馬予華

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院 外國語學(xué)院，鄭州 450044)

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“邊緣情景”中的“真我”追尋
——《熱鐵皮屋上的貓》中斯基普形象探析

馬予華

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院 外國語學(xué)院，鄭州 450044)

本文以田納西·威廉斯的《熱鐵皮屋上的貓》中斯基普為例，探索和發(fā)掘斯基普在遭遇“邊緣情景”時(shí)的焦慮、絕望，以及他在痛苦之后對(duì)“真我”的勇敢而絕望的追尋，開始了對(duì)威廉斯劇作中積極、正面的男性角色的發(fā)掘。

邊緣情景； 絕望；焦慮；真我

一、文獻(xiàn)綜述

田納西·威廉斯是二戰(zhàn)后美國歷史上最杰出、最多產(chǎn)的劇作家之一，在他長(zhǎng)達(dá)50多年的創(chuàng)作生涯中，貢獻(xiàn)出100多部劇作。國外對(duì)田納西·威廉斯的研究始于20世紀(jì)60年代，1961年南?！ぞ熓返摹短锛{西·威廉斯：反叛的清教徒》講述了劇作家的反叛精神及這種精神在其作品中的體現(xiàn)。1963年的《向我問候湯姆》則是威廉斯和母親露西·弗里曼撰寫的自傳，主要講述威廉斯的童年及其走上劇作創(chuàng)作的心路歷程，并且還有威廉斯大量家信也首次面世。1985年出版的《陌生人的仁慈：田納西·威廉斯的一生》作者是司蓓拓，此傳記是對(duì)田納西·威廉斯生平及其劇作的詳細(xì)評(píng)論和記述，是最為全面和具體的威廉斯傳記。20世紀(jì)80、90年代，對(duì)威廉斯的研究和戲劇評(píng)論進(jìn)入高峰期，1987年，多蘿西·帕克編輯了《現(xiàn)代美國戲劇評(píng)論》，收集了關(guān)于威廉斯及同時(shí)期其他劇作家的評(píng)論文章。菲利普·寇琳于1992年出版的《直面田納西·威廉斯的〈欲望號(hào)街車〉:多元評(píng)論文選》共收錄了15篇對(duì)劇作家原著的評(píng)論文章，為對(duì)威廉斯及其作品的解讀提供了全新角度。馬修·蘭登的《劍橋文學(xué)指南：田納西·威廉斯》出版于1997年，收錄了15篇最負(fù)盛名的關(guān)于威廉斯的學(xué)者評(píng)論文章，是研究威廉斯最值得參考的著作。近些年來，國外關(guān)于威廉斯戲劇的單部或多部戲劇的對(duì)比研究也呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，紐約大學(xué)的羅伯特·布瑞德的博士論文《尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和愛德華·阿爾比主要?jiǎng)∽髦械碾[形人》對(duì)《玻璃動(dòng)物園》中的父親、《欲望號(hào)街車》中的艾倫等進(jìn)行性格方面的深入剖析，闡釋他們?nèi)毕纳顚哟紊鐣?huì)原因。2003年喬治亞州立大學(xué)的斯圖亞特·戴維斯的博士論文《田納西·威廉斯的藝術(shù)與腐朽》探討了威廉斯劇作中的南方文明及“南方淑女”“南方紳士”在南北文明融合的過程中異化和衰落的悲劇命運(yùn)，對(duì)威廉斯劇作中的人性悲劇有所涉及。 相對(duì)于國外學(xué)術(shù)界對(duì)田納西·威廉斯的重視和豐富的研究成果，國內(nèi)的研究尚嫌不足。 國內(nèi)對(duì)威廉斯的研究始于20世紀(jì)90年代，汪義群的《當(dāng)代美國戲劇》[1]，周維培的《當(dāng)代美國戲劇史 1950—1995》。近幾年來，國內(nèi)關(guān)于威廉斯的嚴(yán)肅研究與日俱增，分析的角度也日臻成熟，分析的角度主要有角色性格分析、同性戀研究和精神分析等方面。

二、研究背景

從20世紀(jì)50年代至今對(duì)威廉斯的研究中，他筆下的“南方淑女”形象一直是其寫作的亮點(diǎn)和主要成就，南北戰(zhàn)爭(zhēng)以南方的慘敗而告終，被譽(yù)為“南方神話”的種植園文化遭受北方工業(yè)文化的極大沖擊，南方淑女在北方工業(yè)化城市中所遭受的生存困境和逃避、毀滅的結(jié)局也深深印在廣大讀者的記憶中：《欲望號(hào)街車》中失意、錯(cuò)位、迷失的“末日”淑女布蘭奇，《玻璃動(dòng)物園》中沉迷過去、喋喋不休的沒落淑女阿曼達(dá)，自卑、自閉的“獨(dú)角獸女孩”勞拉等。威廉斯對(duì)南方文化危機(jī)及沒落的南方淑女的刻畫深入人心。長(zhǎng)期以來，關(guān)于威廉斯作品女性角色的研究一直是威廉斯研究的主流方向，而其作品中的男性角色也一直處于陪襯甚至被忽略的地位。威廉斯劇作中的男性角色大都陷于身份危機(jī)與生存危機(jī)中難以自拔，呈現(xiàn)出精神與肉體沖突、抑郁崩潰、逃避現(xiàn)實(shí)的負(fù)面群體形象，缺乏男性陽剛之氣和勇敢擔(dān)當(dāng)，讓讀者心生嫌棄?！恫Ａ?dòng)物園》中逃避出走的湯姆及其父親，《去夏突至》中道貌岸然、羸弱而又墮落的隱性同性戀者塞巴斯蒂安，甚至《熱鐵皮屋上的貓》中健碩偉岸、詩人氣質(zhì)的男主角布里克也被事實(shí)證明是一個(gè)意志消沉、沉淪酒精的“懦弱、漂亮而絕望的男人”。威廉斯劇作中灰暗的男性群體形象需要被深度發(fā)掘和剖析，尋覓其邊緣生存困境中的“真我”。

21世紀(jì)以來，國內(nèi)外對(duì)威廉斯作品的研究得到極大拓展，關(guān)于其劇作中男性角色的探討開始風(fēng)生水起。國內(nèi)的一批中青年學(xué)者陸續(xù)發(fā)文，把威廉斯作品中的男性角色與劇作家復(fù)雜、曲折的生活經(jīng)歷和心路歷程進(jìn)行深入結(jié)合，讓威廉斯劇作中的男性角色走出隱晦和遮蔽，作為一個(gè)群體獲得越來越多的關(guān)注。但威廉斯劇作中大部分的男性角色在讀者和評(píng)論家的視野中基本上呈現(xiàn)出消極、悲觀的群體印象：《玻璃動(dòng)物園》中缺席的父親和逃避的兒子呈現(xiàn)出人在工業(yè)化國家中的孤獨(dú)、焦慮和異化的生存危機(jī)；《欲望號(hào)街車》中自殺的同性戀詩人艾倫和《熱鐵皮屋上的貓》中掙扎在傳統(tǒng)社會(huì)道德和內(nèi)心同性戀渴望夾縫中的布里克等。消極悲觀幾乎成了威廉斯劇本中男性角色的存在模式，但在威廉斯中后期劇作中，男性角色的生存狀態(tài)逐漸呈現(xiàn)出一抹亮色，盡管這些男性角色還都面臨著不同程度的生存困境，面對(duì)困境，他們的選擇也不盡相同：有人逃遁、毀滅，有人被異化為非我，有人選擇直面荒謬的世界，向死而生。 本文擬以《熱鐵皮屋上的貓》[2]中追求真我的斯基普為探討對(duì)象，發(fā)掘威廉斯劇作中積極、正面的男性角色，希望能為威廉斯作品中男性角色的研究提供一個(gè)新視角。

三、 遭遇“邊緣情景”——焦慮、絕望

《熱鐵皮屋上的貓》發(fā)表于1955年，比《欲望號(hào)街車》晚了十年?！稛徼F皮屋上的貓》在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來是一部豪門內(nèi)部爭(zhēng)奪家產(chǎn)的狗血?jiǎng)。彩且徊空宫F(xiàn)人性復(fù)雜性的家庭倫理劇。劇中三對(duì)夫妻——大爹大媽夫婦、布里克和瑪吉夫婦、古柏和梅夫婦都在死神降臨、家產(chǎn)何去何從的危急時(shí)刻相互勾心斗角，家庭和父子親情斷然破裂。而三對(duì)夫妻之間也充滿“冷漠、欺騙和謊言”，相互鄙視、欺瞞，愛情瀕臨崩潰，夫妻關(guān)系危機(jī)重重。劇中幾乎沒有一個(gè)正義和正面的角色，家庭每個(gè)成員在巨額財(cái)產(chǎn)面前都原形畢露，丑惡盡現(xiàn)，瑪吉無疑是第一主角，她的狡黠、潑辣、嫵媚而又心機(jī)頗深的形象讓她成了威廉斯劇作中又一個(gè)代表性的女性角色。表面看，她的形象完全遮住了劇中所有的男性角色，對(duì)瑪吉的形象解讀是很多評(píng)論家所熱衷的。但劇中的男主角布里克和大爹也引起了注意，使得這部劇不再是女性形象立體豐滿、男性角色扁平干癟的作品了。但劇中的第一男主角布里克厭世買醉、軟弱逃避，在遭遇生存危機(jī)和邊緣情景時(shí)放棄真我，仍是威廉斯劇作中男性角色的傳統(tǒng)形象——焦慮、逃避、放棄。但細(xì)細(xì)研讀劇本，讀者意外發(fā)現(xiàn)劇本灰暗基調(diào)中的一抹亮色：劇中一個(gè)從未真實(shí)現(xiàn)身的配角改變了威廉斯劇作中男性群體消極負(fù)面、怯懦逃避的危機(jī)化生存狀態(tài)，甚至在邊緣情景中艱難地追尋自我和自由，邁出了自我拯救的可貴的第一步。他，就是斯基普。

在威廉斯創(chuàng)作《熱鐵皮屋上的貓》時(shí)，整個(gè)社會(huì)背景和前幾部作品相比發(fā)生了很大的變化，人們的價(jià)值觀、是非觀在悄然發(fā)生著一些改變。威廉斯敏銳地捕捉到這些變化，在《熱鐵皮屋上的貓》中，威廉斯對(duì)一直涌動(dòng)在其作品中的同性戀暗流似乎也采用了更直接、更大膽的表現(xiàn)方式。斯基普就是威廉斯作品中第一個(gè)公開的同性戀身份角色。當(dāng)然，為了躲避當(dāng)局的審查和主流社會(huì)意識(shí)對(duì)同性戀的敵視和排斥，威廉斯依然采取了曲折迂回的手法：在劇中，斯基普依然是一個(gè)傾訴的“隱形人”形象，在劇作開始前，他就已經(jīng)死去了，只是在布里克和妻子麥琪的爭(zhēng)吵中，被頻繁而又隱晦地提及。毫無疑問，《貓》劇的主角是麥琪和布里克，大部分讀者和評(píng)論家都認(rèn)為，麥琪就是那只“熱鐵皮”屋上的“貓”，富有心機(jī)、狡黠善斗，瀕臨破裂的夫妻關(guān)系和巨額遺產(chǎn)的爭(zhēng)奪讓她焦灼不安，像一只徘徊在熱鐵皮屋上的貓。布里克這個(gè)角色近些年來也得到越來越多的關(guān)注和討論，李尚宏在《誰是那只“貓”》中指出：布里克的悲觀厭世、絕望煎熬涉及一個(gè)群體的生存或毀滅，他才是掙扎在“灼熱的鐵皮”上的那只貓[3]。麥琪和布里克也是讀者和評(píng)論家歷來重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，甚至大爹，作為威廉斯作品中少見的堅(jiān)強(qiáng)、陽剛、富有控制力的男性角色，也受到了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。而斯基普——一個(gè)只在主角對(duì)話中才有機(jī)會(huì)“浮出水面”的配角，一直被忽視，被邊緣化，斯基普所代表的一個(gè)群體的生存狀態(tài)也幾乎得不到探尋和發(fā)掘。

其實(shí)，要正確解讀整個(gè)劇本的癥結(jié)和劇中主角的心結(jié)，斯基普是我們無法繞過的“獨(dú)木橋”，他像一個(gè)孤獨(dú)、悲苦的魅影，盤旋在舞臺(tái)的上空，縈繞在劇中角色的心頭，避諱提及，又難以遮蔽。斯基普和布里克親密得反常的“友誼”關(guān)系，斯基普因隱匿的同性戀被麥琪發(fā)現(xiàn)而又得不到布里克的幫助和回應(yīng)而酗酒死亡，正是劇本開始之前的故事讓布里克因自責(zé)而消沉，放棄生活的希望，并導(dǎo)致和麥琪的夫妻關(guān)系瀕臨崩潰，和大爹的父子關(guān)系遭遇重創(chuàng)?？梢哉f，劇作家在看似不經(jīng)意中把斯基普安排在了戲劇的“核心”位置——他的毀滅成為劇中角色矛盾的根源，成為劇本情節(jié)發(fā)展的“鑰匙”。斯基普生存中遭遇的“邊緣情景”值得我們?nèi)ド钊氚l(fā)掘，這也許能幫助讀者正確理解本劇的“洶涌暗流”和作者苦心孤詣的排篇布局。

四、“邊緣情景”中的“真我”追尋——自我拯救

“邊緣情景”是德國哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯在哲學(xué)討論中最先提出的，他說人會(huì)遭遇到一些極端生存狀況，如：事業(yè)，死亡、貧苦、離婚、犯罪、生病、失敗、吸毒等，“邊緣情景”會(huì)讓人意識(shí)到自己的軟弱和無助，進(jìn)而產(chǎn)生孤獨(dú)、異化、絕望、焦慮等情緒。存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特認(rèn)為“生存即自由”，但存在主義哲學(xué)家又認(rèn)同：絕對(duì)的、無限制的自由最終會(huì)遭遇到限制，也就是說，人在生活中總會(huì)不可避免地遭遇“邊緣情景”。在“邊緣情景”中，焦慮、孤獨(dú)折磨著他，甚至他的行為、思想和人際關(guān)系也風(fēng)雨飄搖，生活中的一切都變成了幻象，他想尋求庇護(hù)、逃避，甚至在絕望中走向異化和毀滅。威廉斯曾承認(rèn)寫作就是他逃避現(xiàn)實(shí)的方式：“我發(fā)現(xiàn)，寫作能讓我逃開讓我不舒服的現(xiàn)實(shí)世界，在寫作中，我找到了我的洞穴和避難所?！惫陋?dú)、絕望和異化之后，遭遇“邊緣情景”的人開始被迫向內(nèi)心的自我追問 “我是誰？”“我從哪里來？”“我要去向何方？”總之，遭遇“邊緣情景”對(duì)人的身體和精神可能是一種極大的折磨和考驗(yàn)，但人也同時(shí)在極限的痛苦之余開始了對(duì)生存和自由的艱難思索，更難能可貴的是，有些遭遇生存危機(jī)的人更是由此走上了追尋真我和勇于承擔(dān)責(zé)任的道路。

《熱鐵皮屋上的貓》中的斯基普就是一個(gè)典型的遭遇“邊緣情景”的“邊緣人”。在整個(gè)劇本中，他甚至沒有機(jī)會(huì)說一句臺(tái)詞——?jiǎng)”鹃_始之前就酗酒自殺了。作為一個(gè)為主流社會(huì)意識(shí)所排斥和唾棄的同性戀形象，他內(nèi)心必然經(jīng)歷認(rèn)同自己真實(shí)身份的痛苦煎熬和掙扎，麥琪就用“布里克和斯基普那檔子事”來形容兩人之間關(guān)系的骯臟和不可告人。麥琪在和布里克的爭(zhēng)吵中說：“你們兩個(gè)有段秘密得好好保藏起來，對(duì)，這樣就不容易變壞，而死亡就是唯一的冰箱，可以讓你保藏這段秘密”[2]54。斯基普同樣也是煎熬在“不舒服的熱鐵皮屋頂”上的一只“貓”，在內(nèi)心深處，他希望遵從自己的同性戀渴望，和布里克相伴左右。斯基普和布里克是大學(xué)時(shí)的密友，但大學(xué)畢業(yè)后，他們都拒絕了誘人的工作機(jī)會(huì)，組成一個(gè)橄欖球隊(duì)——“迪克西明星隊(duì)”，這樣他們就可以繼續(xù)在一起。他們跑遍很多城市打比賽，形影不離“在賓館，他們躺在各自的床上，但雙手在空中緊扣在一起”。但他們的不正常親密引起了麥琪的懷疑，麥琪向斯基普發(fā)出了通牒：“斯基普，不要再迷戀我丈夫了，不然你就得向他承認(rèn)這事！”秘密被刺探和揭穿之后，斯基普“扭身就跑，一口氣跑回黑石飯店他房間里，一步也不停”，“從那之后，斯基普就成了個(gè)窩囊廢，只是個(gè)酒囊飯袋，大煙鬼”[2]56。真實(shí)身份被揭穿之后，斯基普陷入人生的“邊緣情景”，他把自己封閉起來，逃進(jìn)自己的庇護(hù)所，孤獨(dú)、絕望、酗酒，一蹶不振成了他應(yīng)對(duì)極端生存狀況的反應(yīng)。

很久以來，斯基普即使得到了一些讀者和評(píng)論家的關(guān)注，也只是停留在他的軟弱和遭遇“邊緣情景”后的一蹶不振，終至悲慘死亡。他只是一個(gè)負(fù)面而又可憐的配角而已。但威廉斯煞費(fèi)苦心地安排一個(gè)這樣的角色來隱匿地表達(dá)一群人的精神訴求——一群“隱形”的同性戀者艱難地生存在社會(huì)的邊緣和傳統(tǒng)道德的陰影處，他們?cè)诤兔绹鐣?huì)的傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生碰撞的時(shí)候，不可避免地遭遇到“邊緣情景”，異化和毀滅是他們無法避免的下場(chǎng)。作為一個(gè)同性戀作家，威廉斯在他的劇作中無處不在地找尋表達(dá)內(nèi)心真實(shí)渴望的“出口”，在多部劇中安排斯基普這樣的“隱形”角色就是威廉斯在遭遇“邊緣情景”時(shí)，絕望之余的自我意識(shí)的逐漸覺醒，并開始有意識(shí)或者無意識(shí)地追尋“真我”，追求自身存在的價(jià)值，即使付出生命的代價(jià)也在所不惜。威廉斯另一部劇作《欲望號(hào)街車》中的艾倫·格雷也是一個(gè)類似的角色，但艾倫·格雷在別人發(fā)現(xiàn)了他的同性戀“丑事”后便飲彈自盡，在遭遇“邊緣情景”后，沒有做出任何掙扎和努力，直接放棄了自我拯救。十年之后，威廉斯在《熱鐵皮屋上的貓》中重置了一個(gè)斯基普作為同性戀群體的代言人，但我們要是把斯基普純粹作為“邊緣情景”下的失敗者是不正確的。事實(shí)上，斯基普在悲觀絕望之下，他的追尋自由的自我意識(shí)有了一定程度的蘇醒，他是做出了掙扎和努力的。這一點(diǎn)在劇作第二幕中大爹和布里克那場(chǎng)著名的傾心交談中得到了明確的展現(xiàn)。布里克說“我漏掉了斯基普打給我的一個(gè)長(zhǎng)途電話，他在電話里醉醺醺地向我坦白，我把電話掛斷了，這是我們兩個(gè)一生中最后一次交談……”[2]134。原來，斯基普在極端的生存危機(jī)之下，一直在忠實(shí)于內(nèi)心深處的真實(shí)自我，追求自己真實(shí)的感情寄托。即使是在同性戀恐懼癥如此盛行的社會(huì)，他在咀嚼孤獨(dú)、焦慮和恐懼的同時(shí)，曾勇敢地伸出情感的觸須——拿起電話，撥通布里克的號(hào)碼！對(duì)斯基普而言，這是他在“邊緣情景”下追尋“真我”和自我拯救的里程碑式的一步，也是威廉斯作品中隱匿的同性戀群體的自我救贖、抗?fàn)幟\(yùn)的可喜的一步，也許這種抗?fàn)幹皇菬o意識(shí)的、本能的，而且這種自我拯救和抗?fàn)幾罱K仍然是以失敗和毀滅作為基調(diào)。但斯基普已經(jīng)成為威廉斯劇作中一位具有積極意義的男性角色。但是，斯基普的結(jié)局依然令人遺憾——仍然是以死亡和毀滅告終。斯基普的死亡，可以說是劇中另一個(gè)軟弱、頹廢的男性角色——布里克一手造成的。彌漫于社會(huì)空氣中的同性戀恐懼癥讓布里克根本沒有勇氣去承認(rèn)自己和斯基普真誠而熾烈的親密關(guān)系。他拒絕了斯基普鼓起畢生勇氣的表白，正如大爹所說：“你寧可替朋友掘好墳?zāi)?，再把他一腳踢進(jìn)墳去，也不愿和他一起面對(duì)真實(shí)情況！”[2]134布里克對(duì)他們之間親密關(guān)系的嫌惡和無情拋棄才是壓垮斯基普的最后一根稻草。在遭遇“邊緣情景”之后，布里克就采用了逃避、退縮甚至否定自我的方式來迎合社會(huì)的價(jià)值取向，他最終沒能邁出追求“真我”、自我拯救的一步，這也許是他和斯基普之間最大的區(qū)別。

五、結(jié)語

本文聚焦《熱鐵皮屋上的貓》中歷來被人忽視的配角——斯基普的“邊緣化”極限生存狀態(tài)，以及他在遭遇“邊緣情景”時(shí)的絕望、頹廢，進(jìn)而在邊緣情景中痛苦的自我選擇，直至走上追尋“真我”、實(shí)現(xiàn)自我拯救的道路。本文意欲探索威廉斯作品中具有積極生存意義的男性角色，雖然斯基普最終的死亡沒有徹底改變威廉斯劇作中男性角色的群體宿命，但斯基普絕望中對(duì)“真我”的追尋還是給我們一絲曙光。而其后的創(chuàng)作中，威廉斯陸續(xù)為我們呈現(xiàn)了“大爹”——一個(gè)勇于承擔(dān)社會(huì)和家庭責(zé)任、并積極自我拯救的“硬漢”形象，到了《去夏突至》中，塞巴斯蒂安更是威廉斯所有劇作中第一位公開的同性戀身份的主角，他以一位暴力反抗者和自由殉難者的形象完全顛覆了威廉斯作品中的男性群像。[4]威廉斯作品中的男性角色自斯基普開始，逐漸呈現(xiàn)出積極、正面的形象，他們追求真我，承擔(dān)責(zé)任，并自我拯救。

[1]汪義群.當(dāng)代美國戲劇[M].上海：上海外語教育出版社，1992.

[2]〔美〕田納西·威廉斯.熱鐵皮屋上的貓[M].陳良廷，譯.上海：上海譯文出版社,2010.

[3]李尚宏.田納西·威廉斯新論[M].上海：上海外語教育出版社，2010.

[4]韓曦.一群自我放逐的另類與逃亡者：田納西威廉斯戲劇中的男性群像[J].南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006，30(3).

(責(zé)任編輯謝春紅)

Quest for Authenticity in “Boundary Situations”——on the Image of Skipper in Cat on a Hot Tin Roof

MA Yu-hua

(School of Foreign Languages,Zhengzhou Institute of Technology,Zhengzhou 450044,China)

Focusing on Skipper in Cat on a Hot Tin Roof,the paper discusses Skipper’s despair and anxiety when encountering “Boundary Situations” and existential predicament,his desperate and determined quest for authenticity starts the exploration of positive characters in Tennessee Williams’ plays.

Boundary situations；despair；anxiety；authenticity

2016-05-03

2015年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“存在主義視角下的田納西·威廉斯與尤金·奧尼爾戲劇對(duì)比研究”(2015G020);2015年度河南省科技廳軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“田納西·威廉斯主要?jiǎng)∽髦心行越巧拇嬖谥髁x研究”(152400410976)

馬予華(1975—)，女，河南開封人，碩士，鄭州工程技術(shù)學(xué)院外國語學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊绹膶W(xué)。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.04.004

I106.3

A

1008-3715(2016)04-0024-04