李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210023)

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北宋黨爭(zhēng)對(duì)題畫詩(shī)發(fā)展的影響*

李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210023)

北宋黨爭(zhēng)對(duì)題畫詩(shī)的發(fā)展有重要的影響，主要表現(xiàn)在題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)中。政黨的相互打壓使卷入政爭(zhēng)的文人大多心力交瘁，故此期題山水畫詩(shī)中林泉之思大量涌現(xiàn)，成為題山水畫詩(shī)的重要主題，是文人面對(duì)激烈的黨爭(zhēng)打擊時(shí)向內(nèi)的心理訴求。而黨爭(zhēng)引發(fā)的文字獄又使得文人說(shuō)話變得謹(jǐn)慎，故在題花鳥畫詩(shī)中表達(dá)自己情志和寓以諷喻便成了常用的言說(shuō)方式，這是文人在歸隱不得的情況下，向外的心志抒發(fā)。題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)中兩種不同的表現(xiàn)方式，是文人在面對(duì)激烈的黨爭(zhēng)時(shí)互補(bǔ)的兩種心境。黨爭(zhēng)對(duì)題山水畫詩(shī)的林泉之思和題花鳥畫詩(shī)的托物言志之形成有非常重要的推進(jìn)作用。而這兩種寫作規(guī)范，也成為北宋之后題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)重要的抒情標(biāo)準(zhǔn)。

北宋；題畫詩(shī)；黨爭(zhēng)；林泉之思；托物言志

題畫詩(shī)指以繪畫為對(duì)象創(chuàng)作的詩(shī)歌，不僅包括題寫于畫上的，亦包括題寫于畫外的?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，六朝時(shí)期只有題畫詩(shī)幾十首，唐代的題畫詩(shī)也不過(guò)近300首。而據(jù)《全宋詩(shī)》統(tǒng)計(jì)，宋有題畫詩(shī)竟達(dá)5000余首”。[1](P131)北宋是題畫詩(shī)發(fā)展的第一個(gè)高峰時(shí)期，相比于前代，不僅數(shù)量大為增加，而且內(nèi)容亦更為豐富，更重要的是，很多題畫詩(shī)的寫作規(guī)范都在這個(gè)時(shí)期建立起來(lái)，并深深地影響到后世的題畫詩(shī)寫作。

在這些規(guī)范建立的過(guò)程中，北宋黨爭(zhēng)起了重要的推進(jìn)作用。北宋重要的黨爭(zhēng)有5次，分別是以范仲淹新政為導(dǎo)火線的慶歷黨爭(zhēng)、以王安石變法為核心的熙豐黨爭(zhēng)、由“車蓋亭詩(shī)案”引發(fā)的元祐黨爭(zhēng)、以蘇程二派為爭(zhēng)端焦點(diǎn)的洛蜀黨爭(zhēng)和徽宗年間的紹述黨爭(zhēng)，在這5次黨爭(zhēng)中，涉及到大量的北宋重要文人，包括蘇軾、蘇轍、王安石、范仲淹、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、曾鞏等，其中又以蘇軾兄弟和黃庭堅(jiān)創(chuàng)作題畫詩(shī)的數(shù)量最多，故本文主要以蘇軾、蘇轍和黃庭堅(jiān)的題畫詩(shī)為考察對(duì)象，同時(shí)兼參考其他涉及黨爭(zhēng)的文人的題畫詩(shī)。北宋頻繁的政治變動(dòng)，新舊兩黨之間的交替傾軋，使深陷其中的文人心理受到了極大的觸動(dòng)，再加上宋代繪畫的發(fā)展，很多文人便投身到題畫詩(shī)寫作中，以排遣因黨爭(zhēng)造成的精神壓力。在這種背景下，題畫詩(shī)的寫作便產(chǎn)生了一些微妙的變化。考察發(fā)現(xiàn)，黨爭(zhēng)對(duì)題畫詩(shī)發(fā)展的影響主要表現(xiàn)在題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)中，下文便從這兩方面入手，探討在北宋黨爭(zhēng)背景之下，題畫詩(shī)的發(fā)展有何特點(diǎn)。

一、林泉之思的最終形成——北宋黨爭(zhēng)對(duì)題山水畫詩(shī)的影響

題山水畫詩(shī)指以山水畫為題詠對(duì)象的詩(shī)歌。清代陳邦彥所編的《歷代題畫詩(shī)》[2]中，山水是單獨(dú)的一類，然而，從實(shí)際書寫內(nèi)容來(lái)看，很多名勝類、行旅類甚至地理類的題畫詩(shī)都可以歸入山水的范疇。山水畫肇興于魏晉，此時(shí)已出現(xiàn)題山水畫詩(shī)，如謝朓的《和劉中書<繪入琵琶峽望積布磯詩(shī)>》，然而受制于山水畫發(fā)展的影響，此時(shí)題山水畫詩(shī)數(shù)量極少。隋唐時(shí)山水畫始獨(dú)立，以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水和以王維為代表的水墨山水各放異彩。在山水畫發(fā)展的背景下，題山水畫詩(shī)亦進(jìn)入濫觴期，“唐代題山水畫詩(shī)共一百余題，約占題畫詩(shī)總量的百分之四十”，[3](P2)陳子昂、李白、杜甫、岑參等人都有題山水畫詩(shī)傳世。

宋前題山水畫詩(shī)的主要表現(xiàn)方式有兩種：一是就畫寫畫，單純描述畫面，強(qiáng)調(diào)畫中景物與真實(shí)景致相似，主要目的在于贊揚(yáng)畫家畫得好。如杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。[4](P754)

前四句描述畫家王宰作畫時(shí)一絲不茍的態(tài)度，第五句開始著眼于畫面景物，洞庭舟人如在目前，山木江水栩栩如生，以至于難分是詩(shī)還是畫。然而，此詩(shī)并未寄托更多的感情，而是主要停留在對(duì)畫面的描述上。這種寫法是宋前題山水畫詩(shī)最多的表現(xiàn)方式。

二是詩(shī)中融入個(gè)人感情，寄托詩(shī)人思想。主要分為三類：第一類是臥游。臥游起源于魏晉，《宋書·隱逸傳》云：

(宗炳)好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡、岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾，還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！盵5]

故臥游常指以欣賞山水畫的方式代替游覽。這種臥游僅僅是通過(guò)繪畫牽引出對(duì)山水的向往，而并未有進(jìn)一步親近山水之意。如柳公權(quán)《題朱審寺壁山水畫》：

朱審偏能視夕嵐，洞邊深墨寫秋潭。與君一顧西墻畫，從此看山不向南。[6](P5484)

詩(shī)中滿足于通過(guò)觀看山水壁畫代替游覽山川，并且停留在觀賞層面，而并未有欲皈依山林之感。這種僅僅滿足于臥游的狀態(tài)，是唐代融入個(gè)人情感的題山水畫詩(shī)最主要的表現(xiàn)方式。

第二類是游仙，即欣賞山水畫產(chǎn)生了對(duì)山水的向往，然而生發(fā)出的不是歸隱山林，而是對(duì)仙道的欽慕。此類詩(shī)以李白為代表。如《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》：

峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。滿堂空翠如可掃，赤城霞?xì)馍n梧煙。洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。征帆不動(dòng)亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊。心搖目斷興難盡，幾時(shí)可到三山巔。西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無(wú)鳴蟬。長(zhǎng)松之下列羽客，對(duì)坐不語(yǔ)南昌仙。南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。訟庭無(wú)事羅眾賓，杳然如在丹青里。五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。[7](P424)

詩(shī)歌以如椽大筆刻畫出趙炎繪畫“驅(qū)山走?！钡臍鈩?shì)，不僅表現(xiàn)出三江七澤的渺綿洶涌，亦表現(xiàn)出山中羽客的仙風(fēng)道骨。面對(duì)這種集壯麗與飄渺于一身的山水，作者生發(fā)出“真仙可以全吾身”的感嘆，不是歸隱，而是游仙。歸隱是世俗的，而游仙是出塵的。在游仙之中，由于仙道的不可即，山水與個(gè)體是相對(duì)而非相容。

第三類是歸隱。北宋郭熙在《林泉高致》中提到：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，單純描述畫面屬于可望之山水，臥游屬于可游之山水，而歸隱應(yīng)是可居之山水。是山水畫的最高境界，亦是題山水畫詩(shī)的最重要情感旨?xì)w。然而，這種嚴(yán)格的歸隱情感在唐代題山水畫詩(shī)中所占比例并不高，只占不到10%。陳子昂為唐代詩(shī)人中首次提到歸隱情緒的，其在《山水粉圖》中寫道：

山圖之白云兮，若巫山之高丘。紛群翠之鴻溶，又似蓬瀛海水之周流。信夫人之好道，愛(ài)云山以幽求。[8](P58)

然而詩(shī)中“愛(ài)云山”，欲“幽求”之人是“夫人”，即畫家，而非詩(shī)人本人，詩(shī)人是代畫家立言，想象畫家的情緒。李白的《觀博平王志安少府山水粉圖》中“博平真人王志安，沉吟至此愿掛冠”亦是同樣的立言方式。有的詩(shī)中甚至反而勸誡不要?dú)w隱林泉。如岑參的《劉相公中書江山畫障子》：

相府征墨妙，揮毫天地窮。始知丹青筆，能奪造化功。瀟湘在簾間，廬壑橫座中。忽疑鳳凰池，暗與江海通。粉白湖上云，黛青天際峰。晝?nèi)蘸阋娫?，孤帆如有風(fēng)。巖花不飛落，澗草無(wú)春冬。擔(dān)錫香爐緇，釣魚滄浪翁。如何平津意，尚想塵外蹤。富貴心獨(dú)輕，山林興彌濃。喧幽趣頗異，出處事不同。請(qǐng)君為蒼生，未可追赤松。[9](P306)

詩(shī)的前半部分細(xì)致地描寫了劉相公所畫之林泉幽壑，巖花澗草，瀟湘水云，點(diǎn)染出一種清幽淡遠(yuǎn)的塵外之境，足以使久陷泥滓之人欣羨不已。然而突然筆鋒一轉(zhuǎn)：“如何平津意，尚想塵外蹤”，前面的描述都是為后面勸誡劉相公不要?dú)w隱做鋪墊，希望他為蒼生盡心，而不要皈依林泉。唐代，尤其是盛唐昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)使得歸隱思想在詩(shī)中所占比例并不高，況且歸隱在唐代常常是一種政治仕進(jìn)的“終南捷徑”，真正有著純粹歸思之人并不多。

北宋的題山水畫詩(shī)，固然仍有不少是停留在單純描述畫面，贊揚(yáng)畫家畫得逼真，然而融入個(gè)人情感的作品比例卻大大增加。更重要的是，與唐代不同，在這類融入個(gè)人情感的詩(shī)歌中，臥游不再是最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，它只是一個(gè)途徑，而歸隱才是最終目的。在北宋涉及到黨爭(zhēng)的詩(shī)人的題山水畫詩(shī)中，提到歸隱的詩(shī)歌約占30%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于唐代。而談到歸隱的作者更是遠(yuǎn)多于唐，蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、晁補(bǔ)之、蔡襄、秦觀等都有提及。如蘇轍《題王詵都尉設(shè)色山卷后》：

還君橫卷空長(zhǎng)嘆,問(wèn)我何年便退休。欲借巖阿著茅屋,還當(dāng)溪口泊漁舟。經(jīng)心蜀道云生足,上馬胡天雪滿裘。萬(wàn)里還朝徑歸去,江湖浩蕩一輕鷗。[10](P316)

詩(shī)中彌漫著對(duì)官場(chǎng)濃濃的倦意，山水畫中的悠遠(yuǎn)帶給蘇轍的不僅是滿心的欣羨，而且是對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)奈，合卷長(zhǎng)嘆，萌發(fā)的不僅是借巖阿著茅屋的臥游之想，更是欲真正歸去，化為江湖一輕鷗的沖動(dòng)。

北宋題山水畫詩(shī)中大量產(chǎn)生林泉之思的原因，固然與山水畫本身的發(fā)展有關(guān)。北宋是山水畫發(fā)展的一個(gè)高峰期，不僅出現(xiàn)了李成、范寬這樣杰出的山水畫家，而且誕生了郭熙《林泉高致》這樣精到的山水畫理論總結(jié)，而此期蘇軾的畫學(xué)理論更推進(jìn)了文人畫的形成。在這種背景之下，山水畫空前繁榮，山水不僅徹底擺脫了作為背景的尷尬局面，取得了獨(dú)立的地位，而且融入了文人的情思，更易與詩(shī)人契合。故失意的文人更容易在山水畫中找到心靈的棲息之處。然而林泉之思大量產(chǎn)生的更重要的原因，是與北宋黨爭(zhēng)有關(guān)。北宋黨爭(zhēng)始于范仲淹慶歷新政，高峰期則是以王安石變法為導(dǎo)火線的新舊黨爭(zhēng)。熙寧變法后，新舊兩黨交替執(zhí)政，并由最初的政見不同轉(zhuǎn)變成意氣之爭(zhēng)，從神宗熙寧二年(1069年)一直持續(xù)到欽宗靖康元年(1126年)，彌漫了整個(gè)北宋中后期。這種政黨之間的相互傾軋，使許多文人卷入了政治漩渦，宦海沉浮的滄桑使文人們大多疲憊不堪，故而轉(zhuǎn)向?qū)ι剿膬A訴，以求通過(guò)山水獲得精神壓力的釋放。這種情緒深深地反映到了題山水畫詩(shī)中，成為觀山水畫所得的一個(gè)最重要的感受。以蘇軾為例。蘇軾首次在題山水畫詩(shī)中表露林泉之思，是《李頎秀才善畫山以兩軸見寄仍有詩(shī)次韻答之》：

平生自是個(gè)中人，欲向漁舟便寫真。詩(shī)句對(duì)君難出手，云泉?jiǎng)裎以绯樯?。年?lái)白發(fā)驚秋速，長(zhǎng)恐青山與世新。從此北歸休悵望，囊中收得武林春。[11](P527)

此詩(shī)為熙寧四年至七年(1071-1074年)任杭州通判時(shí)作，王安石變法，新黨當(dāng)政，蘇軾因政見不合，為避免卷入黨爭(zhēng)的漩渦，自請(qǐng)外放杭州，首次有了抽身林泉之嘆。并且不但欲歸，還產(chǎn)生“個(gè)中人”的想法，認(rèn)為自己本身便是山水中人，這是從臥游發(fā)展到歸隱，再進(jìn)一步向林泉靠近的表現(xiàn)，極致便是“個(gè)中人”。然而此時(shí)黨爭(zhēng)對(duì)于蘇軾的影響才剛剛開始。盡管有一絲隱隱的擔(dān)憂，然而終究未能避免“烏臺(tái)詩(shī)案”的發(fā)生。臺(tái)獄之后，蘇軾有過(guò)一段非?？鄲灥纳?，職位亦非常低，直至哲宗即位，高太后聽政，重新啟用舊黨，蘇軾才得以還朝，并升為翰林學(xué)士知制誥。還朝后的蘇軾有機(jī)會(huì)觀賞到大量的畫作，因此，此時(shí)寫作題畫詩(shī)的數(shù)量亦大大提高。身居高職的蘇軾本該有昂揚(yáng)的心境，然而在題山水畫詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的，卻仍是以歸隱林泉為主的情緒。如《書王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》：

江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫識(shí)，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來(lái)泉。縈林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍。不知人間何處有此境？徑欲往買二頃田。君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。春風(fēng)搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿，長(zhǎng)松落雪驚醉眠。桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙？江山清空我塵土，雖有去路尋無(wú)緣。還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來(lái)篇。[11](P1607)

詩(shī)歌于元祐三年(1088年)作于汴京，面對(duì)蒼茫的山水，詩(shī)人不僅“徑欲往買二頃田”，并且認(rèn)為“山中故人應(yīng)有招我歸來(lái)篇”，同任杭州通判時(shí)的情感一樣，認(rèn)為自己是“個(gè)中人”，山中之人是“故人”。從詩(shī)歌中也可看出，雖然身居高位，然而蘇軾的心境卻仍然是懷念山水，表現(xiàn)出對(duì)黨爭(zhēng)之下政治傾軋的厭倦和疲憊。之后，元祐四年寫出了“煩君紙上影，照我胸中山”(《書王定國(guó)所藏王晉卿畫著色山二首》其一)，元祐六年則有“山人昔與云俱出，俗駕今隨水不回”(《次韻子由書王晉卿畫山水》其二)。黨爭(zhēng)壓抑之下的情緒使得題山水畫詩(shī)中充滿了林泉之思。

除蘇軾之外，其他文人的題山水畫詩(shī)中亦常有歸思，如晁補(bǔ)之《題段吉先小景》三首(其二)：

人生何事踏塵埃，閑處胸襟足自開。不作終南養(yǎng)高價(jià)，小山幽桂好歸來(lái)。[12](P7)

晁補(bǔ)之作為“蘇門四學(xué)士”之一，亦被作為舊黨卷入到黨爭(zhēng)之中，這使其詩(shī)歌洋溢著濃厚的歸隱情緒。詩(shī)歌否定了唐代以隱居為終南捷徑的方式，而認(rèn)同真正的歸隱。又如崔鶠《江月圖》：

冥冥一葉輕，不知水與天。獨(dú)於顥氣中，仰見素壁圖。超然狂道士，起視清夜闌。自拈白玉笛，吹此江月寒。想當(dāng)萬(wàn)籟息，逸響流空煙。我從江海來(lái)，形留意先還。何當(dāng)買魚篷，追此水墨仙。[13](P13479)

崔鶠為元祐進(jìn)士，徽宗時(shí)因上書頌揚(yáng)司馬光，揭露章敦，被蔡京歸入“邪等”，免官十余年。此詩(shī)觀畫中水天一色之景，產(chǎn)生了“我從江海來(lái)”的感嘆，同樣表現(xiàn)出“個(gè)中人”的情緒，新舊黨爭(zhēng)的余波，仍然波及到了詩(shī)人，而徽宗時(shí)元祐黨人碑的樹立更使這種政治壓抑達(dá)到極致，在這種背景下，產(chǎn)生強(qiáng)烈的林泉之思便是非常正常的了。

因此，在北宋黨爭(zhēng)之后，題山水畫詩(shī)建立起一種歸隱的情調(diào)。不僅單純地描述畫面，強(qiáng)調(diào)畫中景致的逼真，并且融入了一種深沉的林泉之思。這種歸隱的情調(diào)，在山水詩(shī)中早已建立，如魏晉時(shí)阮籍便已言出“驅(qū)馬舍之去，去上西山趾”(《詠懷詩(shī)八十二首》其三)，左思亦有“躊躇足力煩，聊欲投吾簪”(《招隱二首》其一)，在魏晉時(shí)，寄托林泉之思便已成為寫作與山水相關(guān)詩(shī)歌的一種主要抒情模式，甚至本身積極仕進(jìn)之人也會(huì)這樣抒情，如陸機(jī)便寫出“富貴茍難圖，稅駕從所欲”(《招隱士》)?？梢?，林泉之思早就是山水詩(shī)的主要抒情模式，然而，在題山水畫詩(shī)中，這種抒情模式卻是到北宋才真正建立起來(lái)，這與黨爭(zhēng)的推進(jìn)有不可否認(rèn)的關(guān)系。而這種規(guī)范的建立，對(duì)北宋之后的題山水畫詩(shī)書寫更產(chǎn)生了重要的導(dǎo)向作用。歸隱情緒成為題山水畫詩(shī)的一個(gè)非常重要的情感模式，如元代畫家陸廣(一說(shuō)為明代高遜志)《燕文貴秋山蕭寺圖》

野性樂(lè)山水，廛居違素心。蕭然困疲役，胡能遂幽尋。恒思愜所適，勝概恣登臨。秋清景尤曠，蒼翠列遙岑。霜余委蔓草，孤秀愛(ài)云林。畸人寡諧俗，結(jié)宇丹崖陰。浮念不煩遣，寂寞契沖襟。況復(fù)邇蕭寺，禪誦有遺音。簞瓢足自老，簪組知難任。披圖憶所歷，閱歲茲已深。景物匪殊昔，但傷華發(fā)侵。何當(dāng)脫塵躅，歸休期自今。[2](P261)

性樂(lè)山水，廛居違心，觀畫而契合了胸中的林泉之志，故產(chǎn)生了“何當(dāng)脫塵躅，歸休期自今”的念想。又如元末明初張以寧《題山水圖》亦有類似的感情：

山水坐來(lái)得，翛然無(wú)俗氛。碧巗虛夜月，江樹靜秋云。鳥影似猶見，猿聲疑或聞。自憐歸未許，遙憶武夷君。[14](P41)

雖然自知不得歸，卻仍欽慕悠然無(wú)俗的山水。翻閱北宋以后的題山水畫詩(shī)，常能見到這類蘊(yùn)含歸心的抒情方式，北宋因黨爭(zhēng)而推進(jìn)形成的林泉之思，成為后代題山水畫詩(shī)重要的抒情模式。

二、托物言志規(guī)范的最終建立——北宋黨爭(zhēng)對(duì)題花鳥畫詩(shī)的影響

花鳥畫指以花卉、禽類、蟲魚為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫，實(shí)際上其所包括的范圍要遠(yuǎn)廣于此，幾乎所有主要表現(xiàn)動(dòng)物和植物的繪畫都可以算?；B畫魏晉已有，至唐代已形成獨(dú)立畫科，出現(xiàn)了韓干、曹霸、韋偃等著名的花鳥畫作家。到了北宋，則是花鳥畫發(fā)展的一個(gè)高峰期，《宣和畫譜》中載有花鳥畫家三十多個(gè)，花鳥畫作品兩千件。故而此期也是題花鳥畫詩(shī)規(guī)范建立的重要時(shí)期。題花鳥畫詩(shī)指以花鳥為主要描寫對(duì)象的題畫詩(shī)，大的可以分為題植物類的和題動(dòng)物類的，植物類的主要包括松、竹、蘭、梅等，動(dòng)物的則主要包括禽類、獸類、鱗介類、草蟲類。

唐代的題花鳥畫詩(shī)，在植物類上，基本都集中在題畫松，共有18首，其他則于竹、柏、桃花、海棠、木蓮略有涉及。然而，以題畫松為例，植物類題畫詩(shī)以描繪畫面逼真為主，有時(shí)會(huì)提及松樹的生長(zhǎng)環(huán)境和背景，對(duì)其品性則提及不多，更少有象征隱喻。如杜甫《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》：

天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長(zhǎng)風(fēng)起纖末，滿堂動(dòng)色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯(cuò)回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無(wú)住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。韋侯韋侯數(shù)相見，我有一匹好東絹。重之不減錦繡段，已令拂拭光凌亂。請(qǐng)公放筆為直干。[4](P757)

詩(shī)歌從畫家入手，先總體寫其畫作“滿堂動(dòng)色嗟神妙”，而后具體談?wù)撍嬋绾伪普?，從樹皮到樹干、樹根，再到松子，運(yùn)用比喻聯(lián)想，奇崛濃麗，而后寫到畫中胡僧，仙風(fēng)道骨，松落不驚。觀者雖未見畫，讀詩(shī)后則畫中之景，如在目前。杜甫此詩(shī)寫松雖然逼真，卻著重于狀物，而于松之品性無(wú)甚提及，讀者只能從松下“憩寂寞”之胡僧隱隱推及松之超然之質(zhì)。唐代大部分植物類的題花鳥畫詩(shī)都同杜甫這首題松詩(shī)一樣，重點(diǎn)在于寫畫之逼真，而少有提及畫中植物之品性，少有托物言志或借物諷喻。

在題動(dòng)物類詩(shī)中，這種僅僅停留于狀物的寫法要少一些，而開始有了托物言志。唐代題動(dòng)物畫詩(shī)主要集中在禽類中的鷹、鶴和獸類中的馬。題畫鷹之詩(shī)除了細(xì)致狀物之外，還常常會(huì)談到鷹勇猛不凡的品性。如杜甫《畫鷹》：

前六句著眼于畫鷹之逼真，第六句甚至寫到了其呼之欲出。而末兩句則將其與凡鳥相對(duì)，突出鷹之嫉惡如仇。浦起龍《讀杜心解》評(píng)價(jià)說(shuō)：“結(jié)則竟以真鷹氣概期之。乘風(fēng)思奮之心，疾惡如仇之志，一齊揭出?！盵15](P337)這幾乎是唐代畫鷹之詩(shī)共同的主題。

畫鶴之詩(shī)，則多強(qiáng)調(diào)鶴本處江海的自由之志，如陳子昂《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》：

古壁仙人畫，丹青尚有文。獨(dú)舞紛如雪，孤飛曖似云。自矜彩色重，寧憶故池羣。江海聨翩翼，長(zhǎng)鳴誰(shuí)復(fù)聞。[8](P39)

前四句描寫壁畫上鶴之孤飛獨(dú)舞，第五句是一個(gè)轉(zhuǎn)折，鶴在畫上雖然美，卻孤獨(dú)不自由，與其寓居于畫，不若回歸江海。詩(shī)歌寫鶴，不僅是為了形容畫之逼真，而且是為了表達(dá)鶴追求自由的情志，從而表明詩(shī)人自己的心境。

題畫馬最為突出的則是借馬表達(dá)不遇的心情。如元稹《八駿圖詩(shī)》：

穆滿志空闊，將行九州野。神馭四來(lái)歸，天與八駿馬。龍種無(wú)凡性，龍行無(wú)暫舍。朝辭扶桑底，暮宿昆侖下。鼻息吼春雷，蹄聲裂寒瓦。尾掉滄波黑，汗染白云赭。華輈本修密，翠蓋尚妍冶。御者腕不移，乘者寐不假。車無(wú)輪扁斫，轡無(wú)王良把。雖有萬(wàn)駿來(lái)，誰(shuí)是敢騎者。[16](P81)

詩(shī)歌以穆王八駿比喻良才，而以御者比喻能用人之人，八駿無(wú)敢騎者，比喻雖有良才，而無(wú)人賞識(shí)，抒發(fā)了志士不遇之嘆。

因此，唐代題花鳥畫詩(shī)，雖多就畫面景物的細(xì)致描寫，突出畫之逼真，但已有了一定的托物言志。然而可惜的是，受制于唐代花鳥畫的發(fā)展，此時(shí)的題花鳥畫詩(shī)題材較為狹窄，而托物所言之志亦大多雷同單一，真正在題花鳥畫詩(shī)中大量托物言志和寓以諷喻還是要到北宋。

北宋花鳥畫主要承五代而來(lái)，出現(xiàn)了“黃家富貴、徐熙野逸”(郭若虛《圖畫見聞志》)，一方面是繼承了五代宮廷繪畫的院體花鳥，另一方面文人畫也興起，尤其是以墨竹、墨梅為特色的水墨花鳥成為了繪畫的一個(gè)主要分支。而在繪畫內(nèi)容上，也遠(yuǎn)比前代豐富，除了傳統(tǒng)的松竹之外，梅花、枯木也成為繪畫的重點(diǎn)，前代很少描繪的不起眼的草蟲更成為畫家細(xì)致觀察、重點(diǎn)把握的繪畫對(duì)象之一。因此，無(wú)論從繪畫方式上還是從繪畫內(nèi)容上，北宋的花鳥畫都是中國(guó)花鳥畫史上的一個(gè)重要階段。在此背景下，題花鳥畫詩(shī)也有了明顯的改觀。北宋題花鳥畫詩(shī)中仍然有很多是單純描述畫面的，然而，向內(nèi)托物言志，向外寓以諷喻的詩(shī)歌比例卻明顯地增多。如黃庭堅(jiān)《畫墨竹贊》：

人有歲寒心，乃有歲寒節(jié)。何能貌不枯，虛心聽霜雪。[17](P132)

詩(shī)歌不粘著于畫，并未過(guò)多地著眼于墨竹的形態(tài)本身，而是由竹生發(fā)出其“歲寒節(jié)”及“虛心”的品質(zhì)，從而借言竹表達(dá)自己的志趣操守。相比于唐代重狀物，此詩(shī)更重言志。又如蘇軾《和叔盎畫馬次韻》：

夭驥德力備，馬外龍麟中?；侍觳磺惭裕Ｅc畫圖同。駑駘飽官粟，未受一洗空。十駕均一至，何事籋云風(fēng)。[11](P1944)

詩(shī)歌從圖畫入手，贊揚(yáng)良馬德力俱備，同時(shí)譏諷駑馬只會(huì)飽食官栗。反用杜甫“斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空”(《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》)的寓意，諷刺尸位素餐的官吏，寓諷喻于題畫。同樣是題畫馬，相比于唐代，則寓意大為拓展，跳出了僅僅感嘆不遇的主題，有了更多的情感內(nèi)容。

北宋題花鳥畫詩(shī)中言志和諷喻的增多，與黨爭(zhēng)有緊密聯(lián)系。黨爭(zhēng)對(duì)題花鳥畫詩(shī)的影響，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：向內(nèi)表現(xiàn)為托物言志，向外表現(xiàn)為寓以諷喻。托物言志自古便是詠物詩(shī)的重要書寫方式，從屈原的《橘頌》，到駱賓王的《在獄詠蟬》，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)，有所寄托成為好的詠物詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，在題山水畫詩(shī)中，這種書寫方式卻是萌芽于唐，而在北宋才達(dá)到高峰，這與北宋黨爭(zhēng)有重要關(guān)系。北宋頻繁的政黨更替，使得卷入政爭(zhēng)的文人大多心力交瘁，與題山水畫所表現(xiàn)的退隱旨趣不同，在題花鳥畫中，文人更多地表達(dá)出在這種政治漩渦中堅(jiān)守操守的一面。對(duì)于經(jīng)受政治打擊的文人來(lái)說(shuō)，山水是心靈的歸宿，然而，在歸而不得之時(shí)，花鳥便成了表明自己心志的媒介。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)山水和花鳥的書寫是文人面對(duì)頻繁政爭(zhēng)時(shí)互補(bǔ)的兩種心境。北宋文人借畫中花鳥所言之志，大多是高潔和對(duì)人生的感概，如鄒浩《仁老寄墨梅七首》(其六)：

金張?jiān)S史競(jìng)東風(fēng)，魏紫姚黃醉眼中。賓客貴人吾不與，獨(dú)將清韻照禪宮。[2](P306)

鄒浩為元豐進(jìn)士，哲宗朝時(shí)為右正言，累上書言事，得罪章惇后被削官，徽宗朝時(shí)復(fù)為右正言，遷兵部尚書，后兩謫嶺南，可謂沉浮宦海。這首墨梅，正表達(dá)了鄒浩不阿諛權(quán)貴而獨(dú)舉高潔的心志。詩(shī)歌以墨梅象征自己，不羨慕金張的富貴，不看中牡丹的雍容，也不攀附權(quán)貴，而堅(jiān)守著如墨梅一般的清韻，一如在政黨的頻繁更替中堅(jiān)守自己的直諫一般。北宋水墨花鳥的興起，正與文人將自己的審美情志融入到花鳥畫中有關(guān)。

在詠物中寓以諷喻，《詩(shī)經(jīng)》中便有，《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧”，以忘恩負(fù)義的碩鼠諷刺官吏的剝削。然而這種通過(guò)詠物來(lái)諷喻的方式，一直到唐代題花鳥畫詩(shī)中，都未有明顯的使用。唐代題花鳥畫主要的抒情方式是言志而非諷喻，直到北宋，諷喻在題花鳥畫詩(shī)中才得以大量的展現(xiàn)。這與黨爭(zhēng)有密切的關(guān)系。北宋黨爭(zhēng)發(fā)展到后期，越來(lái)越成為意氣之爭(zhēng)，新舊黨人之間利用言論把柄打擊對(duì)手的情況非常嚴(yán)重。早在“烏臺(tái)詩(shī)案”之前，蘇軾的朋友文同便勸過(guò)他“北客若來(lái)休問(wèn)事，西湖雖好莫吟詩(shī)”，[18](P115)然而，“好罵”*黃庭堅(jiān)在《答洪駒父三首》中提到：“東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也?！钡奶K軾終究還是因言論卷入了“烏臺(tái)詩(shī)案”。無(wú)獨(dú)有偶，舊黨當(dāng)政后，新黨之人蔡確亦因曾經(jīng)游覽安州車蓋亭時(shí)所作之詩(shī)被誣誹謗，從而陷入“車蓋亭詩(shī)案”，被貶嶺南。因黨爭(zhēng)而興起的文字獄在北宋文人心中投下了濃重的陰影。直至元祐八年，蘇軾在朝任禮部尚書時(shí)，還寫出了“新詩(shī)勿縱筆，群吠驚邑犬”(《次韻李端叔謝送牛戩鴛鴦竹石圖》)這樣奉勸友人小心的句子。然而，“言發(fā)于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆余”(蘇軾《思堂記》)，故在想說(shuō)而不敢明說(shuō)的情況下，隱喻便是最好的表達(dá)方式，表現(xiàn)在題花鳥畫詩(shī)中，便是借言物而寓以美刺。如蘇軾《雍秀才畫草蟲八物》，便是以八種昆蟲諷刺八種人。如其中《蝸?！泛汀豆淼范祝?/p>

蝸牛

腥涎不滿殻，聊足以自濡。升高不知回，竟作粘壁枯。

鬼蝶

雙眉卷鐵絲，兩翅暈金碧。初來(lái)花爭(zhēng)妍，忽去鬼無(wú)跡。[11](P1299)

鄧椿《畫繼》中談到：“詩(shī)意每一物，譏諷當(dāng)時(shí)用事者一人。如‘升高不知回，竟作黏壁枯’，以比介甫?！鮼?lái)花爭(zhēng)妍，倏去鬼無(wú)跡’，以比章惇”。[19](P45)這種一一對(duì)應(yīng)的解釋雖然有太過(guò)于落實(shí)之嫌，然而，詩(shī)歌就算不是針對(duì)王安石和章惇，也是針對(duì)一類人進(jìn)行諷刺。如《蝸牛》為諷刺胸中無(wú)甚貨色而只顧往上爬，終究為高位所困之人?！豆淼穭t諷刺嘩眾取寵而又善變無(wú)常的投機(jī)者。黃庭堅(jiān)寫于崇寧元年(1102年)的《蟻蝶圖》諷喻之意也甚為明顯：

胡蝶雙飛得意，偶然畢命網(wǎng)羅。群蟻爭(zhēng)數(shù)墜翼，策勛歸去南柯。[20](P579)

雖未說(shuō)明具體諷刺何事，但這里當(dāng)是諷刺朝廷的某些策勛，就像群蟻爭(zhēng)相拾取墜翼一樣地爭(zhēng)抓偶然陷入落網(wǎng)者的把柄，但這種爭(zhēng)奪也不過(guò)是南柯一夢(mèng)。在黨爭(zhēng)之中，有相當(dāng)多的人正如群蟻一樣找機(jī)會(huì)構(gòu)陷對(duì)手，黃庭堅(jiān)以書寫題花鳥畫詩(shī)的方式對(duì)這種行為進(jìn)行了諷刺。

這種托物言志和寓物諷喻的方式在北宋題花鳥畫詩(shī)中非常常見。北宋之后，漸漸地便成為了題花鳥畫詩(shī)的一種寫作規(guī)范。袁枚在《隨園詩(shī)話》中談到：“詠物詩(shī)貴有寄托，詠物詩(shī)無(wú)寄托，便是兒童猜謎?！盵21](P35)此論雖然是針對(duì)詠物詩(shī)，然而北宋之后，也漸漸成為了好的題花鳥畫詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，流傳下來(lái)膾炙人口的題花鳥畫詩(shī)，也多是有所寄托的。如元代王冕的《墨梅》：

吾家洗硯池邊樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。[22](P223)

前兩句解釋梅為何會(huì)是墨色，想象此梅生在王羲之洗硯池旁，故為墨色點(diǎn)染。后兩句上升到墨梅的品質(zhì)，這種外在的墨色之美不需別人贊美，而真正珍貴的是其內(nèi)在的品性。王冕滿腹經(jīng)綸，能詩(shī)善畫，卻屢試不第，然而他不愿意阿諛權(quán)貴，終絕意功名，歸隱深山。這首詩(shī)中的墨梅，正是作者自己的象征。又如鄭板橋的《竹石》：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。[23](P357)

詩(shī)歌雖是寫竹石，但句句是在寫人，主題承襲了北宋題竹石詩(shī)中的情志，以竹石象征剛正不阿的骨氣和堅(jiān)忍不拔的毅力。北宋之后，好的題花鳥畫詩(shī)常常加入了作者的情志，單純地描繪畫面在唐代仍可算是好詩(shī)，然而北宋之后已經(jīng)很難再成為優(yōu)秀的題畫詩(shī)，對(duì)言志和諷喻的要求，北宋是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，這與黨爭(zhēng)背景下文人的整體訴求有關(guān)。

因此，在北宋黨爭(zhēng)的背景下，題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)都有明顯的改變。由于政黨頻繁更替和相互打壓，卷入政爭(zhēng)的文人大多心力交瘁，故此期歸隱林泉的想法大量涌現(xiàn)，成為題山水畫詩(shī)的重要主題，是文人向內(nèi)的心理訴求。而黨爭(zhēng)引發(fā)的文字獄又使得文人說(shuō)話變得謹(jǐn)慎，故在題花鳥畫詩(shī)中表達(dá)自己情志和寓以諷喻便成了常用的言說(shuō)方式，這是文人在歸隱不得的情況下，向外的心志抒發(fā)。題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)中兩種不同的表現(xiàn)方式，是文人在面對(duì)激烈的黨爭(zhēng)時(shí)互補(bǔ)的兩種心境。黨爭(zhēng)對(duì)題山水畫詩(shī)的林泉之思和題花鳥畫詩(shī)的托物言志之形成有非常重要的推進(jìn)作用。而這兩種寫作規(guī)范，也成為北宋之后題山水畫詩(shī)和題花鳥畫詩(shī)重要的抒情標(biāo)準(zhǔn)。

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責(zé)任編輯：高雪

The Effects of the Northern Song Dynasty's Party Struggle on the Development of Painting Poems

Li Xuting

(School of Liberal and Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

The Northern Song Dynasty's party struggle has an important influence on painting poems, especially on those which describe landscape or flowers and birds. Poets were physically and mentally exhausted in party struggle. So they expressed their feelings of back to nature in the poems for landscape paintings. At the same time, the literary inquisition made them mind what they were saying. Therefore, they expressed their feelings by way of allegory in the poems for flower-bird paintings. These two different ways were complementary. They also became the important lyrical standards of the later painting poems.

Northern Song Dynasty; painting poem; party struggle; back to nature; express one's feelings through what one paints

2015-10-19

江蘇省2015年度普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目“南宋題畫詩(shī)研究”(KYLX15_0014)階段性成果

李旭婷(1989-)，女，云南昆明人，南京大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)博士研究生，專業(yè)方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

I206.2

A

1672-335X(2016)05-0122-07