淺析《鋼的琴》中的黑色幽默

王秀霞 王宗泉

摘 要：電影《鋼的琴》的成功離不開對黑色幽默的成功運用。這一手法的運用無論在塑造人物形象還是表現(xiàn)電影主題上都是不可或缺的，而且它能引發(fā)觀眾在笑過之后進行一些反思。

關(guān)鍵詞：《鋼的琴》；黑色幽默；臺詞語言；表現(xiàn)手法；反思

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0223-02

在中國式大片高歌猛進的現(xiàn)在，張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》可以稱得上是獨樹一幟。該片以上世紀90年代國有企業(yè)改革為時代背景，講述了下崗工人陳桂林為了和離異的妻子爭奪女兒撫養(yǎng)權(quán)而聚集昔日工友用鋼鐵制造鋼琴的故事。影片未上映之前已在各大電影節(jié)斬獲了諸多獎項，正式上映之后口碑也極好。這當(dāng)然離不開導(dǎo)演獨特的視角，嫻熟的拍攝技法以及演員的精湛表演，但影片中處處可見的黑色幽默同樣為影片增色不少。

黑色幽默也稱絞刑架下的幽默，是20世紀后現(xiàn)代主義文學(xué)重要流派之一，以約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》為代表。它屬于喜劇范疇卻又帶有濃重的悲劇色彩。尼克伯克曾通俗地對黑色幽默做出過解釋：一個被判絞刑的人在上絞刑架前指著絞刑架故作輕松地問劊子手“你肯定這玩意兒結(jié)實嗎？”因此，黑色幽默常常通過放大人物與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)而突出一種荒誕和戲劇性色彩。它從現(xiàn)實中取材但表現(xiàn)方式常常又是超現(xiàn)實的，它通過對主人公現(xiàn)實悲涼處境的調(diào)侃和插科打諢來達到諷刺和批判現(xiàn)實的目的，而這也使得它對現(xiàn)實的批判力度更強。

影片《鋼的琴》無論是在題材選擇、人物塑造還是人物對白或表現(xiàn)手法上處處渲染著一種帶悲劇色彩的喜劇性因素，而這也正源于導(dǎo)演對黑色幽默的有意運用。但從該影片來看，黑色幽默的批判性削弱了，盡管劇中人物的行為在時代背景的變遷下充滿了無奈和艱辛，但他們對精神的執(zhí)著追求以及苦中作樂的行為方式反而使得整部電影充滿了溫情和感動。這一表現(xiàn)手法的運用，一方面使得整部影片表現(xiàn)主題時更加深厚，另一方面也促使觀眾在笑過之后對其進行反思。

一、題材的選取

和張猛的首部電影《耳朵大有?！芬粯樱朵摰那佟愤x取的也是社會底層小人物的故事。陳桂林是鋼鐵廠下崗工人，下崗之后和其他同樣處境的工人組建了一個婚喪嫁娶隊來賺些小錢。妻子因生活窘迫和自己離婚，并且以能為女兒提供更好的生活為由要帶走女兒。陳桂林為了能讓女兒圓自己的鋼琴夢堅持要女兒留在自己身邊，于是他聚集昔日的工友要用鋼鐵制造一架鋼琴。

鋼琴的意象在電影中代表的是陳桂林的夢想，是他想要女兒替自己完成的夢想，是以手風(fēng)琴為代表的工人階層向以鋼琴為代表的知識分子階層的向往和追求。追求夢想是十分積極而偉大的事業(yè)，但影片中追求夢想的這些人的身份并不怎么光鮮。

影片中的工人全都是因國企改革而下崗的鋼鐵工人，為了生計他們不得不放下昔日國企職工的優(yōu)越身份去面對生活的殘酷考驗。昔日工作性質(zhì)的局限性使得他們在社會上自謀出路顯得極為艱難。陳桂林組建了婚喪嫁娶隊，胖頭是一個連打一毛錢的麻將都藏牌的無業(yè)游民。他們之中有因之前盜竊而被工廠辭退的，有下崗之后儼然成了黑社會小頭目的，還有工作一輩子連一次遲到都沒有的謹小慎微的，可以說這些人的身份幾乎都是帶有某些性格“污點”的。但就是這些不怎么完美的小人物要完成的卻是制造鋼琴、追逐夢想這一偉業(yè)，這本身就是極具諷刺意味的，盡管這種矛盾的背后有其歷史的原因。

實際上導(dǎo)演正是想通過這種底層小人物對夢想的追求來對現(xiàn)實生活中普遍存在的因過度追求財富而迷失了自己這種價值觀念和生活態(tài)度進行批判，促使人們對生活的本質(zhì)意義進行反思。

二、人物的塑造

電影中的人物雖然不多，但個個性格特征鮮明。導(dǎo)演在刻畫這些人物形象時有的直接做出交代有的則“不經(jīng)意”地在其他人物的對話中間接表明。從這些小人物的日常生活中也處處可見黑色幽默的影子。

影片開頭，陳桂林的婚喪嫁娶隊在墳頭奏著哀樂，但雇主卻嫌節(jié)奏太慢“這樣他老人家啥時候才能到??！”盡管陳桂林稍有些異議但還是不得不按雇主的要求奏上了快節(jié)奏的《步步高》。在喪禮上奏《步步高》這一情節(jié)本身就很具諷刺意味，但陳桂林一伙受雇于人，完全不能按自己的意愿行事又充滿了種種現(xiàn)實的無奈，這才是表面上荒誕行為產(chǎn)生的深層原因。

淑賢是陳桂林一伙中唯一的女性，也是婚喪嫁娶隊的主唱，更是陳桂林的情人。對于陳桂林做出的任何選擇，她都積極地支持，心甘情愿地付出。當(dāng)陳桂林想買鋼琴卻四處借不到錢時，她能毫不猶豫地把自己的積蓄貢獻出來，盡管有時候她心里并不認同陳桂林的選擇。用她自己的話說就是“也就我跟你一樣二吧！”但在造鋼琴的階段，當(dāng)她向陳桂林表明了“覺得小元跟著她媽比跟著你幸?！眳s遭到陳桂林“你就是太現(xiàn)實”的誤解后，她冷笑一聲說“我現(xiàn)實？對，我就是現(xiàn)實，我太現(xiàn)實了！你偷鋼琴我給你把風(fēng)；你買鋼琴我給你墊錢；你造鋼琴我放著好好的歌不唱跑來給你們生火做飯，這世上還有像我這么現(xiàn)實的人嗎？”這些話完全就是諷刺和反語，是黑色幽默最常用的表現(xiàn)方式。正是由于諷刺和反語的運用使得淑賢的話比直接的辯解更有說服力，這些話同樣使得淑賢這一人物形象更加鮮明豐滿。

劇中黑色幽默的表現(xiàn)方式還有很多，它們有的是為了突出劇中人在生活重壓下苦中作樂的積極生活態(tài)度，有的是為了使故事情節(jié)更為戲劇化，但毫無疑問這些因素都有助于劇中人物的塑造。它們可以歸為整部電影的“喜劇因子”，但這些喜劇因子背后卻飽含著劇中人身不由己的無奈和在無奈至極下“窮歡樂”的人生態(tài)度，這部“喜劇”并不能帶給觀眾身心完全放松和肆無忌憚地歡笑，相反它的笑點個個都顯得有些沉重，而正是這些人物身上“既令人感到沉重又令人發(fā)笑”的特征使得他們在影片中個個出彩。

三、臺詞語言

和馮小剛的電影一樣，影片《鋼的琴》里的臺詞語言也不乏幽默，但它不是馮小剛電影中一貫的王朔式的油腔滑調(diào)和嬉笑怒罵，而是社會底層人生活中隨處可見的幽默。馮小剛電影中的幽默有些刻意為之，有些汪洋恣肆，而《鋼的琴》中的幽默來得比較平實，沒有那么多刻意而為的痕跡。

從影片整體語言風(fēng)格來看，盡管東北方言和普通話夾雜使用，但一以貫之的是生活化的語言，比較通俗，但這整體的通俗中時不時地會冒出一兩句格調(diào)很高的政治性話語或詞匯。如陳桂林想買鋼琴去二姐家借錢時談到“二姐夫要先解放思想才能解放自己”。當(dāng)他決定要自己造鋼琴時在養(yǎng)豬場對工友說“你的車被征用了”，工友問原因時，陳桂林說“因為你有產(chǎn)業(yè)啊”?！敖夥潘枷搿薄罢饔谩薄爱a(chǎn)業(yè)”等這些都是政治性宣傳口號或政治文件中的語匯，這些語匯的出現(xiàn)并不符合陳桂林下崗工人的身份，但偶爾冒出的高格調(diào)性語言出自社會底層人群之口不得不說又取得了另一種幽默的效果。

人物的個性化臺詞中也不乏黑色幽默的神來之筆。當(dāng)陳桂林和淑賢因小元跟誰幸福而產(chǎn)生摩擦后，第二天淑賢穿著血紅的連體風(fēng)衣，腳蹬高跟鞋去廢棄的工廠“上班”，陳桂林看到后問“你穿成這樣能干活嗎？”淑賢“不能啊?！标惞鹆帧安荒苣銇砀缮栋?？”淑賢“你車間主任?。抗苓@么寬呢？你扣我獎金得了！”淑賢他們過來制造鋼琴本來就是幫忙，連工資都談不上，何來獎金呢？她之所以這樣說還是為了陳桂林的那句“你太現(xiàn)實”而生氣，她是想提醒他自己過來完全是幫忙，自己根本就不是他嘴里那種太過現(xiàn)實的人。

當(dāng)可用的木料不夠時，陳桂林決定用鋼鐵來造鋼琴，他問汪工可不可行時，汪工說“沒有咱工人克服不了的困難”，陳桂林接著說“對。有困難要上，沒有困難創(chuàng)造困難也要上！”很明顯，陳桂林的這句話的原型是鐵人王進喜的“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上”。從電影來看，陳桂林的那句話并不是有意誤用，但在導(dǎo)演那卻是有意為之的，這一“誤用”本身就是說不通的，此外陳桂林對這一宣傳口號的誤用也取得了“畫虎不成反類犬”的修辭效果。

盡管觀眾在觀看影片時能被這些幽默性的臺詞逗樂，但劇中的人物卻都是在正兒八經(jīng)地說這些話。這就像聽馬三立的相聲一樣，聽眾笑得前仰后合，可是表演者卻煞有介事絲毫不為所動。這種電影內(nèi)外效果的巨大反差突出了劇中人物除滑稽可笑之外處境的可憐和可悲，而在這種處境下對精神價值的堅守又使得他們令人敬佩和感動。

四、表現(xiàn)手法

導(dǎo)演在《鋼的琴》中使用多種電影語言以擴大電影的張力。最值得一提的就是其舞臺化的處理方式以及東歐和俄羅斯民歌配樂的運用。

影片里多次出現(xiàn)了舞臺化的場景，如陳桂林一伙去學(xué)校偷鋼琴被發(fā)現(xiàn)翻墻而逃時，陳桂林翻了幾次都沒能翻過去，接下來就出現(xiàn)了舞臺化的一幕：他獨自一人在漫天飛舞的雪花中鋼琴獨奏。這顯然是和當(dāng)時的現(xiàn)實相脫節(jié)的，但這又很能表現(xiàn)人物當(dāng)時的心理活動。此外，影片臨近結(jié)束時在軌道平板車上的西班牙舞曲等都是空間舞臺化的處理。這些超現(xiàn)實主義的處理方式使得影片所能表現(xiàn)的空間得以擴大，它們和劇中人在所處情境下的心緒的波瀾起伏相得益彰，能夠更準確地傳達出劇中人當(dāng)時的心理狀態(tài)。如陳桂林一伙趁著夜色開車去學(xué)校偷琴時，伴著歡快的節(jié)奏，他們在車上拿掛豬肉的鉤子當(dāng)話筒唱起了歌，跳起了舞，這一幕“化小人物的悲喜為癲狂”，充滿了超現(xiàn)實的張狂和歡樂，充滿了戲劇張力。但是超現(xiàn)實的心理情緒畢竟仍舊要回到現(xiàn)實中來，而現(xiàn)實并不容許劇中人完全釋放自己心中的情緒，因此超現(xiàn)實的肆無忌憚對現(xiàn)實生活里的種種限制又構(gòu)成了絕妙的諷刺，而超現(xiàn)實的行為在現(xiàn)實的背景下又顯得極為荒誕。

東歐和俄羅斯民歌配樂的運用某種程度上可以說是劇中人物對國企改革之前的生活方式的懷念和追思。當(dāng)陳桂林一伙決定自己造鋼琴時，在KTV他們唱的是關(guān)于戰(zhàn)友的歌，擺出的造型也是之前極為經(jīng)典的造型?？梢哉f這些配樂的使用極大地渲染了昔日鋼鐵工人的懷舊情思，但這一切都在代表集體工業(yè)時代的兩個大煙囪終究被爆破的背景下顯得讓人無比憂傷。那個時代終究逝去，但曾被那個時代深刻影響的人仍褪不去彼時的生活態(tài)度和價值觀念，而這些懷戀在時代變遷和歷史演進下不過是為逝去的鋼鐵時代所奏的一曲挽歌。當(dāng)下的時代則是對這些種種不合時宜的行為和歌曲的嘲弄和諷刺。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）