《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言的流變研究

侯業(yè)智

(延安大學(xué)紅色文藝研究中心，陜西延安716000)

?

《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言的流變研究

侯業(yè)智

(延安大學(xué)紅色文藝研究中心，陜西延安716000)

摘要：《講話》作為中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)綱領(lǐng)性文件，它的意義是巨大的，它為1940年代的中國(guó)文學(xué)確立了明確的大眾化標(biāo)準(zhǔn)，為文學(xué)指明了前進(jìn)的方向。不僅對(duì)文學(xué)的題材、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行了規(guī)約，還對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言也提出了明確的要求。尤其是丁玲、周立波等作家在《講話》前后小說(shuō)語(yǔ)言的變化較為明顯，可以凸顯《講話》對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言變革的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《講話》；小說(shuō)語(yǔ)言；大眾化；丁玲；周立波；歐陽(yáng)山

一、文學(xué)大眾化對(duì)文學(xué)語(yǔ)言變革的推動(dòng)作用

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，文學(xué)大眾化的發(fā)展一共經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾化的初探與嘗試再到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)大眾化方向的確立與完美詮釋?zhuān)膶W(xué)的題材、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言風(fēng)格都發(fā)生了質(zhì)的變化。而其中尤以語(yǔ)言的演變與發(fā)展最能體現(xiàn)大眾化的步伐與方向，大眾化的演進(jìn)推動(dòng)了語(yǔ)言的發(fā)展與演變，而語(yǔ)言的演變又促進(jìn)了大眾化的步伐，因此它們之間有著密不可分的依托關(guān)系。

“五四”時(shí)期，面對(duì)四分五裂、腐朽黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，廣大知識(shí)青年總結(jié)前人改革失利的原因，意識(shí)到只有發(fā)動(dòng)人民群眾一起戰(zhàn)斗，才有可能改變中國(guó)積貧積弱的境況。然而，中國(guó)的底層民眾都是經(jīng)受過(guò)上千年封建文化禁錮的思想囚徒，要想讓他們從舊的體制中解放出來(lái)，只能對(duì)他們進(jìn)行一次徹底的思想洗禮。老舊的文言已不能滿足大眾化的需求，于是轟轟烈烈的白話文運(yùn)動(dòng)便興起了，淺顯、易讀的白話文不僅有利于思想的傳播，還可以拉近與普通民眾的距離。但由于過(guò)度借鑒西方的詞匯、句法與韻律，導(dǎo)致白話文的發(fā)展背離了群眾訴求，成為了繼文言后又一艱澀難懂的語(yǔ)言。

到了1930年代，“左聯(lián)”對(duì)廣大作家群體明確提出了大眾化的要求，而瞿秋白、茅盾、周揚(yáng)等人更是將這股思潮推向了頂端。此時(shí)的文藝大眾化更像是對(duì)五四未完成的文化啟蒙的一次深化，但在大眾化的訴求上兩者卻截然不同，三十年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)“實(shí)質(zhì)上是解決無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命能不能為普通民眾所喜愛(ài)的問(wèn)題，目的是用文學(xué)培養(yǎng)普通民眾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)”[1]2。而五四時(shí)期的大眾化訴求則沒(méi)有這么的明確具體化，它只是想通過(guò)文學(xué)的廣泛傳播來(lái)促使廣大人民群眾覺(jué)醒。雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有取得廣泛意義上的成功，但它確實(shí)為三十年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。白話文的提倡使廣大底層群眾開(kāi)始接觸文學(xué)，但新文學(xué)依然僅停留在少數(shù)知識(shí)分子和學(xué)生群體當(dāng)中，由于廣大群眾自身知識(shí)水平的限制，導(dǎo)致他們的興趣點(diǎn)和認(rèn)知范圍局限在民間文學(xué)作品和通俗文藝當(dāng)中。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，左翼知識(shí)分子開(kāi)始將創(chuàng)作的視點(diǎn)投注到民間，提倡用廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的舊形式、舊題材進(jìn)行創(chuàng)作。1931年“左聯(lián)”執(zhí)行委員會(huì)便在此基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言做出了要求：“作品的文字組，必須簡(jiǎn)明易解，必須用工人農(nóng)民所聽(tīng)得懂以及他們接近的語(yǔ)言文字，在必要時(shí)候容許使用方言。因此作家必須排除知識(shí)分子式的句法，而去研究工農(nóng)大眾言語(yǔ)的表現(xiàn)?！盵2]也就是說(shuō)要讓廣大人民群眾接受、理解作家作品，不僅要在題材、形式上貼近生活，在語(yǔ)言上也要適當(dāng)口語(yǔ)化，表述上要淺顯、直白。相對(duì)于“五四”白話文運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)進(jìn)步，它讓廣大知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了群眾自身的局限，開(kāi)始放下知識(shí)分子的高姿態(tài)，降低文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。但是一味地模仿舊形式，使三十年代的大眾化運(yùn)動(dòng)陷入了自我發(fā)展創(chuàng)新同囿于舊形式之間的矛盾，初始傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想的目的也逐漸被模糊了。

到了抗戰(zhàn)時(shí)期，為了動(dòng)員和團(tuán)結(jié)廣大人民群眾參與抗戰(zhàn)，大眾化再一次被提上了日程，甚至成為了廣大文藝工作者的首要任務(wù)。作家們深入群眾，走向街頭，走向抗敵前線，用他們最明快、質(zhì)樸的語(yǔ)言將最真實(shí)、最直接的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況轉(zhuǎn)述給廣大人民群眾，激起他們的抗敵熱情。作家們“像前線將士用他們的槍一樣，用他們的筆，來(lái)發(fā)動(dòng)民眾”[3]，自覺(jué)放下了文人的高雅姿態(tài)，用廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗民間形式，創(chuàng)作民眾可以讀懂的文藝作品，像街頭詩(shī)、街頭劇、活報(bào)劇等全新的文藝創(chuàng)作模式就是在這時(shí)產(chǎn)生的。這個(gè)時(shí)期，作家們?yōu)榱顺浞职l(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗作用，在語(yǔ)言上也更加地貼近普通民眾，不僅在形象上塑造出了普通大眾，在語(yǔ)言上也開(kāi)始向普通大眾學(xué)習(xí)。姚雪垠在《抗戰(zhàn)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》中說(shuō)到：“有些作家在抗戰(zhàn)前和抗戰(zhàn)初期，只能用知識(shí)分子的白話寫(xiě)作，而在抗戰(zhàn)中逐漸改變了自己，開(kāi)始用樸素的民眾語(yǔ)言去表現(xiàn)自己的藝術(shù)天才。”[4]

到了四十年代的延安整風(fēng)時(shí)期，在經(jīng)歷了前幾次大眾化運(yùn)動(dòng)的洗禮之后，毛澤東總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自我認(rèn)識(shí)，《講話》對(duì)大眾化作了一個(gè)全新、全面的闡釋?zhuān)f(shuō)：“許多同志愛(ài)說(shuō)大眾化，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”[5]在這里毛澤東同志將文學(xué)的受眾群體明確的限定在了廣大工農(nóng)兵群眾當(dāng)中，文學(xué)應(yīng)該為廣大工農(nóng)兵群眾服務(wù)，所以在語(yǔ)言上要說(shuō)群眾都懂的語(yǔ)言，在思想行動(dòng)上要與群眾保持一致，這不僅僅只是表面上的政策要求，更像是伴隨著強(qiáng)硬政治高壓的一種不自主行為。可以說(shuō)：“毛澤東文學(xué)大眾化思想標(biāo)志著文學(xué)大眾化的明顯轉(zhuǎn)向，文學(xué)大眾化由文藝界的自由論爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵谥髁髡沃敢碌奈乃噷?shí)踐。”[1]2其實(shí)在《講話》之前，毛澤東在延安干部會(huì)上就發(fā)表了《反對(duì)黨八股》的講演，在這篇文章中毛澤東對(duì)作家作品的語(yǔ)言就已經(jīng)做出了規(guī)范性要求，他說(shuō)：“要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言，人民的語(yǔ)匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的。我們很多人沒(méi)有學(xué)好語(yǔ)言，所以我們?cè)趯?xiě)文章做演說(shuō)時(shí)沒(méi)有幾句生動(dòng)活潑切實(shí)有力的話，只有死板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個(gè)健康的人?！盵6]841這不僅是對(duì)作家創(chuàng)作上的要求，也是對(duì)作家創(chuàng)作的一次沉痛打擊，這次講演只是對(duì)解放區(qū)作家們的一次點(diǎn)醒，《講話》才是創(chuàng)作格局發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。作家們紛紛上山下鄉(xiāng)，走向基層民眾，放棄自我的言說(shuō)體式，開(kāi)始嘗試新的題材、新的話語(yǔ)模式。有的作家從事創(chuàng)作時(shí)間不長(zhǎng)，可以很快轉(zhuǎn)變創(chuàng)作模式，可是有些資深作家，由于之前的創(chuàng)作已形成一套深沉而又頑固的創(chuàng)作體系，短時(shí)間的快速轉(zhuǎn)變要求，讓他們變得無(wú)所適從，從而變得停滯不前，甚至停止創(chuàng)作，典型代表便是丁玲，在《講話》后的六年間她都沒(méi)有小說(shuō)創(chuàng)作問(wèn)世，這便是作家自身深層隱秘地堅(jiān)持同迫切期望轉(zhuǎn)變之間的矛盾體現(xiàn)。

以上便是對(duì)大眾化同語(yǔ)言變革之間關(guān)系的一個(gè)梳理，不難看出，大眾化的演進(jìn)對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的演變有著不可忽視的作用，每一次大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生都伴隨著對(duì)于語(yǔ)言的規(guī)范和要求，而語(yǔ)言的每一次演進(jìn)也都為文學(xué)的大眾化注入了強(qiáng)有力的前進(jìn)動(dòng)力?！吨v話》作為大眾化運(yùn)動(dòng)中不可忽視的一個(gè)綱領(lǐng)性文件，不僅為之前的大眾化運(yùn)動(dòng)作了總結(jié)，也為之后的解放區(qū)大眾化指明了方向。

二、《講話》前延安小說(shuō)語(yǔ)言的概況

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到廣大知識(shí)分子對(duì)于革命的重要性。為了吸納更多的知識(shí)分子加入革命隊(duì)伍，1939年12月1日，中共中央出臺(tái)了《大量吸收知識(shí)分子》的決定，決定指出：“對(duì)于知識(shí)分子的正確的政策，是革命勝利的重要條件之一?！盵7]只有廣泛吸收知識(shí)分子，才能擴(kuò)充黨的抗戰(zhàn)隊(duì)伍，增強(qiáng)黨的抗戰(zhàn)實(shí)力。因此，要求“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊(duì)，應(yīng)該大量吸收知識(shí)分子加入我們的軍隊(duì)，加入我們的學(xué)校，加入政府工作”。[7]于是，在這一系列政策的鼓動(dòng)下，大量知識(shí)分子奔赴延安，懷著滿腔的救國(guó)之志，在動(dòng)蕩不安的時(shí)局中，不遠(yuǎn)萬(wàn)里地奔赴他們理想中的“革命圣地”。他們秉持著知識(shí)分子特有的活躍天性與自由思想，在根據(jù)地積極開(kāi)展文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，不僅使延安的革命氣息達(dá)到了空前強(qiáng)盛，還賦予了延安自由民主的文化氛圍。但“五四”之后，文壇上便普遍存在著歐化成風(fēng)的問(wèn)題，“許多作家都是讀了大量翻譯文本，或者直接閱讀外文作品以后開(kāi)始創(chuàng)作的，與魯迅、郭沫若、冰心、郁達(dá)夫等作家早年接受過(guò)中國(guó)古典文學(xué)的熏陶不同，許多青年作家在語(yǔ)言資源上借鑒的主要就是翻譯語(yǔ)體。語(yǔ)言資源的借鑒是單向的，因此很多當(dāng)時(shí)年輕的作家就形成了語(yǔ)言的歐化潮?！盵8]而在奔赴延安的這些知識(shí)分子當(dāng)中，大部分人都是深受“五四”新文化影響的作家，他們的到來(lái)也將這種創(chuàng)作風(fēng)潮帶到了延安。因此，在《講話》以前，延安小說(shuō)的語(yǔ)言面貌便普遍存在著過(guò)度歐化與文人化過(guò)強(qiáng)的特點(diǎn)，代表作家有丁玲、歐陽(yáng)山、周立波等。

丁玲最早開(kāi)始創(chuàng)作是在1927年，在這一年她發(fā)表了她的第一部短篇小說(shuō)《夢(mèng)珂》，而對(duì)于她的創(chuàng)作初衷與緣由，她是這樣說(shuō)的：“我那時(shí)為什么寫(xiě)小說(shuō)，我以為是因?yàn)榧拍?，?duì)社會(huì)不滿，自己生活無(wú)出路，有許多話需要說(shuō)出來(lái)，卻找不到人聽(tīng)，很想做些事，又找不到機(jī)會(huì)，于是便提起筆，要代替自己給這社會(huì)一個(gè)分析……”[9]可見(jiàn)，丁玲最初開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)并非出于任何社會(huì)目的，純粹是為個(gè)人情感的抒發(fā)找尋一個(gè)噴發(fā)口。因此，在她的早期作品中，個(gè)人化情緒比較突出，作品的主人公大多沉浸在自我的孤獨(dú)、寂寞與痛苦中，尋找自我的救贖之路，但往往又深陷其中不可自拔。因而其作品的語(yǔ)言也就比較內(nèi)斂、沉靜，委婉而率真，但為了盡可能地表現(xiàn)人物的內(nèi)心，丁玲運(yùn)用了大量的心理描寫(xiě)，而在這些心理描寫(xiě)中，又充斥著大量的歐化詞語(yǔ)以及艱澀難懂的長(zhǎng)句，這便是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)她的影響?！拔逅摹睍r(shí)期為了宣傳新文化、新思想，先進(jìn)知識(shí)分子大量引進(jìn)西方文學(xué)作品，作家的創(chuàng)作不僅在思想上借鑒西方，連形式上也模仿西方。丁玲也深受這些西方文學(xué)作品的影響，因而在她早期的文學(xué)作品中有著明顯的歐化色彩。丁玲曾經(jīng)對(duì)自己的早期創(chuàng)作做過(guò)總結(jié)，她說(shuō)：“我是受‘五四’的影響而從事寫(xiě)作的，因此，我開(kāi)始寫(xiě)的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當(dāng)時(shí)我們讀了一些翻譯小說(shuō)，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語(yǔ)言真正美的東西傳達(dá)不出來(lái)，只把表面的一些形式介紹過(guò)來(lái)了?！盵10]可見(jiàn)丁玲早期的創(chuàng)作語(yǔ)言也深受這些翻譯語(yǔ)體的影響，過(guò)于注重語(yǔ)言的形式反而忽略了語(yǔ)言最初的簡(jiǎn)潔凝練美。這些特點(diǎn)在她的早期小說(shuō)創(chuàng)作中都深有體現(xiàn)，如《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》、《自殺日記》等。

1936年11月，幾經(jīng)波折與輾轉(zhuǎn)，丁玲來(lái)到了延安，在延安濃厚的革命氣息以及革命政治話語(yǔ)的感召下，丁玲的生活與創(chuàng)作發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，她從一個(gè)單純追求個(gè)人化藝術(shù)的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)為了國(guó)家命運(yùn)、人民困苦而搖旗吶喊的革命者，將她最擅長(zhǎng)的筆桿子武裝成為槍桿子，用她最有力的文字去鼓舞民眾、激勵(lì)戰(zhàn)士。但由于丁玲主觀上擁有獨(dú)立的自我立場(chǎng)，個(gè)性上又深受“五四”自由民主的影響，因此，延安時(shí)期的丁玲，在創(chuàng)作上“始終處于自發(fā)的情緒創(chuàng)作向自覺(jué)的政治創(chuàng)作靠攏的過(guò)程?！盵11]初到延安的丁玲，一度掩藏起自我的主張和立場(chǎng)，自覺(jué)向黨的政治綱領(lǐng)靠攏，下意識(shí)的想要?jiǎng)?chuàng)作出迎合民眾審美趣味和革命要求的小說(shuō)，于是丁玲到達(dá)延安后的第一部短篇小說(shuō)《一顆沒(méi)有出膛的子彈》便誕生了。在這篇小說(shuō)中，丁玲為我們講述了一個(gè)掉隊(duì)的紅軍小戰(zhàn)士憑借著自己的剛強(qiáng)意志和無(wú)懼生死的毅力從東北軍的槍膛下逃生的故事。從這篇小說(shuō)中，我們就可以發(fā)現(xiàn)，在語(yǔ)言的運(yùn)用上，丁玲已經(jīng)自覺(jué)地朝著大眾化靠攏，歐化的長(zhǎng)句被簡(jiǎn)單凝練的短句代替，平實(shí)質(zhì)樸的對(duì)話取代了深沉委婉的心理描寫(xiě)，偶爾蹦出的幾句方言也使小說(shuō)的趣味性凸現(xiàn)。但由于丁玲初始對(duì)于革命的不甚了解，僅憑借個(gè)人的想象創(chuàng)作小說(shuō)，不免使作品的故事情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單，人物形象的塑造也不夠飽滿。

到了30年代后期，丁玲逐漸從革命小說(shuō)的僵化模式中走出來(lái)，在創(chuàng)作中開(kāi)始注入個(gè)人敘事風(fēng)格，語(yǔ)言上不再只是空洞的革命話語(yǔ)的拼湊，開(kāi)始融入細(xì)膩的心理描寫(xiě)和生動(dòng)的細(xì)節(jié)描繪。她將之前文人化、歐化語(yǔ)言的精華同大眾語(yǔ)言相融合，并提煉出凝練、質(zhì)樸的文學(xué)語(yǔ)言，這標(biāo)志著她在文學(xué)創(chuàng)作上逐漸走向成熟，在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上也逐漸形成自我的獨(dú)特風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期的代表作有《東村事件》《新的信念》等。隨著在延安生活閱歷的增加，丁玲對(duì)延安革命也開(kāi)始有了一定的了解，洞悉了延安革命當(dāng)中所存在的問(wèn)題，從一味地認(rèn)同與跟風(fēng)到自我獨(dú)立認(rèn)識(shí)的重拾，她的女性自我意識(shí)同黨的政治話語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。憑借著自身從事寫(xiě)作的責(zé)任感與正義感，丁玲在1940到1942年間接連創(chuàng)作了《夜》《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》三篇小說(shuō)。在這些作品中，丁玲擺脫了之前一味歌頌的創(chuàng)作模式，開(kāi)始嘗試揭露與改造的轉(zhuǎn)折模式，人物形象的個(gè)性特征逐漸有了取代革命共性的趨勢(shì)。此時(shí)的丁玲在語(yǔ)言上已經(jīng)形成了自我成熟、穩(wěn)定的話語(yǔ)模式，行文大氣、流暢，多了幾分自我的思考，少了初始的粗糙與倉(cāng)促。在大眾語(yǔ)的運(yùn)用上已不再是為了凸顯大眾而大眾，民眾的話語(yǔ)可以毫不違和地融入到作品中，而被刻意回避的文人化色彩也逐漸在這些作品中復(fù)蘇，歐化長(zhǎng)句的時(shí)而點(diǎn)綴，反而使這些作品別具一番韻味。因?yàn)樵诙×嵫壑?，語(yǔ)言的大眾化與藝術(shù)化、個(gè)性化是相輔相成的，它既不是政治的產(chǎn)物，也不是生活原生態(tài)的照搬，它是作家的獨(dú)特穎悟同自然流露的情感相碰撞的產(chǎn)物。丁玲用她的創(chuàng)作證實(shí)了這一點(diǎn)，可也正是這些凸顯自我的作品成為她后來(lái)屢遭批判的“罪證”。

歐陽(yáng)山是1941年來(lái)到延安的，他同丁玲一樣，在來(lái)延安之前已從事寫(xiě)作多年，已經(jīng)形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。由于深受“五四”新文化的影響，他的作品同樣充滿著歐化色彩。楊義在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中這樣評(píng)價(jià)歐陽(yáng)山的作品：“他的行文好用冗長(zhǎng)而復(fù)雜的句式，使不少作品晦澀難讀?！盵12]而對(duì)于這一說(shuō)法，歐陽(yáng)山自己也有深刻的自我認(rèn)識(shí)：“由于我大量的閱讀歐洲和日本的文學(xué)作品，接受了他們的影響，我運(yùn)用的語(yǔ)言是一種歐化的文學(xué)語(yǔ)言，只有知識(shí)分子能夠接受，最多只有少數(shù)的工人店員能夠接受，所以讀者對(duì)象是非常狹隘的?！盵13]4092由此可見(jiàn)，歐陽(yáng)山早期的作品不僅在風(fēng)格上存在歐化傾向，在語(yǔ)言上也極具歐化色彩，從而導(dǎo)致他的作品受眾范圍極小。然而這些寫(xiě)作特點(diǎn)都集中表現(xiàn)在他早期的作品中，來(lái)到延安后，他開(kāi)始自我反思，寫(xiě)作風(fēng)格也發(fā)生了質(zhì)的變化。由于他來(lái)延安的時(shí)間比較晚，《講話》前在延安基本沒(méi)有作品問(wèn)世，但在《講話》后，他創(chuàng)作了許多貼近民眾生活，具有大眾化、民族化特征的作品。

周立波，一位被定義為成熟的農(nóng)村、鄉(xiāng)土題材的作家，卻是一位實(shí)實(shí)在在從上海的亭子間走出來(lái)的城市人。他1939年來(lái)到延安，受到延安革命氛圍的激勵(lì)與感召，開(kāi)始積極從事文學(xué)創(chuàng)作。與丁玲、歐陽(yáng)山不同的是，周立波在來(lái)延安之前，并沒(méi)有大量的文學(xué)作品問(wèn)世，他一直從事的是文學(xué)翻譯和文學(xué)評(píng)論的工作。在上海時(shí)期，他翻譯了大量的蘇俄文學(xué)作品，自身也閱讀了許多歐美的文學(xué)作品，這樣的文學(xué)經(jīng)歷使他在骨子里就已經(jīng)形成了對(duì)歐美文學(xué)的尊崇與欣賞。另一方面，由于受到30年代左聯(lián)大眾化的影響，周立波對(duì)文學(xué)的大眾化也有著自我的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“在中國(guó)的主題，大部分還停留在小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子上面，一定要走出狹窄的小巷，走到大野。把農(nóng)民、工人、士兵、直至獄中的囚徒介紹到文學(xué)里來(lái)，一定要突破知識(shí)分子啾啾唧唧的呻吟，吹起宏亮的軍號(hào)，而這新的主題，都在現(xiàn)實(shí)生活里?！盵14]因而，來(lái)到延安的周立波，如同來(lái)到了一個(gè)新的天地，他終于可以吹響嘹亮的軍號(hào)，跳出滿腹呻吟的文學(xué)氛圍，創(chuàng)作了他第一部農(nóng)村題材的短篇小說(shuō)《?！?。然而他自身濃厚的外國(guó)文學(xué)底蘊(yùn)同他內(nèi)心強(qiáng)烈的大眾化訴求卻發(fā)生了矛盾，他渴望創(chuàng)作出貼近現(xiàn)實(shí)、貼近民眾的大眾化作品，但他的人生經(jīng)歷與人生閱歷卻并沒(méi)有為他儲(chǔ)存大量的民間素材與群眾話語(yǔ)，可以說(shuō)他在創(chuàng)作方向上做好了準(zhǔn)備，但在創(chuàng)作的語(yǔ)言上卻并沒(méi)有做好準(zhǔn)備。他采用精致、典雅的文人化語(yǔ)言和具有濃郁歐化色彩的長(zhǎng)句來(lái)表現(xiàn)陜北農(nóng)村的質(zhì)樸生活，顯然有些格格不入，因而，他人生中的第一部農(nóng)村題材的小說(shuō)嘗試可以說(shuō)是以失敗而告終的。隨后，他又發(fā)表了《麻雀》、《第一夜》等作品，但無(wú)一例外都具有著濃郁的歐化色彩。

根據(jù)對(duì)以上幾位作家在《講話》發(fā)表前的文學(xué)創(chuàng)作特色的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)《講話》前，延安小說(shuō)的語(yǔ)言整體上呈現(xiàn)著歐化與文人化的色彩，許多作家因?yàn)闆](méi)有深入體驗(yàn)群眾的生活、掌握群眾的語(yǔ)言，從而導(dǎo)致了許多文學(xué)作品打著革命的口號(hào)，宣傳的卻是小資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)。隨著延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，文學(xué)領(lǐng)域所存在的問(wèn)題被一一規(guī)約。

三、《講話》發(fā)表后延安小說(shuō)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變

隨著解放區(qū)知識(shí)分子數(shù)量的急劇增加，知識(shí)分子之間的思想沖突，以及知識(shí)分子與黨的政策綱領(lǐng)之間的沖撞，被不斷暴露出來(lái)。他們滿懷激情與期待地來(lái)到延安，但革命圣地的現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)狀卻并沒(méi)有與他們的預(yù)期期待完全契合。有些知識(shí)分子固守自我的思想觀念，抵觸甚至排斥跟隨革命潮流的發(fā)展去改變或適應(yīng)黨的思想意識(shí)，從而導(dǎo)致根據(jù)地出現(xiàn)了思想混亂，自由主義高漲等問(wèn)題。為了鞏固黨的領(lǐng)導(dǎo)，將話語(yǔ)權(quán)牢牢地掌控在黨的手中，毛澤東便開(kāi)展了延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，《講話》便在此基礎(chǔ)上誕生。

《講話》不僅在創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作方法與創(chuàng)作內(nèi)容上對(duì)作家們提出了明確的要求，在創(chuàng)作的語(yǔ)言上也對(duì)作家們進(jìn)行了規(guī)范。針對(duì)《講話》前作家語(yǔ)言的“歐化”現(xiàn)象，毛澤東在《講話》中專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言變革的重要性，將大眾化的問(wèn)題最終歸結(jié)為語(yǔ)言的問(wèn)題。他說(shuō)：“語(yǔ)言不懂，就是說(shuō)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言缺乏充分的認(rèn)識(shí)。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此，他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句?！盵6]851在這里，毛澤東不僅對(duì)作家們那些脫離群眾的語(yǔ)言進(jìn)行了批評(píng)，還指出了造成這種現(xiàn)象的根本原因就是作家沒(méi)有深入群眾的生活，不懂群眾的語(yǔ)言，閉門(mén)造車(chē)，從而導(dǎo)致了作家作品脫離大眾。《講話》之后，作家們紛紛開(kāi)始自我反思，走下基層，深入民眾，學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，創(chuàng)作群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。他們不僅改變了表層的創(chuàng)作話語(yǔ)，連深層次的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作理念也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。

這些轉(zhuǎn)變?cè)诙×岬纳砩系玫搅松羁痰捏w現(xiàn)，《講話》之后，丁玲便積極響應(yīng)黨的號(hào)召下到基層鍛煉，深入體會(huì)工農(nóng)兵的生活。她渴望在實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合黨的要求、迎合人民生活趣味的作品來(lái)，但《講話》對(duì)作家描寫(xiě)工農(nóng)兵是有特殊要求的，“特別重視黨性原則，重視革命紀(jì)律性，重視革命功利主義，重視文藝作品的歌頌人民、揭露敵人，等等”[15]。這些要求在寫(xiě)作傾向上已經(jīng)趨于“理想化”，對(duì)于骨子里還殘留著小資產(chǎn)階級(jí)生活體驗(yàn)的丁玲來(lái)說(shuō)，更是一道難以跨越的屏障。原本在延安呆了幾年的丁玲對(duì)描寫(xiě)工農(nóng)兵生活已經(jīng)有了一定的自我理解，但《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》等作品受到黨的批判之后，讓丁玲在創(chuàng)作上再次陷入了迷茫。她在《講話》后雖然創(chuàng)作了大量的報(bào)告文學(xué)和通訊文章，但在小說(shuō)創(chuàng)作上卻出現(xiàn)了停滯。直到1945年，丁玲離開(kāi)延安來(lái)到晉綏解放區(qū)，在這里她先后參加了河北懷來(lái)縣辛莊和涿鹿縣溫泉屯的土改運(yùn)動(dòng)，這為她后來(lái)創(chuàng)作《太陽(yáng)照在桑干河上》積累了大量的素材。這部小說(shuō)的問(wèn)世不僅寄托著丁玲深沉的文學(xué)期待，同時(shí)也標(biāo)志著丁玲小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)言的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，她將文學(xué)與生活緊密結(jié)合，積極學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，將質(zhì)樸粗獷的方言土語(yǔ)同細(xì)膩柔和的書(shū)面語(yǔ)相結(jié)合，為我們描摹了一幅別樣的鄉(xiāng)村圖景。但在具體的語(yǔ)言選擇與運(yùn)用上，丁玲并沒(méi)有一味地迎合政治的需求而放棄了自我的個(gè)性追求，而是采用了“去其糟粕取其精華”的方式對(duì)自我的創(chuàng)作語(yǔ)言進(jìn)行了提煉，將西方溫婉、細(xì)膩的文學(xué)語(yǔ)言同地方大眾化的方言土語(yǔ)進(jìn)行糅合，從而營(yíng)造出了一種別具特色的語(yǔ)言風(fēng)格，使丁玲不僅在語(yǔ)言的運(yùn)用上更加的嫻熟，在行文達(dá)意方面也更加的行云流水。

歐陽(yáng)山在《講話》之后，也是經(jīng)歷了一段比較長(zhǎng)的沉潛期才創(chuàng)作出了他具有代表性的工農(nóng)兵作品《高干大》，在這部作品中，他一改往日的艱澀文風(fēng)，開(kāi)始嘗試具有大眾化、平民化色彩的農(nóng)民題材。對(duì)于這樣一段創(chuàng)作經(jīng)歷，歐陽(yáng)山自己也曾對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)的描述，他說(shuō)：“1946年，我在延安寫(xiě)《高干大》的時(shí)候，正碰到一個(gè)改造風(fēng)格和改造語(yǔ)言的問(wèn)題。就是說(shuō)，我要從那以前的歐化風(fēng)格和歐化語(yǔ)言，努力變成民族風(fēng)格和民族語(yǔ)言，也就是中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。當(dāng)時(shí)，我正在辛勤地勞動(dòng)和痛苦地掙扎當(dāng)中摸索前進(jìn)”[13]4108。而這些痛苦的經(jīng)歷與艱辛的付出，便是《高干大》的問(wèn)世。正如作者自己所說(shuō)，他在努力地尋求一種民族的風(fēng)格和民族的語(yǔ)言，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的問(wèn)世正是作者對(duì)于民族形式與民族語(yǔ)言的一種初探。同丁玲一樣，在《講話》之后，歐陽(yáng)山也積極投入到上山下鄉(xiāng)的實(shí)踐體驗(yàn)當(dāng)中，深入群眾、積累素材，對(duì)于群眾的語(yǔ)言也是精心提煉、深入挖掘，逐步淡化了其作品當(dāng)中的歐化色彩，語(yǔ)言更加的質(zhì)樸凝練，文風(fēng)也變得舒緩得宜。

從最初的《?！返健吨v話》后的《暴風(fēng)驟雨》，周立波在創(chuàng)作上也經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折，但在總的方向上來(lái)講，周立波更多的是從一位青澀的寫(xiě)作新手成長(zhǎng)為一位成熟的作家。他與丁玲、歐陽(yáng)山不同，他開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間不長(zhǎng)，還沒(méi)有形成個(gè)人成熟、穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格，所以也就不存在一個(gè)痛苦轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。有學(xué)者曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)周立波，認(rèn)為他同那些被迫改變創(chuàng)作道路的作家不同，他更“像一位通往文學(xué)圣殿的朝圣者，虔誠(chéng)地相信‘革命文學(xué)’必然在他所經(jīng)歷時(shí)代開(kāi)花結(jié)果，為達(dá)此目的，無(wú)論什么樣的心理體驗(yàn)，更確切地說(shuō)，是對(duì)一種新的文學(xué)方法的探索性實(shí)踐，他都愿意經(jīng)歷和嘗試”[16]。因此，《講話》過(guò)后，周立波便開(kāi)始積極反思自我，認(rèn)為是自己骨子里的那種小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的階級(jí)意識(shí)在阻礙著他與群眾的接觸與交流。為了根除自己思想當(dāng)中的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，為了拉近自己同群眾的距離，周立波積極響應(yīng)黨的號(hào)召，深入群眾，深入生活，從而創(chuàng)作出了《暴風(fēng)驟雨》。這部作品的問(wèn)世使周立波的創(chuàng)作開(kāi)始邁向成熟，不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上獨(dú)樹(shù)一幟，在語(yǔ)言的運(yùn)用上也逐漸擺脫“歐化”的束縛，朝著通俗化、大眾化的方向邁進(jìn)。作者大量借鑒東北的方言土語(yǔ)，使人物的語(yǔ)言同人物的身份更加契合，人物形象生動(dòng)活潑、富有個(gè)性，故事情節(jié)貼近生活、質(zhì)樸而豐盈。

然而《講話》后，除了這些外來(lái)作家在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變外，解放區(qū)本土作家為了向黨的政策綱領(lǐng)靠攏，在創(chuàng)作上也不斷地進(jìn)行揣摩和錘煉，力求創(chuàng)作出符合黨的要求的工農(nóng)兵作品，最具代表的作家便是趙樹(shù)理。但與外來(lái)作家不同的是，這些本土作家的作品中并不存在一個(gè)去除“歐化”的問(wèn)題，由于他們自身獨(dú)特的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)，為他們積累了大量的創(chuàng)作素材，工農(nóng)兵的語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)也是耳熟能詳?shù)?，他們需要解決的問(wèn)題就是如何將口頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言。在這方面，趙樹(shù)理做了大量的工作，“趙樹(shù)理小說(shuō)在藝術(shù)上的最大成就就是創(chuàng)作語(yǔ)言從表現(xiàn)農(nóng)村新生活的需要出發(fā)，把“五四”以來(lái)新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性又是民族化、群眾化的新小說(shuō)形式?！盵17]。而趙樹(shù)理的這些改變，也是發(fā)生在《講話》后，根據(jù)黨的政策綱領(lǐng)所作出的一系列調(diào)整。所以說(shuō)，無(wú)論是外來(lái)作家，還是解放區(qū)本土作家，他們的創(chuàng)作語(yǔ)言在《講話》后都多多少少發(fā)生了一些變化，這便是內(nèi)在政治力量對(duì)于文學(xué)的驅(qū)動(dòng)力。

以上便是對(duì)《講話》前后延安小說(shuō)語(yǔ)言變化的一個(gè)梳理，總的脈絡(luò)上來(lái)看，語(yǔ)言的變化是伴隨著大眾化的步伐而演進(jìn)的，而《講話》作為大眾化的重要組成部分，它對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言變化的作用是巨大的，是顯而易見(jiàn)的。《講話》通過(guò)對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行規(guī)約，從而形成了以工農(nóng)兵為核心的農(nóng)村題材創(chuàng)作體系，大大促進(jìn)了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的大眾化、通俗化。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文諾.文學(xué)大眾化與解放區(qū)小說(shuō)[D].蘭州大學(xué)，2011.

[2]陳早春.中國(guó)左翼作家聯(lián)盟文件選編.新文學(xué)史料，1980(1)：138.

[3]中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì).中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)發(fā)起旨趣[J].文藝月刊(戰(zhàn)時(shí)特刊)，1938，(9).

[4]姚雪垠.抗戰(zhàn)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題[M]//錢(qián)理群.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(四).北京大學(xué)出版社，1997：234.

[5]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M]//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：851.

[6]毛澤東.反對(duì)黨八股[M]//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991.

[7]毛澤東.大量吸收知識(shí)分子[M]//毛澤東選集：第2卷.北京：人民出版社，1991：618-619.

[8]張衛(wèi)中.解放區(qū)小說(shuō)的語(yǔ)言變革及意義[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2006(5)：25.

[9]丁玲.我的創(chuàng)作生活[M]//丁玲全集：第7卷.石家莊：河北人民出版社，2001：14.

[10]陳明.丁玲論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1985：573.

[11]王中.論丁玲小說(shuō)的語(yǔ)言變遷[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.2008(5)：135.

[12]楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史(中)[M].北京：人民出版社，1998：336.

[13]歐陽(yáng)山.歐陽(yáng)山文集：第10卷[M].廣州：花城出版社，1998.

[14]林藍(lán).周立波生平與創(chuàng)作·序[M]//莊漢新.周立波生平與創(chuàng)作.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1985：1.

[15]胡采.回顧昨天是為了開(kāi)拓今天[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1988(2)：21.

[16]董之林.熱風(fēng)時(shí)節(jié)——當(dāng)代中國(guó)“十七年”小說(shuō)史論(1949—1966)[M].上海：上海書(shū)店出版社，2008：158.

[17]陽(yáng)慧.論趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作語(yǔ)言的大眾化風(fēng)格及其影響[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(7)：117.

[責(zé)任編輯王俊虎]

作者簡(jiǎn)介：侯業(yè)智(1983—)，男，陜西橫山人，延安大學(xué)紅色文藝研究中心助理研究員，文學(xué)碩士。

基金項(xiàng)目：教育部語(yǔ)言文字應(yīng)用司項(xiàng)目“關(guān)于‘延安時(shí)期語(yǔ)言文字工作’的調(diào)查研究”(YY2013-9)；陜西省教育廳專(zhuān)項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“延安時(shí)期紅色經(jīng)典藝術(shù)的生成及其影響研究”(14JK1817)

收稿日期：2015-09-24

中圖分類(lèi)號(hào)：H021

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-9975(2015)06-0100-06