樊艷梅

(浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院,浙江杭州310058)

真實(shí)與想象之間
——論勒克萊齊奧作品中的夢(mèng)與夢(mèng)思

樊艷梅

(浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院,浙江杭州310058)

勒克萊齊奧的敘事充斥著對(duì)夢(mèng)與夢(mèng)思的書寫,這是兩種不同的文學(xué)意象,反映了人物觀看世界的不同方式以及與世界的不同關(guān)系。夢(mèng)與夢(mèng)思構(gòu)建了與真實(shí)世界相對(duì)的虛幻世界,但在勒克萊齊奧看來,這種非真實(shí)的世界反而是真實(shí)本質(zhì)之所在。夢(mèng)意味著人物與世界的異化關(guān)系,是人物逃避現(xiàn)實(shí)的途徑,而夢(mèng)思是人物承受生命之痛、克服社會(huì)異化、獲得靈魂休憩的方式。從某種程度上而言,勒克萊齊奧繼承了浪漫主義時(shí)期以來文學(xué)中夢(mèng)的敘事傳統(tǒng)。而夢(mèng)思作為一種觀看方式和存在方式,在很大程度上源于東方式冥想以及墨西哥印第安人文化對(duì)作者的影響與啟發(fā)。

勒克萊齊奧;意象;夢(mèng);夢(mèng)思;真實(shí);想象

自浪漫主義開始,夢(mèng)的敘事成為文學(xué)書寫的一種傳統(tǒng)與范式。從盧梭到夏多布里昂,夢(mèng)的世界是浪漫主義文學(xué)的重要主題,風(fēng)景、回憶是浪漫主義人物進(jìn)入夢(mèng)思的途徑。20世紀(jì)初,弗洛伊德的精神分析理論日漸盛行,夢(mèng)的闡釋、潛意識(shí)等對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重大影響。超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為夢(mèng)是無意識(shí)的詩歌,強(qiáng)調(diào)用“自動(dòng)寫作”將無意識(shí)的夢(mèng)具象化。浪漫主義的“夢(mèng)思”與超現(xiàn)實(shí)主義的“夢(mèng)”都指向一種虛幻的世界,即真實(shí)之外的世界,但這并不意味著非真實(shí),恰恰相反,無論是浪漫主義者還是超現(xiàn)實(shí)主義者,都把夢(mèng)的世界看作真實(shí)世界的本質(zhì)與核心。

與浪漫主義作家諾瓦利斯、盧梭、夏多布里昂,象征主義作家奈瓦爾、戈蒂埃、洛特雷阿蒙以及超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東、阿拉貢等“夢(mèng)的書寫者”一樣,勒克萊齊奧也認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)是神秘的,只有通過夢(mèng)才能接近世界”[1]13,“生活應(yīng)當(dāng)如做夢(mèng),反之亦然”[2]21。在其敘事中,夢(mèng)的世界占據(jù)著重要的地位,它是世界的“另一端”,是真實(shí)之所在。勒克萊齊奧的敘事中既有浪漫主義的夢(mèng)思(la r ê verie)①法國拉魯斯詞典(Larousse)對(duì)la r ê verie(夢(mèng)思)的定義主要為以下三個(gè)方面:(1)一種失神的狀態(tài),精神沉浸于一種模糊的思緒;(2)自由的想象狀態(tài);(3)奇怪或奇幻的意象。對(duì)le r ê ve(夢(mèng))的定義為:睡眠時(shí)不受控制的精神活動(dòng)。由此可以看出兩者的基本區(qū)別,前者偏指有意識(shí)的想象活動(dòng),后者偏指與睡眠狀態(tài)相關(guān)的無意識(shí)活動(dòng),許多評(píng)論家認(rèn)為“夢(mèng)思”是“醒著的夢(mèng)”。本文將前者譯為“夢(mèng)思”,后者譯為“夢(mèng)”,但在某些語境中,“夢(mèng)”也會(huì)有“夢(mèng)思”的含義,故必須結(jié)合具體語境加以理解。本文對(duì)夢(mèng)與夢(mèng)思的理解與法國主題批評(píng)家加斯東·巴什拉關(guān)于夢(mèng)與夢(mèng)思的論述具有一致的內(nèi)涵。中文譯本中,許多時(shí)候譯者并沒有很好地區(qū)分這兩個(gè)詞的內(nèi)涵,本文中的譯文由筆者譯自法語原文,某些引文參照了中文譯本。又有超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)(le r ê ve),它們存在于其創(chuàng)作的不同階段,是兩種截然不同的存在?！皦?mèng)”指黑夜的夢(mèng),即“睡眠時(shí)不受思想控制的活動(dòng)”,即弗洛伊德所說的潛意識(shí)活動(dòng):夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的反照與變形,無意識(shí)是夢(mèng)的內(nèi)在屬性。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)世界之間存在鮮明的界限,甚至可以說是一種對(duì)立的存在。而“夢(mèng)思”是一種主觀想象活動(dòng),它往往依賴于人物與世界的互動(dòng),知覺和想象相互作用,感知的世界幻化為另一個(gè)世界。夢(mèng)思是現(xiàn)實(shí)世界的延伸與拓展,兩者之間的界限是模糊的,它往往意味著一種超自然、超現(xiàn)實(shí)。無論夢(mèng)還是夢(mèng)思,呈現(xiàn)的世界都具有一種幻性,即非真實(shí)性,意味著感官世界的變形。但夢(mèng)作為無意識(shí)的表現(xiàn),往往是人物消極情緒的釋放,其場景也往往是消極的;而夢(mèng)思作為意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果,往往是人物自我救贖的途徑,其場景的超現(xiàn)實(shí)或非真實(shí)往往是積極的。夢(mèng)的呈現(xiàn)使勒克萊齊奧的敘事表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義色彩,而夢(mèng)思則使其敘事接近浪漫主義的敘事。由此可見,夢(mèng)與夢(mèng)思不僅與作家的世界觀相涉,也與作家的創(chuàng)作觀相涉,是其思想和創(chuàng)作的表現(xiàn)途徑。

一、夢(mèng):對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定與逃遁

夢(mèng),準(zhǔn)確地說是黑夜的夢(mèng),主要出現(xiàn)在勒克萊齊奧20世紀(jì)70年代中期以前的創(chuàng)作中,與都市空間、都市風(fēng)景密切相關(guān)。但是,作者很少書寫弗洛伊德精神分析意義上的具體夢(mèng)境,而是以類比的方式描摹觀看城市景觀的人“仿若在夢(mèng)中”的感覺,即非真實(shí)感。《巨人》開篇這樣描寫人工的世界如何慢慢占領(lǐng)自然的世界:“就這樣發(fā)生了,如夢(mèng)如幻。但我們猛然清醒,才發(fā)覺一切是真而不是夢(mèng),才發(fā)覺它可怕的歷史意味深長?！盵3]17“如夢(mèng)如幻”意味著人物面對(duì)都市景觀時(shí)的一種訝異感,陌生與疏離不言而喻,都市的存在對(duì)人的存在而言是一種異的存在,一種沖突的存在,而“人自身也成了一種夢(mèng)幻”:人被現(xiàn)代世界所吞噬,成為一種物的存在,換言之,人失去了存在的依據(jù)與根基。敘述者又說“真實(shí)的東西就藏在夢(mèng)的另一邊,藏在藩籬之外”[3]17-19,即消失的天空、清風(fēng)、平原、河流……都市是非真實(shí)的夢(mèng),自然才是真實(shí)之所在。這種對(duì)比顯然是對(duì)現(xiàn)代都市的一種批判。

都市的夢(mèng)幻感一直貫穿于勒克萊齊奧的早期創(chuàng)作,尤其是借助人物感官世界的變形來表現(xiàn)其非真實(shí)性。勒克萊齊奧描寫都市景觀時(shí)并不是現(xiàn)實(shí)主義的,而是超現(xiàn)實(shí)主義的,他并不是再現(xiàn)景觀,而是表現(xiàn)甚或重構(gòu)景觀。比起實(shí)在的物,他更關(guān)注構(gòu)成物的種種圖畫特征與物質(zhì)元素,如光線、色塊以及點(diǎn)、線、角、面等幾何圖形,印象派、野獸派與立體派的風(fēng)格展露無遺,文字的書寫變成圖畫的描摹;同時(shí),作者像建筑工程師一樣關(guān)注物的材質(zhì):玻璃、瀝青、水泥、混凝土……如此,在勒克萊齊奧人物的目光中,都市變成了碎片化的抽象符號(hào)的組合,是光、色、音、形、質(zhì)的壓縮體,而不是具象的、完整的、有機(jī)的景觀。另一方面,物質(zhì)的復(fù)現(xiàn)凸顯了景觀的現(xiàn)代性、機(jī)械性與窒息感。這種描寫凸顯了城市內(nèi)在的侵略性和破壞力。因此,在某種壓迫下,觀看者的感知與感覺發(fā)生了強(qiáng)烈的變形,夢(mèng)的感覺由此發(fā)生?！毒奕恕分械呐矊幵诔袃?nèi)被“顏色、形狀、聲音、氣味”的洪流淹沒,她目光之所見慢慢發(fā)生了變形,完全脫離了現(xiàn)實(shí):周圍的人“變成了怪異的幽靈”,她“好像看到了海鷗在飛翔”,最后,商場內(nèi)的一切都幻化成海底奇觀。安寧因此覺得“仿佛在夢(mèng)里”,甚至覺得“自己已不再是真實(shí)的存在”[3]5159。從真實(shí)到幻境,從世界的幻化到人自身的消失,這一切都意味著現(xiàn)代世界對(duì)人類存在的威脅。夢(mèng)幻的海底景觀帶給人的并不是愉悅,而是恐懼與害怕?！稇?zhàn)爭》中的Bea B.在商場里置身于同樣的情境:她覺得“所看到的一切既熟悉又陌生”,自己并不是在“真正的生活中”,她淹沒在“物”中,她“是商場的一分子,一件商品”。夢(mèng)幻化與物化是同一個(gè)過程,意味著現(xiàn)代社會(huì)中人的存在弱化,人也變成了一種符號(hào)[2]48-57。甚至連黑色的馬路都變成了凝固的河流,只剩下線條、立體物、顏色,一切都如同抽象畫,一切“近在眼前卻又是這般陌生”[2]62-69。通常,幾何圖像代表了一種秩序,但在這里,幾何圖形反而表現(xiàn)了表面秩序下的混亂與壓迫。單一機(jī)械化造就的城市景觀反而加劇了人物知覺的幻化以及內(nèi)心的焦慮。

盡管作者并沒有書寫夢(mèng)境,但觀者知覺中世界的變形、陌生化都意味著一種夢(mèng)境感,“恍若在夢(mèng)中”的感覺意味著人物逐漸進(jìn)入到一種無意識(shí)狀態(tài),這就是為何上述人物隨之感受到自我的消失。從中可以窺視世界與人的雙重異化:世界因?yàn)檫^于現(xiàn)代化而變得扭曲,而人在異化的世界中也失去了自身的存在性。勒克萊齊奧曾在《馬爾多羅的夢(mèng)》一文中分析了法國象征主義詩人洛特雷阿蒙的代表作《馬爾多羅之歌》與夢(mèng)的關(guān)系。他認(rèn)為馬爾多羅的夢(mèng)一直縈繞著“一種‘魔鬼般’的氣息”,它構(gòu)建的世界是一個(gè)“黑暗、暴力、世俗的世界,在那里到處彌漫著恐懼;一個(gè)始終被荒誕的報(bào)復(fù)威脅的世界;一個(gè)始終動(dòng)蕩的世界,形狀的變化、生命存在的模糊性不斷讓人心生焦慮”[4]66。勒克萊齊奧的人物面對(duì)都市景觀生出的夢(mèng)境感與馬爾多羅夢(mèng)的世界具有相似性。勒克萊齊奧描寫的城市景觀從誕生之日起就包含了一種內(nèi)在毀滅性,它一直處于一種動(dòng)蕩與變化中,“旋轉(zhuǎn)”、“顫動(dòng)”、“噴發(fā)”、“爆炸”這類詞充斥著城市景觀,人的存在一直遭受著壓迫,甚或最終被抹除,只剩下馬爾多羅夢(mèng)中的“焦慮、毀滅與懲罰”[4]66。

夢(mèng)的消極性與都市的消極性彼此呼應(yīng)。城市如夢(mèng),這是人物對(duì)所處世界的一種否認(rèn)。夢(mèng)的感覺意味著人物進(jìn)入了一種譫妄的世界,以打破被科學(xué)技術(shù)結(jié)構(gòu)化、秩序化的單一而凝固的現(xiàn)代世界。都市中的人物一直都有這種感覺。奧岡(《逃之書》)“身處那樣多的噪音、那樣多的物質(zhì)和光線中間”,感覺“沒有什么是真實(shí)的,全是游戲”,“抑或一切都是我夢(mèng)見的”?而對(duì)城市的否定最終走向了對(duì)自身的否定:“我會(huì)不會(huì)存在呢?難道我只是一個(gè)交點(diǎn),聲波的干涉點(diǎn)?”[5]67,192世界失去了詩意的存在,人失去了詩意的棲居,夢(mèng)是對(duì)世界與人的存在的雙重否定。

夢(mèng)與黑夜有著天然的聯(lián)系,但在勒克萊齊奧的筆下,夢(mèng)的感覺在夜晚具有另一種含義。黑夜中的城市讓Bea覺得“就像是在夢(mèng)里,一個(gè)全新的夢(mèng)”[2]211。這里的“全新”是針對(duì)上文提到的夢(mèng)而言的,即城市的變形與可怖。但在黑夜,黑暗隱去了刺眼的顏色、光線以及刺耳的聲音,尤其是從高處俯瞰黑夜城市,空間的距離與黑暗一起重新構(gòu)筑了世界的模樣。因此,此處的夢(mèng)境感反而具有一種積極的意義。尚斯拉德在高樓樓頂“望著底下的世界”,感覺“仿佛是在夢(mèng)中……還是這一片夜,但是,從這一高度往下看,每一個(gè)事物都變得純粹、清晰,顯示出它們永恒的模樣”[6]188。此時(shí)的夢(mèng)依舊意味著世界的變形,但不是扭曲或異化,而是一種美好的幻象。人物被虛幻的美吸引,原先的焦慮與恐懼消失不見,反而生出溫柔與寧靜?；蛟S,其中不乏一種諷刺的意味。但與其說是諷刺或批判,不如說觀看的方式對(duì)人的存在和風(fēng)景存在而言比較重要:如何觀看決定了世界的模樣。事實(shí)上,勒克萊齊奧及其人物對(duì)城市及其景觀并不是徹底、絕對(duì)的否定與批判,相反,他們的目光善于發(fā)現(xiàn)暴力、丑陋、異化中的美。重要的是懂得觀看①勒克萊齊奧曾在多部作品中描寫不同于一般觀看的觀看方式,以及這種觀看方式中目光的獨(dú)特力量。參見Mydriase, Montpellier:Fata Morgana,1975;L’Inconnu sur la terre,Paris:Gallimard,1978。,懂得觀看的智慧,如此才能找回棲居城市的詩意方式。

從《另一端的旅行》(1975)開始,在勒克萊齊奧的創(chuàng)作中,自然逐漸超越了城市的存在,夢(mèng)的感覺逐漸消失,夢(mèng)思的存在愈來愈豐富。但是,在以非洲紅土地為主要敘事空間的《奧尼恰》中,人物在黑夜做的夢(mèng)是敘事的重要組成部分。主體敘事“奧尼恰”[7]87-196由兩段獨(dú)立的敘事交替構(gòu)成,一段以樊當(dāng)和母親瑪烏的視角展開,集中描寫當(dāng)下的奧尼恰、現(xiàn)時(shí)的世界、此時(shí)此刻的風(fēng)景;另一段由父親吉奧弗洛瓦的視角展開,主要書寫他的夢(mèng),通過夢(mèng)呈現(xiàn)消失的世界、傳奇的歷史、神秘的風(fēng)景。敘述者多次以直白的方式描寫吉奧弗洛瓦做夢(mèng)這一狀態(tài),可以說,敘述者有意強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的存在及其與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。一邊是樊當(dāng)強(qiáng)烈的身體感知,一邊是吉奧弗洛瓦的夢(mèng)境。身體感知對(duì)應(yīng)此時(shí)此在的當(dāng)下,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性;夢(mèng)則對(duì)應(yīng)彼時(shí)彼在的過去(或未來),強(qiáng)調(diào)虛無性。吉奧弗洛瓦的夢(mèng)與之前城市中“夢(mèng)的感覺”差別很大,他的夢(mèng)是對(duì)樊當(dāng)感知到的現(xiàn)實(shí)世界的一種補(bǔ)足。夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)并不是截然相反的存在,事實(shí)上,它們之間是一種嵌合的關(guān)系。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間存在許多重要的聯(lián)結(jié)點(diǎn),如夢(mèng)中的梅洛埃女王與現(xiàn)實(shí)中奧雅之間的神秘關(guān)系、夢(mèng)中神奇的國度與奧尼恰的關(guān)系……從人物到風(fēng)景,夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)表現(xiàn)出一種呼應(yīng),形成了一種循環(huán)的時(shí)空體,這也從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了紅土地與神話的關(guān)系。梅洛埃民族和歷史傳奇因?yàn)閴?mèng)得以在敘事中自然呈現(xiàn),現(xiàn)實(shí)中的奧秘在夢(mèng)中一一解開,夢(mèng)使風(fēng)景和歷史的神秘性、傳奇性變成合乎情理的存在。夢(mèng)是閱讀現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的途徑?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)相互交替、相互對(duì)照、相互見證、相互彌補(bǔ),在敘事的內(nèi)在張力中凸顯了現(xiàn)時(shí)與歷史、存在與消失、生活與神話等多重意義結(jié)構(gòu)。

夢(mèng)的世界是“已經(jīng)消失的文明的殘余”,是比現(xiàn)時(shí)世界更加美好、更加溫存的世界。以夢(mèng)為載體呈現(xiàn)的世界、風(fēng)景,恰恰意味著現(xiàn)實(shí)的一種缺失。吉奧弗洛瓦的夢(mèng)是一種虛構(gòu)、想象與期待,他追尋的不僅是逝去的文明,更是一種人間天堂。因此對(duì)他而言,夢(mèng)比生活更真實(shí),夢(mèng)成了生活本身,“仿佛如今的世界里什么都不重要,仿佛傳奇之光比可見的太陽更為善良”[7]84。直到最后,吉奧弗洛瓦離開人世時(shí),他依舊“如同在一個(gè)夢(mèng)中”,在夢(mèng)中他抵達(dá)了真相的核心。吉奧弗洛瓦始終懷念逝去的時(shí)光和國度,夢(mèng)是他“逆時(shí)光而行的經(jīng)歷”。這意味著他始終拒絕接受現(xiàn)實(shí),試圖在歷史的洪流中抗拒世界的變化,逃避現(xiàn)代西方社會(huì)的種種詬病,如殖民、剝削、壓迫。正如弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的闡釋,夢(mèng)是人類潛意識(shí)的表現(xiàn)方式,是現(xiàn)實(shí)生活的一種反射與倒影,它具有揭示功能,也具有治愈功能。漫長的復(fù)現(xiàn)的夢(mèng)揭示了吉奧弗洛瓦對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡與逃避,同時(shí)又削減了他內(nèi)心的矛盾、焦慮和痛苦,構(gòu)建了一個(gè)靈魂休憩之地。同時(shí),夢(mèng)的虛幻性暗示了欲望的不可實(shí)現(xiàn)性,吉奧弗洛瓦最終意識(shí)到“一切都結(jié)束了,世上沒有天堂”。與父親相比,樊當(dāng)沒有選擇逃避,也沒有一味幻想回到過去,他自始至終都關(guān)注當(dāng)下、此在的生活,他用身體去感知、感受。當(dāng)吉奧弗洛瓦沉浸在夢(mèng)中離開人世時(shí),樊當(dāng)看到的是被戰(zhàn)爭摧毀的紅土地:“戰(zhàn)爭抹去了記憶,吞噬了草原、河谷、村寨的房屋……也許奧尼恰再也留不下什么了。仿佛這一切是在夢(mèng)里存在過……”[7]239樊當(dāng)拒絕沉浸在美好的想象與幻想中,他更愿意控制自己的夢(mèng),把夢(mèng)壓在身體的深處。這意味著,他愿意清醒地活在現(xiàn)在、活在現(xiàn)實(shí),這才是直面生活的方式,也是改變生活可能的方式。真正的天堂不在別處,不是過去也不是未來,它是此時(shí)此刻的世界和生活。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝永遠(yuǎn)不會(huì)被填滿,只會(huì)斷裂得更加決絕。在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)鮮明的對(duì)比中,有一種諷刺、一種悲慟、一種絕望、一種反思。樊當(dāng)和父親面對(duì)同樣的現(xiàn)實(shí)世界,選擇了兩種不同的面對(duì)方式,“看到了”兩個(gè)不同的世界,并最終找尋到不同的自我與生命的意義?！皦?mèng)不僅是一種外部的追尋,也是一種對(duì)自我、對(duì)自我意識(shí)的追尋……夢(mèng)是一種遇見另一個(gè)自我的方式?！盵8]103104

夢(mèng)與城市相涉時(shí),要么是噩夢(mèng),是對(duì)世界的恐懼和排斥,是與世界的格格不入,要么是一種幻象,是一種虛幻的城市景觀;《奧尼恰》書寫的夢(mèng)雖然更多地接近自然世界,但是與消失、幻滅相關(guān)。無論是前者還是后者,都較多地具有否定或消極的色彩。正如巴什拉所言,黑夜中的夢(mèng)是一種悲傷、消極的存在。而與之相對(duì)的夢(mèng)思則截然不同,如果“夢(mèng)通常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陽性(男性)色彩”,夢(mèng)思“則表現(xiàn)出陰性(女性)特質(zhì)”[9]1819,它可以“使人進(jìn)入白日的寧靜時(shí)刻,進(jìn)入安心的休憩——真正的自然而然的夢(mèng)思狀態(tài),夢(mèng)思是休憩中的人具有的力量”[9]17。

二、夢(mèng)思:詩意的存在、與世界的融合

較之于夢(mèng),勒克萊齊奧對(duì)夢(mèng)思的書寫更加豐富。早在第一部作品《訴訟筆錄》中,作者就描寫過“第一個(gè)人”亞當(dāng)在觀看風(fēng)景時(shí)進(jìn)入夢(mèng)思的經(jīng)歷。從《另一端的旅行》(1975)開始,夢(mèng)思與世界(自然風(fēng)景)之間的關(guān)系越來越密切,并常常以一種特定的形式和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)?？梢哉f,勒克萊齊奧的敘事中存在一種“夢(mèng)思的詩學(xué)”或者“夢(mèng)思的修辭學(xué)”,它們?cè)炀土俗髌返囊环N浪漫主義色彩。

夢(mèng)是被動(dòng)的、無意識(shí)的,夢(mèng)思則往往是主動(dòng)的、有意識(shí)的,它由“詩意化的目的性”所催生,是“擁有絕對(duì)自主性的有意識(shí)行為”[9]45。這種目的性和意識(shí)性決定了夢(mèng)思的特別存在,夢(mèng)思與人物的知覺、人物所在的環(huán)境、人物的心理狀態(tài)相關(guān)。馬塞爾·雷蒙(Marcel Raymond)把夢(mèng)思分為“感覺的夢(mèng)思”(la rê verie sensible)與“虛構(gòu)的夢(mèng)思”(la rê verie fabulatrice)。“感覺的夢(mèng)思”指由人物對(duì)世界、風(fēng)景的知覺引發(fā)的夢(mèng)思,人與世界、風(fēng)景是共同在場的關(guān)系。感覺的夢(mèng)思“與感知世界共同發(fā)展”,并且“為感知世界所豐富”[10]1314。而“虛構(gòu)的夢(mèng)思”指由非知覺的方式,如回憶、藝術(shù)形式(語言、繪畫、音樂……)等引發(fā)的夢(mèng)思,此時(shí),相關(guān)的世界與風(fēng)景并不在場,而是由想象去構(gòu)建?！疤摌?gòu)的夢(mèng)思”與諾瓦利斯所說的“內(nèi)心的夢(mèng)思”實(shí)為一物,即“夢(mèng)思者將自己關(guān)閉起來,建筑西班牙的城堡”①轉(zhuǎn)引自M.Raymond,Romantisme et r ê verie,Paris:JoséCorti,1978,p.14。。不管怎樣,感覺的夢(mèng)思與虛構(gòu)的夢(mèng)思都依賴觀者的意識(shí),只是后者比前者需要更強(qiáng)的意識(shí)、意志力與目的性;無論是感覺的夢(mèng)思還是虛構(gòu)的夢(mèng)思,都意味著真實(shí)的存在向一種美好的超現(xiàn)實(shí)存在的轉(zhuǎn)變,人物在超現(xiàn)實(shí)的世界中進(jìn)入一種狂喜的狀態(tài),抵達(dá)真實(shí)的核心,經(jīng)歷身體與心靈的雙重凈化。

(一)感覺的夢(mèng)思:知覺的意識(shí)與物質(zhì)的想象

感覺的夢(mèng)思依賴身體對(duì)世界與風(fēng)景的知覺。一邊是感知、感覺的人,另一邊是世界和風(fēng)景,夢(mèng)思是“對(duì)感官召喚的滿意回應(yīng)”[11]112,“一切感官在詩意的夢(mèng)思中都是清醒的,且彼此交融”[11]6。與浪漫主義作家一樣,勒克萊齊奧推崇感知、感覺、感性,反對(duì)陳規(guī)、理智和邏輯。他主張用物質(zhì)的身體與世界進(jìn)行親密接觸,尤其強(qiáng)調(diào)知覺的欲望以及感知的敏銳:僅僅有目光還不夠,必須是“灼熱的”、“熾熱的”、“暴戾的”目光;僅僅是“觀看”還不夠,還必須“用盡全力觀看”;甚或,目光脫離了人物的存在變成一種獨(dú)立而自覺的個(gè)體,它時(shí)時(shí)刻刻要把握世界、穿透風(fēng)景。這種知覺的渴望正是人物意志力的表現(xiàn),易于將人物帶入感官的狂喜與物質(zhì)的狂喜,促使人物進(jìn)入一種超自然和超現(xiàn)實(shí)的存在。

與感知的狂熱相呼應(yīng)的是世界和風(fēng)景的內(nèi)部力量。夢(mèng)思通常需要一種媒介,即能夠喚醒、刺激、拓展人物知覺、感官與感覺的存在。和浪漫主義作家一樣,勒克萊齊奧將風(fēng)景作為引導(dǎo)人物走向夢(mèng)思的一種重要媒介,天空、大海、陽光、水流……都是一種符號(hào)與暗喻,它們將引導(dǎo)觀者進(jìn)入超越現(xiàn)實(shí)的世界,在那里,人的思想、靈魂將同宇宙融為一體。由風(fēng)景引導(dǎo)的夢(mèng)思在勒克萊齊奧的作品中占據(jù)重要地位,貫穿了其創(chuàng)作的每一個(gè)階段?！暗谝粋€(gè)人”亞當(dāng),逃離城市的貝松、奧岡,沙漠里的拉拉,非洲紅土地上的樊當(dāng),尋找失去的島嶼的亞力克西、雷昂與雅克兄弟……風(fēng)景是每個(gè)人進(jìn)入夢(mèng)思的秘密途徑。早在浪漫主義時(shí)期,風(fēng)景便被視作人類靈魂的鏡子,天空、大海、原野,夕陽、水流、草木……一切風(fēng)景都是一種征兆與暗示,它們可以喚醒人物的感知、感覺,將其帶入一種超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。作為夢(mèng)思的媒介,勒克萊齊奧的風(fēng)景不同于浪漫主義風(fēng)景的旖旎、溫柔、憂郁,它強(qiáng)調(diào)生命與物質(zhì)的力量。其風(fēng)景描寫不追求浪漫主義的華麗、多變,而是盡力表現(xiàn)一種簡單、節(jié)制與直白?！耙羁潭钊氲啬?必須依賴物質(zhì)而不是物體”[12]33,“物質(zhì)的想象”有利于挖掘風(fēng)景的內(nèi)在力量,進(jìn)入世界的內(nèi)部,即夢(mèng)思的世界。盡管地理空間不同,勒克萊齊奧的風(fēng)景描寫幾乎總是圍繞陽光(火)、風(fēng)(氣)、天空(氣)、大海(水)、山丘與田野(土)等展開。不管何處的風(fēng)景,他最后的著力點(diǎn)都落于物質(zhì)而不是物體。圍繞這些物質(zhì)的形容詞多是與力量相關(guān)的詞匯,如“暴烈”、“猛烈”等。他強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的力量,即巴什拉所說的自然元素的詩意。這種描寫抹去了風(fēng)景形式上的差別,而關(guān)注本質(zhì)的力量。所有的風(fēng)景都成了同一片風(fēng)景,非洲、墨西哥、毛里求斯島嶼表現(xiàn)為同一片開闊、原始、暴力、純凈、美麗的風(fēng)景,具有相同的內(nèi)核,即世界永恒的生命力。正是世界與風(fēng)景這種強(qiáng)大的力量對(duì)人物的召喚、刺激和引導(dǎo),才會(huì)促使人物進(jìn)入感官的狂喜,即人與世界的一種狂歡,由此人物進(jìn)入一種超自然和超現(xiàn)實(shí)世界。

黑夜里,亞當(dāng)在海濱巖礁上看到的風(fēng)景“具有謎一般深刻的生命”。世界充滿了“力量”:大海有鋼鐵的力量,大地有燃燒的力量。這力量擊打著亞當(dāng)?shù)纳眢w、磨礪著他的靈魂,最終他的目光之所見超越了現(xiàn)實(shí),他感覺自己位于宇宙的中心[13]79-81。貝松在黑夜中面對(duì)風(fēng)景最終墜入了“虛無”與“無限的底端”:“山丘從水之深淵、從平原上突兀而立,彎曲的脊背充滿力量,如此強(qiáng)大、如此堅(jiān)實(shí)的力量,以至于讓人以為它是活的”,大地上,“灌木、枝條向上生長,蜿蜒的土丘綿延不絕……仿佛在行走”,“一切都在搖擺”[14]99100。世界是富有生命的,這里的描寫不僅僅是擬人的修辭手法,更涉及原始主義的世界觀,即一切存在都是有生命的存在。山頂上的拉拉,強(qiáng)烈的感官欲望與世界的暴烈力量共同作用將她帶到了世界的另一端。她“凝神注視著,一直看到心臟快要跳到喉嚨里,跳到太陽穴里”,“陽光耀眼,寒風(fēng)刺得她嘴唇發(fā)疼”,“尖銳的石塊像刀子一樣鋒利”,“只有來自宇宙中心的風(fēng)”。知覺的世界改變了模樣:“美妙而又神秘的景象出現(xiàn)了”,“這簡直難以理解,因?yàn)檫@有點(diǎn)像夢(mèng)幻一樣”。拉拉“已經(jīng)走進(jìn)了藍(lán)面人所注視的另一個(gè)世界”[15]88-90。人物感知的欲望有多強(qiáng)烈,世界的力量就有多強(qiáng)烈,夢(mèng)思的狀態(tài)就有多神奇。知覺的欲望與物質(zhì)的力量彼此結(jié)合、彼此作用,共同把人物引向夢(mèng)思的世界。因此,與浪漫主義作家不同,勒克萊齊奧的夢(mèng)思具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性和意識(shí)性。他筆下的人物比浪漫主義作品的人物具有更加強(qiáng)烈的知覺欲望,他們并不帶著憂郁、悲觀的情緒去觀看世界,而是帶著渴望與期待去觀看,并且在觀看中慢慢綻放自己,與世界溝通、融合。如果說浪漫主義感覺的夢(mèng)思傾向于一種感性,勒克萊齊奧感覺的夢(mèng)思則傾向于一種現(xiàn)象主義的世界觀和哲學(xué)觀,即由身體的知覺、感知所重構(gòu)的世界。

(二)虛構(gòu)的夢(mèng)思:回憶與語言的重構(gòu)

感覺的夢(mèng)思離不開身體對(duì)當(dāng)下風(fēng)景的知覺,它建立在人與世界共同在場的基礎(chǔ)上。但風(fēng)景并不是通往夢(mèng)思的唯一媒介,回憶以及語言、繪畫、音樂都可以成為通往夢(mèng)思的媒介,即虛構(gòu)的夢(mèng)思。

20世紀(jì)70年代中期以前,勒克萊齊奧的人物多為失憶者,他們忘卻了曾經(jīng)的天空、大海、高山、樹木、花草。70年代中期以后,他們卻變成了深情的追憶者。尤其在一系列圍繞“丟失—尋找”這一結(jié)構(gòu)展開的自傳性敘事中,回憶是作者推動(dòng)敘事的主要?jiǎng)恿Β訇P(guān)于記憶在勒克萊齊奧敘事中的功能,參見許鈞、高方《試論勒克萊齊奧小說敘事中的“記憶”——基于〈尋金者〉的分析》,載《外國文學(xué)研究》2016年第1期,第16-24頁。。而回憶對(duì)夢(mèng)思的構(gòu)建也具有重要作用,即使是感覺的夢(mèng)思有時(shí)也會(huì)有回憶的作用,如感知、感覺會(huì)因?yàn)榛貞浂淖?這時(shí),感覺的夢(mèng)思實(shí)際也是一種虛構(gòu)的夢(mèng)思。拉拉在山頂見到“美妙而神秘的景象”,“有點(diǎn)像夢(mèng)幻”,她很清楚這是“另一個(gè)天地留下的回憶”[15]9192。對(duì)母親的回憶在許多時(shí)候促使拉拉走向山丘、走向風(fēng)景、走進(jìn)夢(mèng)思[15]143-147,枯樹、蛇、曠野與塵霧都是她回憶中母親所在的地方的風(fēng)景。夢(mèng)思是一種想象活動(dòng),而回憶恰恰是想象的重要素材,它提供了另一種可能的世界、風(fēng)景與生活?！秾そ鹫摺分?離開布康之后的亞力克西幾乎每時(shí)每刻都沉溺在回憶里,他看到的世界與風(fēng)景也幾乎總是回憶的一種反照?！盎貞浡兂梢环嫛盵9]13,與感覺的風(fēng)景交融在一起,把他帶入一種夢(mèng)思。因此,勒克萊齊奧的夢(mèng)思和浪漫主義的夢(mèng)思一樣,在很多時(shí)候是一種“混合產(chǎn)物”。正如盧梭或夏多布里昂的風(fēng)景書寫,目光之所見因?yàn)榛貞浀慕攵冃?感覺因此慢慢虛化,內(nèi)心的欲望催生幻象,真實(shí)世界升華、拓展成夢(mèng)思的世界。

回憶在參與構(gòu)筑感覺的夢(mèng)思時(shí),與現(xiàn)時(shí)的世界、風(fēng)景具有一致的內(nèi)涵。換言之,回憶中的世界與現(xiàn)時(shí)的世界在許多時(shí)候是重合的,回憶深化了知覺的世界。但在另外一些情景中,回憶與知覺并不融合,回憶引發(fā)的夢(mèng)思世界恰恰是現(xiàn)時(shí)世界的對(duì)立面,兩者呈現(xiàn)出一種斷裂或沖突關(guān)系,由此產(chǎn)生一種敘事的張力,同時(shí)凸顯了人物的意志力。離開沙漠的拉拉在馬賽時(shí),經(jīng)常依靠回憶改變自己的感知與感覺?；貞浲呓饬搜矍暗氖澜?把人物帶入一種幻境,即進(jìn)入一種夢(mèng)思狀態(tài)。在黑夜的房間里,“她的目光仿佛要重新打開天空”,拉拉陷入一種“旋轉(zhuǎn)”[15]269。在港口自由的風(fēng)中,“一片寂靜,仿佛拉拉真的來到了沙漠”,她“在陽光的照耀下慢慢膨脹”[15]276,回憶帶她去向世界的另一端。“旋轉(zhuǎn)”、“膨脹”正是身體的狂喜狀態(tài),意味著人物已經(jīng)進(jìn)入了另一個(gè)世界,即夢(mèng)思的世界。在人群中間,石山、石塊、月光、大海的回憶慢慢抹去了城市與城市中的人,虛構(gòu)了另一個(gè)世界,“只剩下無邊無際的大沙漠”[15]302303?；貞浖ぐl(fā)的夢(mèng)思世界與周圍的城市世界是矛盾的、斷裂的?，F(xiàn)實(shí)愈恐怖,夢(mèng)思愈美麗,現(xiàn)實(shí)的混沌對(duì)應(yīng)的是夢(mèng)思的寧靜?；貞洸辉偈峭卣?、深化知覺的世界,而是抹除現(xiàn)時(shí)的世界,重構(gòu)另一個(gè)世界。夢(mèng)思中的沙漠呈現(xiàn)出一種超越真實(shí)的美麗與奇幻,這正是一切回憶的共同功能:它不僅僅是記錄、保存,更是重構(gòu)與虛化。而強(qiáng)烈的回憶及其虛構(gòu)的世界源于人物對(duì)當(dāng)下世界的排斥與抗拒,窒息的都市迫使拉拉尋找這樣一種自我保護(hù)、自我救贖的方式,夢(mèng)思帶給她“一種穩(wěn)定感,安定感”,幫助她“擺脫了時(shí)間的控制”,重新得以棲居于“世界”,而不是生存于“社會(huì)”[9]13。這里的“世界”是指海德格爾所說的世界:一種詩意的棲居,人與世界的一種融合,即巴什拉所說的“宇宙的夢(mèng)思”。

虛構(gòu)的夢(mèng)思完全不依賴世界與風(fēng)景的在場,這時(shí),回憶成為一種純粹的想象活動(dòng),同時(shí),它又常常借助言語的力量,再現(xiàn)消失的世界與風(fēng)景。小說《革命》第一段敘述“夢(mèng)幻的童年”時(shí),便借助回憶、言語來構(gòu)筑一個(gè)夢(mèng)思的世界?！皦?mèng)思的童年”這一小標(biāo)題揭示了夢(mèng)思的存在對(duì)于主人公的意義。童年指姨婆卡特琳娜曾經(jīng)在羅茲里(Rozilis)度過的童年時(shí)光,回憶將其貯存、使其變形;同時(shí),童年也指主人公讓的童年時(shí)光,姨婆的回憶通過言語傳達(dá)給讓,改變了或者說豐富了讓的童年回憶。換言之,回憶把不同的時(shí)空聯(lián)系在一起,構(gòu)筑了一個(gè)夢(mèng)幻的時(shí)空。

卡特琳娜與讓的夢(mèng)思首先由一種“氛圍”構(gòu)建:房間的沉悶(“少許有些不透氣的房間”),陽光的氤氳(“秋日的暖陽”、“午后的陽光”、“黃昏”),茶的味道(“強(qiáng)烈而令人沉醉”),這一切“有一種令人進(jìn)入夢(mèng)思的力量”。回憶便在這夢(mèng)的氛圍中發(fā)酵、成形、升騰、變化。當(dāng)卡特琳娜沉入“無止境”、“深不可測”的回憶時(shí),她富有意味的身體姿態(tài)證明了一種夢(mèng)思狀態(tài):“她把手放在膝蓋上,背挺得直直的,腦袋稍稍朝左扭著,就像所有以想象維持生活的人那樣?！盵16]22-26這里的想象實(shí)則是夢(mèng)思?？ㄌ亓漳炔⑽词ヒ庾R(shí),她其實(shí)是“沉浸在自己的夢(mèng)里”[16]118,她不是單純地回憶一切,而是有意識(shí)地重構(gòu)一切,如此,一切才會(huì)顯示出一種非真實(shí)的美好。

卡特琳娜沉浸在回憶的夢(mèng)思中,而讓則沉浸在卡特琳娜的話語所構(gòu)建的夢(mèng)思中?？ㄌ亓漳鹊幕貞浺灾v述的方式呈現(xiàn)于文本。話語不同于文字,相比于文字的沉默,話語是富有生命力的存在:聲音、語調(diào)、節(jié)奏等賦予話語一種詩意的喚醒功能,從而解放凝固的文字,激活靜止的“所指”世界,構(gòu)建詩意的夢(mèng)思。勒克萊齊奧認(rèn)為,講述是一種“魔術(shù)”,語言只有被講述時(shí),才是有生命的,它指示的世界與存在才是靈動(dòng)的。正如風(fēng)景作家朱利安·格拉克所言,“風(fēng)景尤其可以借助名字和聲音得以重構(gòu),而不是意象”[17]241242。比起視覺意象,聲音更能“找回”世界、城市與風(fēng)景的模樣。記憶所保存的影像或意象并不總是與真實(shí)一致,而聲音作為一種抽象的存在更加能激發(fā)個(gè)人的想象,構(gòu)建殘缺的存在。因?yàn)閺膩砭筒淮嬖凇翱陀^”的真實(shí),所謂的真實(shí)恰恰是由想象構(gòu)建的[17]241-242。

話語的神奇力量是構(gòu)筑夢(mèng)思的關(guān)鍵。首先需要特別的聲音與語調(diào),一種歌唱似的囈語。敘述者在一次次強(qiáng)調(diào)卡特琳娜夢(mèng)思者的姿態(tài)時(shí),特別強(qiáng)調(diào)她的聲音:她的聲音“非常緩慢、溫柔”[16]26,“異常清澈”[16]29,抑或“莊嚴(yán)、低沉,幾乎是一種竊竊私語”[16]118。她的聲音“如此年輕,可以稱得上歡快”[16]30,這是“孩子一般的聲音,歌唱式的語調(diào)”[16]31、“愉快的語調(diào),幾乎可以說充滿了激情”[16]109。所有的描寫都凸顯了卡特琳娜音樂般的聲音,如同吟唱的詩歌一般。這正是勒克萊齊奧推崇的“世界之初的語言”,重要的不再是能指、所指,即語言本身的意義,而是語言本身的音樂性,這種音樂性可以帶給人詩意的感受,把人物引入一種夢(mèng)思的狀態(tài)。在勒克萊齊奧看來,真正的語言應(yīng)當(dāng)是一種音樂,“是連接人與原初的橋梁”,“可以支配風(fēng)景以及人類的行動(dòng)”,“是對(duì)世界直接、感性而抒情的表達(dá)”[18]3536。從《另一端的旅行》開始,話語的詩意力量變得越來越清晰?！渡衬分械募{曼和阿瑪經(jīng)常用緩慢、溫柔、美麗的聲音為拉拉講述故事,他們的聲音可以驅(qū)趕拉拉的睡意、痛苦與悲傷,把她帶入另一個(gè)世界。他們的聲音和自然的聲音有一種親緣性,納曼的聲音仿若大海的波浪聲、風(fēng)聲,與陽光、沙漠融為一體,為拉拉呈現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)幻的世界;阿瑪?shù)穆曇粢彩侨绺璩话愕?與風(fēng)聲、篝火聲、昆蟲聲混成一片,將拉拉帶回藍(lán)族人所在的世界?！秾そ鹫摺分?母親的話語聲與島嶼的風(fēng)景是一體的存在,她的聲音“溫柔”、“緩慢”,亞力克西慢慢覺得“母親話語的意義已經(jīng)消失,就像是鳥兒的鳴唱或者是海上的風(fēng)聲。只剩下音樂,緩慢,輕盈,幾乎難以聽到,與照在樹葉上的陽光、走廊、黑夜的香味融成一片”[19]25。

不同的聲音可以激發(fā)語言文字隱藏的不同風(fēng)景。這種語言觀與世界上諸多古老文化中的語言觀十分相似,尤其是猶太教中神秘哲學(xué)觀。艾珂曾在一本探討歐洲文化中的完美語言的論著中提到,所謂完美的語言,是指即使不懂得文字的音、義,只要“以一種合適的方式”念讀文字,聲音本身就具有一種強(qiáng)大的力量[20]148。因此,懂得講述的人必然擁有一種特別的聲音和語調(diào),他懂得用音來解放被文字囚禁的義,尤其是懂得用音來喚醒聽者的感官、想象等,把聽者帶入夢(mèng)幻的世界。這種語言觀也是印第安人傳統(tǒng)文化的精髓。印第安人認(rèn)為,“聲音是一種辨識(shí)的工具,它可以穿過薄霧,勾勒人類世界之外的事物的形狀”[21]83。印第安人將簡單的音符、尖銳的叫喊等都視作語言。詩意話語的喚醒與構(gòu)建意味著不同于以“邏各斯”為中心的西方傳統(tǒng)語言觀,即語言是一個(gè)固定的意義體系。勒克萊齊奧認(rèn)為,語言的詩意依賴于它的音樂性,也正是這種自然而本源的音樂性才更接近言說與世界的本質(zhì)。話語構(gòu)筑的夢(mèng)思證明了話語本身的詩意,這也是為何勒克萊齊奧一直推崇口語文化的原因?？ㄌ亓漳鹊闹v述中夾雜著許多克里奧爾語,正是這種陌生而神秘的語言把讓帶入了另一個(gè)世界,“動(dòng)聽的詞語喚醒了讓的回憶,喚醒了他的童年時(shí)光”[16]27。詩意的語言意味著語言與世界是彼此隸屬的,能指與所指有一種內(nèi)在的隱秘聯(lián)系,它具有一種魔咒的功能,它并不是講述世界,而是創(chuàng)造世界。

與聲音的音樂性相伴的是講述方式的音樂性,講述過去就像表演一部音樂間奏曲。卡特琳娜每次講述總是用同一句話開始:“很久很久以前,在羅茲里,當(dāng)時(shí)我就像你這么大……”這種形式的開始讓人想起童話故事、民間故事,暗示了一種奇幻色彩,易于把聽者帶入一種非現(xiàn)實(shí)的世界。講述中,不斷復(fù)現(xiàn)的人物、場景營造了一種詩意的重復(fù)與回響,即一種音樂性。然而這種重復(fù)并不是簡單、線性的重復(fù),而是一種螺旋式的變化,每一次重復(fù)的故事總是有一種變調(diào)、一種補(bǔ)足、一種完善。另外,勒克萊齊奧的講述者懂得節(jié)奏的詩意,他們懂得何時(shí)停下,何時(shí)再開始,從而制造一種間隔的音樂性。總而言之,話語之所以能夠構(gòu)建夢(mèng)思,是因?yàn)樗囊魳沸?非再現(xiàn)、非指意功能的語言可以讓人物“超越對(duì)生活中事物與空間的物質(zhì)性知覺,最終朝著另一個(gè)世界綻放,那個(gè)世界正是本質(zhì)的世界”[22]117。

(三)夢(mèng)思與冥想:走向啟悟的經(jīng)歷

無論是感覺的夢(mèng)思還是虛構(gòu)的夢(mèng)思,它們創(chuàng)造的世界總是另一個(gè)世界或者說世界的另一端,即超越真實(shí)世界的存在。這種超越伴隨著知覺世界的變形,但這種變形與之前論述的夢(mèng)中世界的變形截然相反,夢(mèng)思中世界的變形是一種積極的、美好的變形。夢(mèng)思中的世界與風(fēng)景總是被擴(kuò)大的,是向著無限延伸的,通常呈現(xiàn)出一種超越真實(shí)的美麗,同時(shí)又呈現(xiàn)出一種極度的寂靜與孤獨(dú)。拉拉夢(mèng)思中金色的沙漠、亞力克西夢(mèng)思中的島嶼、讓夢(mèng)思中的羅茲里……這些世界和風(fēng)景都不再是它們?cè)醯哪?而是超自然、超現(xiàn)實(shí)的存在。正是這種幾近天堂般的美麗讓人物獲得一種身心的寧靜與安慰。阿諾·特里培(Arnaud Tripet)在《文學(xué)的夢(mèng)思:論盧梭》一書中指出,對(duì)盧梭而言,夢(mèng)思是一種情感彌補(bǔ)行為。從原初到墜落,最后是夢(mèng)思作為第三種維度彌補(bǔ)了丟失、空缺與傷害。所謂的情感彌補(bǔ)也就是德里達(dá)所說的“補(bǔ)充”或者斯塔羅賓斯基所說的“消除遺憾”①轉(zhuǎn)引自W.Acher,Review ofLa r ê verie lit té raire.Essai sur Rousseau,Revue d’Histoire lit té raire de la France, juillet-ao? t 1983,pp.640-641。。夢(mèng)思對(duì)生活的彌補(bǔ)功能對(duì)勒克萊齊奧筆下的人物而言也是其意義所在。當(dāng)拉拉的目光抵達(dá)世界的另一端時(shí),生活帶給她的痛苦隨即緩和,她甚至得到一種力量和希望。亞力克西在大海、島嶼上的夢(mèng)思慢慢消除了他對(duì)命運(yùn)的仇恨、對(duì)金子的執(zhí)念,心靈逐漸走向一種寧靜與澄澈。同樣,卡特琳娜與讓在狹窄的房間內(nèi)“夢(mèng)見”的羅茲里帶有一種過分的或不真實(shí)的美麗,它使人物暫時(shí)忘記了家族的衰敗、命運(yùn)的殘酷與痛苦。每個(gè)人“在想象的世界中獲得了一種歸屬感”[23]152,夢(mèng)思塑造了“島嶼般保護(hù)性的狀態(tài)”[11]152,撫去了人物內(nèi)心的焦慮和憂傷,激發(fā)他們對(duì)生命的熱愛與渴望,重新建立與他者、世界的關(guān)系。與夢(mèng)不同,與其說夢(mèng)思是一個(gè)逃避的場所,不如說它是一個(gè)治療的場所,它不僅僅意味著快樂與愉悅,同時(shí)也是“一種承受的方式、揭示的方式”,以及“克服社會(huì)強(qiáng)加于人的異化的方式”[11]152。它帶給人物的并不是幻滅,而是一種蛻變、啟悟和新生。夢(mèng)思意味著“休息與舒適”,意味著人“不再是被拋到這個(gè)世界上來的,世界擁抱他的到來”[9]135。勒克萊齊奧在《物質(zhì)狂喜》中如此說道:“真正的幸福不過是世界與人的融合。”[24]156夢(mèng)思于作家而言恰恰就是人與世界相互融合的狀態(tài)。在夢(mèng)思中,人物往往會(huì)經(jīng)歷身體和心靈的雙重蛻變;在夢(mèng)思之后,他們往往選擇走向另一個(gè)世界,開始另一種生活,因此,“夢(mèng)思通常是敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[25]110。

從真實(shí)出發(fā),超越真實(shí),抵達(dá)真實(shí)的另一邊,抵達(dá)真實(shí)之上的世界,這正是夢(mèng)思的經(jīng)歷。對(duì)人物而言,這是一種由外部進(jìn)入內(nèi)部、由表象進(jìn)入本質(zhì)的旅程。與現(xiàn)實(shí)短暫的斷裂、精神的自由狀態(tài)、自我的完全浸入都表明夢(mèng)思是一種向內(nèi)的追尋。雨果在詩歌《夢(mèng)思之橋》寫道:“一座無法察覺的橋/從現(xiàn)實(shí)的世界通向不可見的地方/……/觸及某種命運(yùn)之謎/歸來時(shí),我們總是氣若游絲。”夢(mèng)思正是一種探尋生命和世界真相的旅程,是走向啟悟的經(jīng)歷。R.J.莫里賽(R.J.Morrissey)認(rèn)為,夢(mèng)思“類似于一種游戲的思想,一種狂歡的行為”,“同時(shí)也是一種非理智的經(jīng)歷”[11]29。非理性構(gòu)成了勒克萊齊奧世界觀的一個(gè)重要方面。認(rèn)識(shí)世界、觀看風(fēng)景應(yīng)當(dāng)依賴感官、感知、感性,而不是邏輯、思考與理性。夢(mèng)思中,身體處于一種完全開放的狀態(tài),夢(mèng)思者走向綻放的世界,即勒克萊齊奧書寫的“狂喜”與“沉醉”。夢(mèng)思者往往有既在此處又在別處的感覺,換言之,在夢(mèng)思中,人就是世界本身,一切詩意的夢(mèng)思都是“宇宙的夢(mèng)思”,人和世界是統(tǒng)一體。這與浪漫主義作家筆下的夢(mèng)思也是一致的,在夢(mèng)思中,世界成為一種幻象的存在,自我在其中消解、分散[26]330。巴什拉在《夢(mèng)思的詩學(xué)》中說,夢(mèng)思“是一種進(jìn)入世界的玄學(xué)”[9]167。

精神的高度集中、感官的充分打開、身體的極大膨脹,這些夢(mèng)思的“意識(shí)狀態(tài)”,包括身體與心靈的變化,與東方宗教和哲學(xué)中的“冥想”極為相似。諸多研究夢(mèng)思的評(píng)論家,如伊弗·瓦德(YvesVad é)、R.J.莫里賽、馬塞爾·雷蒙等,都探討過夢(mèng)思與冥想之間的關(guān)系。事實(shí)上,在某些時(shí)候,勒克萊齊奧的人物有意識(shí)地利用冥想進(jìn)入世界的內(nèi)部。《另一端的旅行》的主人公娜迦·娜迦就是依靠冥想展開了各種神奇的旅行。布魯諾·蒂博(Bruno Thibault)認(rèn)為,在勒克萊齊奧的創(chuàng)作中,“主導(dǎo)其敘事的并不是所謂的冒險(xiǎn),而是冥想的經(jīng)歷”[27]141。冥想從知覺開始走向凝思,通過控制呼吸與集中精神,逐漸實(shí)現(xiàn)身體的上升、漂浮和下降。冥想的人也往往走向“消失”,即與宇宙成為同一存在。無論是夢(mèng)思還是冥想,都是為了抵達(dá)身體和精神的絕對(duì)自由狀態(tài)。只是冥想尤其強(qiáng)調(diào)呼吸的節(jié)奏,即將自身的節(jié)奏與宇宙生命的內(nèi)在節(jié)奏統(tǒng)一。并且,冥想比夢(mèng)思表現(xiàn)出更強(qiáng)的主體意識(shí):夢(mèng)思或多或少表現(xiàn)出一種意識(shí)的隨意性與漫游性,而冥想則是一種有目的的行為,是為了到達(dá)某種境界、為了觸及某種風(fēng)景而進(jìn)行的主觀意志行為。比如,娜迦·娜迦是為了進(jìn)入另一端,拉法埃爾是為了進(jìn)入星空內(nèi)部才用冥想的方式觀看。同時(shí),冥想也是一種進(jìn)入夢(mèng)思的方式。無論是娜迦·娜迦還是拉法埃爾,在觀看星空后都有“入夢(mèng)的感覺”。因此,“完美的精神自主性”是實(shí)現(xiàn)詩意棲居的關(guān)鍵。用內(nèi)在的目光注視世界、發(fā)現(xiàn)世界,在日常生活中發(fā)現(xiàn)美的存在,在粗陋的世界表象的背后發(fā)掘抒情的存在,如此,在任何時(shí)間任何地點(diǎn),人都將獲得靈魂的富足與安寧。

三、結(jié) 語

夢(mèng)和夢(mèng)思從本質(zhì)上屬于兩種不同的觀看世界的方式,也是兩種不同的存在方式,表現(xiàn)了人與世界的不同關(guān)系。夢(mèng)是世界異化的結(jié)果,表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)世界中的焦慮、恐懼與逃避,而夢(mèng)思則是人與世界融合的結(jié)果,是自我救贖、自我啟悟的途徑。在勒克萊齊奧的創(chuàng)作中,夢(mèng)與夢(mèng)思占據(jù)著不同的地位,它們構(gòu)筑的夢(mèng)的世界與勒克萊齊奧創(chuàng)作的“斷裂”具有一種內(nèi)在的關(guān)系。夢(mèng)主要出現(xiàn)在勒克萊齊奧20世紀(jì)70年代中期之前的創(chuàng)作,而夢(mèng)思具有綿延性與持久性,它幾乎貫穿于每一階段的創(chuàng)作。尤其是從《另一端的旅行》(1975)開始,夢(mèng)思成為勒克萊齊奧人物的存在方式。這種變化與勒克萊齊奧在泰國和墨西哥的經(jīng)歷息息相關(guān)。1966—1967年,勒克萊齊奧第一次遠(yuǎn)離西方世界,在泰國他第一次置身于東方世界。在當(dāng)時(shí),這次經(jīng)歷對(duì)作家而言并不愉快,在某種程度上甚至可以說是痛苦的經(jīng)歷,他當(dāng)時(shí)覺得沒有在那里尋找到任何自己曾經(jīng)在東方哲學(xué)著作中讀到的東西。1967年,勒克萊齊奧去往墨西哥。之后,他重新審視東方文化(泰國),他認(rèn)為,之前他感受到的“泰國文化的缺失”并不意味著“思想的停滯”,這種“缺失”扎根于“與語言之外的世界相通的沉默”,“一種充滿活力的沉默”,即“自然與人之間一種隱秘的平等關(guān)系”[28]13。他發(fā)現(xiàn),東方式的生活密切關(guān)注物質(zhì)現(xiàn)實(shí),東方人與其周圍的自然、事物以及與生活本身,都是一種和諧共存、共在的關(guān)系;而西方式的生活則是脫離現(xiàn)實(shí)的生活,個(gè)人與世界之間存在著隔膜甚至斷裂,即一種個(gè)人主義的思想。東方哲學(xué)中主張使自己的生活與居住的土地和諧一致,使個(gè)人的意識(shí)與宇宙的意識(shí)和諧一致,這種“天人合一”的境界正是夢(mèng)思經(jīng)歷的核心。20世紀(jì)20—30年代,諸多西方作家和思想家被東方哲學(xué)吸引,在他們看來,西方意味著物質(zhì)性、行動(dòng)、向外的生活,而東方則代表著精神性、冥想、向內(nèi)的生活。但勒克萊齊奧的觀點(diǎn)似乎恰恰相反,他感覺到的是,西方文明更多地沉浸于思想、哲學(xué)、智力,而東方文明(泰國的社會(huì)面貌)則顯示出物質(zhì)性、現(xiàn)實(shí)性、外向性。但從根本上說,勒克萊齊奧并不想要顛覆物質(zhì)與精神的二元對(duì)立。在他看來,東西方文明和生活方式的根本差別在于人棲居世界的方式:融合或斷裂。重要的并不是物質(zhì)與精神、外在與內(nèi)在的區(qū)分或者倒置,而是它們的融合,夢(mèng)思正是走向這種融合的一種重要方式和表現(xiàn)。東方哲學(xué)帶給他的啟悟與墨西哥印第安人文化帶給他的啟悟具有極大的一致性。1967—1968年在墨西哥生活的經(jīng)歷,尤其是1970—1974年在巴拿馬與印第安人共同生活的經(jīng)歷,對(duì)作家產(chǎn)生了極大的影響。作家在《歌唱的節(jié)日》中寫道,這次經(jīng)歷“完全改變了我的整個(gè)生命,改變了我對(duì)世界、對(duì)藝術(shù)的看法……甚至改變了我的夢(mèng)”[29]9。勒克萊齊奧認(rèn)為,“印第安人從未與世界隔離”[21]111,他們的生活分別在兩個(gè)層次上展開,即如米爾恰·伊利亞德(Mircea Eliade)在《神圣與世俗》中對(duì)現(xiàn)代人世俗生活所分析的,“生活一方面指涉人類的,另一方面指涉超人類的”[30]142。由人類的世界進(jìn)入超人類的世界,就必須借助一種儀式,即印第安人的“驅(qū)魔宗教儀式”,其目的就在于發(fā)現(xiàn)“宇宙的秘密”。印第安人的生活不但表現(xiàn)出一種與自然、世界的融合,同時(shí)也為作家提供了另一種觀看世界的方式。在《瞳孔放大》一書中,勒克萊齊奧描寫了一種神奇的觀看經(jīng)歷。真正的觀看并不是依賴物質(zhì)的目光觀看,而是靈魂穿梭于每個(gè)事物之間,人“置身于自我的深處”,同時(shí)“置身于宇宙的每一個(gè)角落”[31]55,人成為與宇宙中一切物質(zhì)相似的存在,人是宇宙的一部分,“人類的經(jīng)歷內(nèi)含于宇宙的經(jīng)歷”[21]15。這一觀點(diǎn)打破了現(xiàn)代世界人類中心論的思想。夢(mèng)意味著與世界的斷裂,而夢(mèng)思則意味著棲居世界。正如同超現(xiàn)實(shí)主義作家一樣,勒克萊齊奧追求的并不是非現(xiàn)實(shí)而是超現(xiàn)實(shí),是與“神奇的景觀”密切相關(guān)的存在,“人因此將被帶入另一個(gè)世界,在一種狂喜中抹除主觀與客觀、內(nèi)部與外部、認(rèn)知與存在的區(qū)別”[31]157。勒克萊齊奧的思想與20世紀(jì)70年代盛行于歐洲的禪學(xué)思想亦有緊密的關(guān)系,尤其是禪學(xué)對(duì)人與世界關(guān)系的審視:此時(shí)、此在的經(jīng)驗(yàn)是抵達(dá)真實(shí)的場,超越常規(guī)的現(xiàn)實(shí)并不意味著對(duì)真實(shí)的否定,而是以另一種方式去審視現(xiàn)實(shí),即一種非觀念的、知覺的、頓悟的方式。從無意識(shí)的夢(mèng)到有意識(shí)的夢(mèng)思,勒克萊齊奧的人物愈來愈靠近世界,最終進(jìn)入世界內(nèi)部。從與世界的疏離到與世界的融合,他們?cè)凇盎煦绲耐|(zhì)性中找到了方向,建立了‘世界’,最終得以真實(shí)地生活下去”[32]27。

[1]J.-M.G.Le C lé zio,Ourania,Paris:Gallimard,2006.[J.-M.G.Le C lé zio,Ourania,Paris:Gallimard,2006.]

[2]J.-M.G.Le C lé zio,La Guerre,Paris:Gallimard,1970.[J.-M.G.Le C lé zio,War,Paris:Gallimard,1970.]

[3]J.-M.G.Le C lé zio,Les G é ants,Paris:Gallimard,1973.[J.-M.G.Le C lé zio,The Giants,Paris: Gallimard,1973.]

[4]J.-M.G.Le C lé zio,″Le rê ve de Maldoror,″La nouvelle revue fran ? aise,juin 1980,pp.61-79;juillet-ao? t 1980,pp.126-147.[J.-M.G.Le C lé zio,″The Dream of Maldoror,″The New French Review,No.329 (1980),pp.61-79;No.330(1980),pp.126-147.]

[5]J.-M.G.Le C lé zio,Le Livre des fuites,Paris:Gallimard,1969.[J.-M.G.Le C lé zio,The Book of Flights, Paris:Gallimard,1969.]

[6]J.-M.G.Le C lé zio,Terra Amata,Paris:Gallimard,1967.[J.-M.G.Le C lé zio,Terra Amata,Paris: Gallimard,1967.]

[7]J.-M.G.Le C lé zio,Onitsha,Paris:Gallimard,1991.[J.-M.G.Le C lé zio,Onitsha,Paris:Gallimard,1991.]

[8]J.Onimus,Pour lire Le Cl é zio,Paris:Presses universitaires de France,1994.[J.Onimus,To Read Le Cl é zio,Paris:Presses universitaires de France,1994.]

[9]G.Bachelard,La Po é tique de la r ê verie,Paris:Presses universitaires de France,2010.[G.Bachelard,The Poetics of Reverie,Paris:Presses universitaires de France,2010.]

[10]M.Raymond,Romantisme et r ê verie,Paris:JoséCorti,1978.[M.Raymond,Romanticism and Reverie, Paris:JoséCorti,1978.]

[11]R.J.Morrissey,La R ê verie jusqu’à Rousseau:Recherches sur un Topos Litt é raire,Kentucky:Lexington, 1984.[R.J.Morrissey,The Reverie until Rousseau:Research on a Literary Topos,Kentucky:Lexington,1984.]

[12]G.Bachelard,L’Eau et les r ê ves:Essai sur l’imagination dela mati è re,Paris:José Corti,1993. [G.Bachelard,Water and Dreams:An Essay on the Imagination of Matter,Paris:JoséCorti,1993.]

[13]J.-M.G.Le C lé zio,Le Proc è s-verbal,Paris:Gallimard,1963.[J.-M.G.Le C lé zio,The Interrogation, Paris:Gallimard,1963.]

[14]J.-M.G.Le C lé zio,Le D é luge,Paris:Gallimard,1966.[J.-M.G.Le C lé zio,The Flood,Paris:Gallimard, 1966.]

[15]J.-M.G.Le C lé zio,D é sert,Paris:Gallimard,1980.[J.-M.G.Le C lé zio,Desert,Paris:Gallimard,1980.]

[16]J.-M.G.Le C lé zio,R é volutions,Paris:Gallimard,2003.[J.-M.G.Le C lé zio,Revolutions,Paris:Gallimard,2003.]

[17]J.Gracq,Entretiens,Paris:Josécorti,2002.[J.Gracq,Interviews,Paris:Josécorti,2002.]

[18]M.S.Boulos,Chemins pour une approchep oé tiquedu monde:Le roman selonJ.M.G.Le C lé zio, Copenhague:Museum Tusculanum Press,1999.[M.S.Boulos,Paths for a Poetic Approach to the World: The Novel by J.-M.G.Le C lé zio,Copenhague:Museum Tusculanum Press,1999.]

[19]J.-M.G.Le C lé zio,Le Chercheur d’or,Paris:Gallimard,1985.[J.-M.G.Le C lé zio,The Prospector,Paris: Gallimard,1985.]

[20]U.Eco,La Recherche de la langue parfaite dans la culture europé enne,traduit de ’litalien par Jean-Paul Manganaro et Danielle Dubroca,Paris:Seuil,1994.[U.Eco,The Search for Perfect Language in European Culture,trans.by J.-P.Manganaro&D.Dubroca,Paris:Seuil,1994.]

[21]J.-M.G.Le C lé zio,Ha ?,Gen è ve:Albert Skira,1970.[J.-M.G.Le C lé zio,Hai,Geneva:Albert Skira,1970.]

[22]A.Valint-Babos,Le rituel deLa KatavivadansR é volutions,inLes Cahiers J.-M.G.Le C lé zio,n°1:à propos de Nice,coordonn épar I.Rousse-lGillet&M.Salles,Paris:Complici té s,2008,pp.115-129.[A. Valint-Babos,″The Ritual ofthe KatavivainRevolutions,″in I.Rousse-lGillet&M.Salles(coords.),The Cahiers J.-M.G.Le C lé zio,No.1:About Nice,Paris:Complici té s,2008,pp.115-129.]

[23]G.Bachelard,La Po é tique de l’espace,Paris:Presses universitaires de France,2012.[G.Bachelard,The Poetics of Space,Paris:Presses universitaires de France,2012.]

[24]J.-M.G.Le C lé zio,L’Extase ma té rielle,Paris:Gallimard,1967.[J.-M.G.Le C lé zio,Material Ecstasy, Paris:Gallimard,1967.]

[25]J.H.Stewart,″Review ofLa R ê verie jusqu’àRousseau:recherches sur un topos lit té raire,″French Forum, janvier 1986,pp.109-110.[J.H.Stewart,″Review ofThe Reverie until Rousseau:Research on a Literary Topos,″French Forum,No.1(1986),pp.109-110.]

[26]Y.Vad é,″Review ofRomantisme et r ê verie,″Revue d’Histoire lit té raire de la France,mars-avril 1985, pp.329-331.[Y.Vad é,″Review ofRomanticism and Reverie,″The Literary History of the France,No.2 (1985),pp.329-331.]

[27]B.Thibault,Leséquip é esde J.-M.G.Le C lé zio et la d é construction de ’laventure,in C.Cavallero (dir.),Le C lé zio,Glissant,Segalen:la qu ê te comme d é construction de l’aventure,Chambé ry:Presse de’lUniversi téde Savoie,2011,pp.133-144.[B.Thibault,″J.-M.G.Le C lé zio’s′Hike′and the Deconstruction of Adventure,″in C.Cavallero(ed.),Le C lé zio,Glissant,Segalen:The Quest as a Deconstruction of Adventure,Chambé ry:Savoie University Press,2011,pp.133-144.]

[28]J.-M.G.Le C lé zio,″Lettreàune amie th a? e,″Le Figaro lit té raire,12 janvier 1969,pp.12-14.[J.-M.G. Le C lé zio,″Letter to a Friend in Thailand,″Le Figaro Lit té raire,No.1184(1969),pp.12-14.]

[29]J.-M.G.Le C lé zio,La F ê te chan té e et autres essais de th è me am é rindiens,Paris:Gallimard,1997.[J.-M. G.Le C lé zio,The Sung festival and Other Essays about the Amerindian Themes,Paris:Gallimard,1997.]

[30]M.Eliade,Le Sacr é et le profane,Paris:Gallimard,1999.[M.Eliade,The Sacred and the Profane, Paris:Gallimard,1999.]

[31]J.-M.G.Le C lé zio,Mydriase,Montpellier:Fata Morgana,1975.[J.-M.G.Le C lé zio, Mydriasis,Montpellier:Fata Morgana,1975.]

[32]J.Monnerot,La Po é sie moderne et le sacr é,Paris:Gallimard,1945.[J.Monnerot,The Modern Poetry and the Sacred,Paris:Gallimard,1945.]

Between Reality and Imagination:Poetics of Dream and Reverie in the Works of J.-M.G.Le C lé zio

Fan Yanmei

(,,,) School of International StudiesZhejiang UniversityHangzhou310058China

Taking the″dream writing″of such literary trends as Romanticism,Symbolism,and Surrealism as a point of departure,this essay examines J.-M.G.Le Clé zio’s representation of the surreal world in terms of dream and reverie,in an attempt to explore his reflections on the nature of truth and man’s relationship with the world. Dream is a kind of unconscious behavior,whereas reverie is″dream while awake,″a subjective and imaginative activity that signals the subject’s strong will and orientation.On the whole,Le C lé zio’s writing has gone through a shift of focus from dream to reverie.Prior to the mid-1970s,Le Clé zio centers on the modern city where the urban landscape tends to engender a″dreamlike″sense in the characters.Closely related to the distortion and repression in the urban landscape,dream reveals modern men’s alienation from the world,and the characters’inner stress and anxiety.The″dream″feeling intimates the characters’rejection of the real world,and ayearning for a beautiful haven.To a large extent,writing of the dream concerns what Sigmund Freud defines as″the unconscious,″which mirrors and distorts the reality,presenting itself as a means to analyze the characters’mind.From the mid-1970s on,Le C lé zio has turned from the city to Nature in his works,with the dream motif waning and the reverie waxing.On the one hand,when characters are faced with the natural landscape,a strong sense of physical perception interacts with the power of natural elements so as to bring them into a euphoric state,which forms″sensual reverie.″On the other,under the circumstances of being away from the landscape, recollection and retelling of it enable the characters to slide into a world at once real and imaginary,which can be called″fictional reverie.″Sensual or fictional,the reverie suggests a temporary separation from the real world,creating an ideal sphere with which the characters merge.The world and its landscape in reverie more often than not manifest a surreal existence, just like some lost paradise or utopia with inimitable beauty.It is therefore reasonable to say that reverie helps the characters obtain an affective compensation;in a world of reverie,the characters eventually find peace of mind.Meanwhile,reverie would lead the characters to some kind of illumination,hence the formation of narrative development.For Le Clé zio,reverie resembles greatly itsRomanticcounterpart.Landscapemedium,physicalperception,andspiritual redemption-all these elements of reverie poetics lend to Le C lé zio’s literary world a romantic significance.Critics generally agree that Le C lé zio’s writing has undergone some rupture in the mid-1970s, to which the shifting tendency from dream to reverie conforms inherently.It represents not only a change in the characters’world view,but a transformation of their relationships with the world as well.An inquiry of Le Clé zio’s shift from his alienation from the world to integration with it alerts us to a change in the author’s philosophical thinking,which actually originates from the influences of Oriental philosophy and the Indian culture on him.The reverie experience in Le Clé zio’s works is akin in many aspects to meditation in Oriental philosophy;both are essentially concerned with the integration and unity of man and the world.Moreover,it is connected with the poetic dwelling embraced by Mexican Indians,i.e.,″the human experience is embodied in the cosmic experience,″and man is part and parcel of the universe.In this sense,Le Clé zio’s writings of dream and reverie come as a result of the author’s thoughts about both Western and non-Western cultures.

Le Clé zio;imagery;dream;reverie;reality;imagination

10.3785/j.issn.1008-942X.CN33-6000/C.2016.06.072

2016-06-07[本刊網(wǎng)址·在線雜志]http://www.journals.zju.edu.cn/soc

[在線優(yōu)先出版日期]2016-07-26[網(wǎng)絡(luò)連續(xù)型出版物號(hào)]CN33-6000/C

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目

樊艷梅(http://orcid.org/0000-0002-7485-4231),女,浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院講師,文學(xué)博士,主要從事20世紀(jì)法國文學(xué)與文學(xué)理論研究。