［清］劉廷璣：《在園雜志》卷三“弋陽(yáng)腔”，中華書(shū)局，2005年，第89-90頁(yè)。

［9］《缽中蓮》現(xiàn)存明、清兩個(gè)鈔本，其中玉霜簃藏鈔本末頁(yè)有“萬(wàn)歷”“庚申”印記，可知其為明萬(wàn)歷四十七年鈔本。本文所引《缽中蓮》曲文均出自明鈔本。

［10］明萬(wàn)歷鈔本《缽中蓮》，見(jiàn)孟繁樹(shù)、周傳家編?！睹髑鍛蚯浔据嬤x》上，中國(guó)戲劇出版社，1985年，第69頁(yè)。

［11］［清］嚴(yán)長(zhǎng)明：《秦云擷英小譜》，見(jiàn)《秦腔研究論著選》，陜西人民出版社，1983年，第173頁(yè)。

［12］［明］王驥德：《曲律》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成（四）》，第119頁(yè)。

［13］王芷章先生認(rèn)為南戲?qū)嵆鲇诒保骸啊蠎虺鲇谛椭?，南渡時(shí)謂之溫州雜劇，后漸轉(zhuǎn)為余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山諸腔?！创宋那皵?shù)句細(xì)閱，南戲出于宣和之后，雖未言明發(fā)生之地，下即接‘南渡時(shí)謂之溫州雜劇’；若此戲文果始于溫州，則當(dāng)言‘南宋以前，謂之溫州雜劇’；今加‘南渡時(shí)’三字，疑其為隨宋室以俱南者。于文理上似作宣和之后，即發(fā)生此種戲文于宋京，及宋室南渡時(shí)，將此戲文，攜至浙省，乃謂之溫州雜劇者為是?！蓖踯普隆肚徽{(diào)考原》，見(jiàn)《中國(guó)京劇編年史》下附錄《腔調(diào)考原》，中國(guó)戲劇出版社，2003年，第1304-1305頁(yè)。

［14］［清］李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五，中華書(shū)局，1960年，第130-131頁(yè)。

［15］［清］李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五，中華書(shū)局，1960年，第107頁(yè)。

［16］［清］昭梿《嘯亭雜錄》卷八云：“時(shí)京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娛。”京腔作為弋陽(yáng)腔的后裔，雖然經(jīng)過(guò)語(yǔ)音、音樂(lè)上的雅化改造，但在士大夫眼中仍嫌“囂雜”，這也是弋陽(yáng)腔系聲腔共同的特點(diǎn)。見(jiàn)［清］昭梿：《嘯亭雜錄》卷八“魏長(zhǎng)生”，中華書(shū)局，1980年，第237頁(yè)。

［17］李調(diào)元《劇話》：“詩(shī)有正風(fēng)、變風(fēng)，史有正史、霸史，吾以為曲之有‘弋陽(yáng)’‘梆子’，即曲中之‘變曲’‘霸曲’也?！币?jiàn)［清］李調(diào)元：《劇話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成（八）》，第47頁(yè)。

［18］［明］袁宏道：《袁中郎評(píng)〈玉茗堂傳奇〉·牡丹亭》，明崇禎刻本卷首《集諸家評(píng)語(yǔ)》。見(jiàn)徐扶明編《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第83-84頁(yè)。

［19］［明］凌濛初：《譚曲雜劄》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成（四）》，第253頁(yè)。

［20］［明］湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，見(jiàn)徐朔方箋校《湯顯祖詩(shī)文集（下）》，上海古籍出版社，1982年，第1128頁(yè)。

［21］［明］徐渭：《南詞敘錄》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成（三）》，第242頁(yè)。

［22］［明］沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》卷二十四，中華書(shū)局，1959年，第611頁(yè)。

［23］［明］沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》補(bǔ)遺卷一，中華書(shū)局，1959年，第798頁(yè)。

［24］周明泰輯：《都門(mén)紀(jì)略中之戲曲史料》，幾禮居戲曲叢書(shū)第一種，民國(guó)二十一年（1932）鉛印本，第9頁(yè)。

［25］［清］王正祥：《新訂十二律京腔譜·凡例》，見(jiàn)王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯《新訂十二律京腔譜》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1984年，第49-50頁(yè)。

［26］見(jiàn)故宮博物院掌故部編《掌故叢編》所收《懋勤殿藏清圣祖諭旨》，中華書(shū)局，1990年，第51頁(yè)。

［27］朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，中國(guó)書(shū)店，2007年，第6頁(yè)。

［28］朱家溍：《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》，見(jiàn)《故宮退食錄》下，第573頁(yè)。

［29］《欽奉諭旨給示》碑，《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心出版社，1992年，第992頁(yè)。

［30］［清］震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社，1982年，第174頁(yè)。

［31］［清］徐珂：《清稗類鈔》，中華書(shū)局，1984年，第5012頁(yè)。

［32］［清］夏仁虎：《舊京瑣記（卷十）》，北京古籍出版社，1986年，第103頁(yè)。

［33］周育德：《乾隆末年進(jìn)京的徽班——讀〈消寒新詠〉所見(jiàn)》，見(jiàn)《戲曲藝術(shù)》1983年第2期，第45頁(yè)。

［34］錢(qián)南揚(yáng)：《南詞引證校注》，載《戲劇報(bào)》1961年7、8期合刊。

［35］秦華生、劉文峰主編：《清代戲曲發(fā)展史（下）》，旅游教育出版社，2006年，第535頁(yè)。

［36］［清］錢(qián)德蒼：《綴白裘·凡例》，乾隆三十四年（1769）《綴白裘》六集合刊本。

［37］廖奔：《中國(guó)戲曲聲腔源流史》，臺(tái)北貫雅文化事業(yè)有限公司，1992年，第186頁(yè)。

［38］［清］李調(diào)元：《劇話（卷上）》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成（八）》，第46頁(yè)。

［39］廖奔：《中國(guó)戲曲聲腔源流史》，臺(tái)北貫雅文化事業(yè)有限公司，1992年，第186頁(yè)。

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