周韋華 （西安美術(shù)學院 710065）

版畫傳統(tǒng)雕版語言研究
——水印木刻與木口木刻的交融

周韋華 （西安美術(shù)學院 710065）

木口木刻作為西方19世紀被廣泛采用的出版、印刷的手段，于1930年在中國新興木刻運動期間由魯迅介紹給中國的美術(shù)工作者。中國的美術(shù)工作者結(jié)合中國社會實情，大量采用西方木口木刻中白線雕刻的技法創(chuàng)作版畫。但是，他們對于該技法的使用并不僅僅局限于木口木刻這一表現(xiàn)形式，在后來的水印木刻版畫，他們利用該技法結(jié)合傳統(tǒng)技法創(chuàng)造出一種特殊模式進行創(chuàng)造。本文即是對西方木口木刻中白線雕刻技法對中國現(xiàn)代水印木刻版畫影響的論證。

木口木刻；水印木刻；白線雕刻；新興木刻；新年畫運動

本文獲得西安美術(shù)學院2015年度人文社會科學研究項目立項（立項編號：2015XK059）

木口木刻是一種誕生于西方18世紀的版畫語言，它在上世紀30年代經(jīng)過魯迅的介紹被國人認識，而中國水印木刻同樣也在這個年間開始萌芽，于是筆者認為這兩個截然不同的文化體系的產(chǎn)物在共時性角度之上會有著一定交集，而按照筆者的仔細觀察、分析，西方木口木刻確實對中國水印木刻版畫的雕版語言產(chǎn)生影響，其中中國水印木刻版畫創(chuàng)作體現(xiàn)出來的一種模式成為明顯證據(jù)。

對于該影響的討論，我們首先應該把目光置于中國現(xiàn)代水印木刻版畫的起源與發(fā)展階段的過渡。正如上文所訴，中國現(xiàn)代水印木刻起源于30年代初，此時的中國藝術(shù)家正吸收西方現(xiàn)代主義的思想。但是就如高名潞所認為的那樣，中國的藝術(shù)是以民族自強和趕超西方現(xiàn)代文明為前提的，因此它強烈的功能性需求導致后來抗戰(zhàn)時期至改革前中國現(xiàn)代主義邏輯與西方現(xiàn)代主義的邏輯相背離。由于中國版畫家發(fā)展水印木刻藝術(shù)是向傳統(tǒng)木板水印和木板年畫借鑒，于是乎在中國現(xiàn)代水印木刻的起源階段就面臨著分化的問題，如何體現(xiàn)出它的現(xiàn)代的文化歸屬性是中國藝術(shù)家面臨的一個急切的問題。也許從表面上看來，基于傳統(tǒng)木板年畫的現(xiàn)代水印木刻與木口木刻沒有什么聯(lián)系。然而在筆者看來，在藝術(shù)語言上的革新與融合，是為中國現(xiàn)代水印木刻尋找現(xiàn)代屬性的一種解決辦法。在新年畫中，中國現(xiàn)代水印木刻（尤其是新年畫運動）中存在著一些陰刻與陽刻相結(jié)合的技法，這其中就隱藏有西方木口木刻的影響。

新年畫運動作為中國第一次現(xiàn)代水印木刻的運動。版畫家彥1938年畢業(yè)于延安魯藝，毫無疑問原先參與過新興木刻運動的版畫家對他的影響較大，他的作品的形式語言也更加偏向西方寫實。他的水印木刻代表作《向封建堡壘進軍》創(chuàng)作于1940年。為了表現(xiàn)大宅的石磚材質(zhì)，作者必須在印版時制作一版有石磚模樣的建筑出來。那么，如何讓這個磚墻在處于遠景的畫面之中，并與前景的人民拉開距離同時又不突顯出來而退離其后呢？最后的畫面效果體現(xiàn)了作者的繪畫智慧。畫面背景占畫面絕大部分，它們都屬于同一個版印上的顏色，前景的石墻得益于陽線的雕刻而體現(xiàn)出清晰度，而后景的大宅與遠山，彥涵則利用陰刻的方法刻畫出它們的質(zhì)感的同時還讓其退于背景之中，絲毫不奪前景與人物的眼球。這個過程并不僅僅只依靠著一個版面完成，他依然是以水印木刻制作方法為基礎，陰刻則被利用在磚印的刻畫或者遠山的勾畫中單獨使用一個板面中。彥涵在《向封建堡壘進軍》中一反傳統(tǒng)地使用了陰刻技法。我們追尋這種手法的來源，可以發(fā)現(xiàn)在西方木口木刻中的白線雕刻技法與其極為類似。因此，我們可以推測這些版畫家他們的版畫語言是西方木刻與中國傳統(tǒng)木板水印的融合，其中西方木口木刻的影響尤其體現(xiàn)在白線雕刻這門技法上。

20世紀30年代伊始，魯迅發(fā)起新興木刻運動。然而起初那些從柯勒惠支與麥綏萊勒等人具有強烈表現(xiàn)性的創(chuàng)作中找到革命與藝術(shù)的融合點的木刻青年沒有考慮到的是群眾的接受程度問題?？吕栈葜c麥綏萊勒的作品都是屬于典型現(xiàn)代主義的風格，它們的木刻作品都強調(diào)木刻本身的藝術(shù)表現(xiàn)性，不再僅僅局限于再現(xiàn)事實。而這種對版畫本體藝術(shù)語言的強調(diào)，對于非精英知識分子的人民群眾而言面臨著闡釋的無效。因此導致充滿拙味、厚重的木刻語法需要做出調(diào)整以迎合普通人民群眾的趣味，并符合他們的審美習慣。于是，西方木口木刻作品進入到木刻青年的視線之中。

18世紀，英國人托馬斯·比維克改進了木刻的白線雕刻版畫技術(shù)，并將布紋紙用于木刻版畫印刷，因此使得這種木刻版畫更容易接受油墨的凸版1。同時不同于中世紀、文藝復興的木刻藝術(shù)，它在印刷效果上具有不遜于銅版畫的視覺沖擊力。它的畫面效果首先在線條上顯示出極為精細的程度，而在明度的控制上則顯然具有令人意想不到的寬度。木口木刻之所以能有如此效果在于它采用的是白線雕刻技法。白線雕刻的技法類似于作者通過把刻刀作為白色粉筆，并將木質(zhì)緊密并打磨光滑的木頭橫截面當做黑板，把“白粉筆”在“黑板”上進行素描的過程。它依然是屬于西方再現(xiàn)系統(tǒng)里的藝術(shù)語言，所描繪出來的形象具有極高的辨識度，容易被人民群眾所接受。于是乎在1934年到新中國成立前的這個時間段里，木刻版畫藝術(shù)分為兩個主要階段。第一個階段是前面所述的木刻青年希望通過將使用木口木刻技法的版畫創(chuàng)作與革命結(jié)合起來，達到社會批判性效果。第二個階段則是戰(zhàn)爭期間，其中包括對日抗戰(zhàn)與國內(nèi)戰(zhàn)爭。在這個階段里，由于政治的需要，版畫被包裝成政治宣傳的工具。木口木刻在19世紀已經(jīng)被證明是最符合書籍插圖的繪制的，因此大量的木口木刻技法在這兩個階段被利用，而其中最為明顯的痕跡即是白線雕刻技法的普遍使用，即使是立跟于中國傳統(tǒng)的水印木刻也仍然受其影響。

中國第一次現(xiàn)代水印木刻版畫期間，西方木口木刻的影響作為一種模式體現(xiàn)在水印木刻的雕版語言上，而這種模式一直在后來的中國版畫家的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。就像前文講到的彥涵的《向封建堡壘進軍》，陰刻與陽刻的結(jié)合是在一個表現(xiàn)較為龐大的空間中的敘事或者背景顏色較為統(tǒng)一和深的情況下完成的。作者主要以陽線刻畫人物，以陰線刻畫背景似乎成為一種模式，這種模式隨著水印木刻的發(fā)展而被后來的藝術(shù)家繼承。1956年全國美展一等獎獲得著李煥民的次年創(chuàng)作《揚青稞》中就采用了這種模式進行刻畫。他依然采用陽線惟妙惟肖地刻畫出三位播種青稞的藏族女子，而對于這些拿女子腳下的那片土地，李煥民則用白線雕刻法沿著風向刻畫出幾條陰線，不僅表現(xiàn)出土地的肥沃也讓畫面保持整體的秩序感。

在筆者看來，這種模式對于那些依然堅持再現(xiàn)語言的水印木刻版畫家而言，它在能夠?qū)⒉煌镔|(zhì)質(zhì)感間差異性表現(xiàn)出來的同時也能保持畫面的主次秩序以及完整性，因此在現(xiàn)代水印木刻版畫的創(chuàng)作中，它仍有一席之地。

注釋：

1.孫世亮著.《木版畫教程》.河北美術(shù)出版社，2002：69.