論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義

劉保良

（中央民族大學，北京 100081）

論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義

劉保良

（中央民族大學，北京 100081）

主位—客位和局內人—局外人的“雙視角”研究方法在上世紀50年代的西方民族音樂學界發(fā)端，后來流傳到中國和日本等國家，并在整個世界的民族音樂學領域內被廣泛使用。該研究方法指的是在面對具體的音樂事象時，不但要以“局內人”，“主位”的身份深入文化內部感受該音樂文化。同時還要以“局外人”、“客位”的身份審視自己的研究對象。下面，本文將從何謂“雙視角”研究法、“雙視角”法在民族音樂學中的定義、“雙視角”法在民族音樂學中的應用、“雙視角”法在民族音樂學中的意義四個方面來介紹民族音樂學中的“雙視角”研究法。

雙視角；文化身份；民族音樂學；實踐

一、何謂“雙視角”研究法

“雙視角”研究法，全稱是“音樂文化的雙視角觀照”。這種研究方法要求觀察者在考察文化事象時，不但要以“局內人”的身份深入該文化內部去感受自己的研究對象，同時還要具備跳出該文化圈內部的能力以“局外人”的眼光去審視自己的研究對象。唯有如此，才能真正理解該種文化事象具有什么樣的意義，從而做到客觀、公正、平等的看待他族的音樂文化，并有意義的進行“異族”文化間以及“異族”與“我族”文化間平等互視的雙視角文化交流。這里，我們尤其要注意“視角”的“雙重性”，講究“客位”和“主位”視角的結合，“局內人”文化身份與“局外人”文化身份的結合?？傊?，“雙視角”研究法就是集兩種視角方法于一身去觀照對象，這是本方法學原理的核心。

當然，這里所謂的“異”和“同”，“局內”和“局外”等等，都是相對的說法。就音樂來說，對于一個從小習慣接受西方音樂文化熏陶的中國孩子來說，中國的傳統(tǒng)音樂對于他來說與其說是他的“同文化”，倒不如說是他的“異文化”了。因為西方的傳統(tǒng)大小調音階、五線譜等概念對于他而言早已在最初的音樂學習階段先入為主，并且隨著年齡的增長逐漸在思想中根深蒂固。在這方面，他相比于從小接受的是傳統(tǒng)音樂教育的人來說，中國傳統(tǒng)音樂對于他而言已經(jīng)處于“異文化”了。同時，這個從小習慣于接受西方音樂文化的中國人相比于從小在西方音樂文化環(huán)境中成長起來的西方人來說，中國傳統(tǒng)音樂對于他而言又處于“同文化”的地位。所以，我們說，所謂的“異”與“同”，“內”與“外”等概念，只能是十分相對的。它取決于文化接受者處于何種立場上，以何種眼光來進行文化的定位。

但話又說話來，我們承認這種關系和視角的相對性，并不等于說在研究實踐中，這兩者關系就不可捉摸、無法把握了。①恰恰相反，當研究者與被研究者的研究關系一經(jīng)確立，這種相對性也就變得簡單明了了，進而言之，這種明確的特定關系還會隨著研究的深入而處于不斷變化中。一個在國外民族音樂學學者中發(fā)生的例子，瑪西婭·赫恩登在其《局內人，局外人：認識我們的局限，限定我們的認識》一文中，對自己作為學者帶有的文化身份作了精彩的“個體內視”。作者現(xiàn)依據(jù)insider-outsider的理論作了自身定位，即她本人的文化標識為有近乎一半血緣同美國北卡羅來納州東部柴拉基幾族印第安人有關，令一半血緣則屬于德裔—英裔愛爾蘭人。當其出入民族音樂學校門時，由于平時閉口不言關于家族的禁忌和一般文化背景方面的問題，以致其對于柴拉基幾人的文化比一個真正的outsider還要無知。此后作者返回家鄉(xiāng)做了長達17年的田野考察。從上述經(jīng)歷中我們發(fā)現(xiàn)作者既非insider也非outsider，既非充分的emic也非充分的etic。①當作者進行田野工作時可以根據(jù)自己身上特有的兩種文化身份進行實時的轉換，進行“融入”和“跳出”相結合的文化身份以及“主位”和“客位”相結合的觀察視角，從而更全面的服務于有關于柴拉基幾人的文化考察。

通過上述討論可以看出，“雙視角”研究法是一種兼顧不同觀察視角的研究方法，它要求研究者在實地考察時既要以“局內人”的眼光深入到該文化圈，又要以“局外人”的眼光進行宏觀的把握和分析。由此而得出更具客觀性和直觀性的研究成果。

二、“雙視角”法在“民族音樂學”中的定位

民族音樂學中的“雙視角”研究方法最初源于語言學中的語音學和音位學概念。在語言學的不同分支里，傳統(tǒng)的語音學主要側重于從聲音的物理音響、構成方面考察語音存在和發(fā)展的規(guī)律。而音位學則指從語言功能的角度對語音的研究。二者的最大區(qū)別，即前者關注的是語言的生理發(fā)音和物理音響現(xiàn)象。而后者關注的是與語義內容聯(lián)系在一起的語音現(xiàn)象，即語義產(chǎn)生的文化背景現(xiàn)象。到了20世紀50年代，語言人類學家派克借用語言學中的“語音學”與“音位學”概念，提出了處于不同思維方式和表達立場的“局內人”和“局外人”兩種不同概念視角。并且以此為基礎，將“語音學”與“局內人”、“音位學”與“局外人”這一對概念相結合，由此而創(chuàng)造了“emic-etic”(主位-客位)的描寫方法。在此類觀念里，“主位”指的是文化享有者內部所形成的文化共識性意識，這種文化共識性的意識承擔著文化享有者內部族群的世界觀，并且不被外來者所認識和感受。“客位”指的是以一種外來的觀念、客位的角度來觀察和剖析異己文化，它講究以理性的思維方式，具有思辨性的邏輯推理方法從宏觀角度對該文化事象進行把握。

隨著民族音樂學學科的迅速發(fā)展，這對產(chǎn)生于語言學、人類學領域的“主位-客位”或“局內-局外”等“雙視角”方法概念，也被應用到民族音樂學領域，并在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用。民族音樂學，或稱“音樂人類學”，是一門融合人類學方法，對所有人類音樂進行音樂本體、音樂文化綜合性研究的學科。民族音樂學較之“音樂學”理論學科層次上其他學科的區(qū)別在于：民族音樂學把音樂視為綜合音樂本體和音樂文化的雙重特點。著重探討音樂與人、音樂與其他文化方面的關系，進而試圖從民族學、民俗學、社會學、心理學、美學、哲學等方面全面理解和認識音樂現(xiàn)象。而民族音樂學中的“雙視角”方法則可以看成是此門學科最基本的方法學原理，是把音樂作為文化考察的基礎。

三、“雙視角”法在民族音樂學中的應用

上面我們已經(jīng)提到，所謂“雙視角”研究法是指從文化的內外兩方面去綜合的考察文化，但是如何能順利的“融入”和“跳出”該文化是我們進一步所要討論問題的關鍵。

（一）“融入”一種文化

就“融入”而言，筆者認同胡德所提倡的“雙重音樂能力”，即掌握該民族至少一門樂器，掌握該民族的語言。首先就掌握一門樂器來說。樂器是一個民族共同的文化財富，它記錄了該民族的歷史變遷、文化內涵和本民族共同的心理素質。筆者認為，一件樂器可以說是一個民族文化的活化石。由此，若想真正走進該民族內部，掌握該民族樂器的能力必不可少。這其中，小到對該民族樂器的演奏技法、樂曲旋法進行細致的研究，大到對該樂器的歷史源流、發(fā)展演變進行細致的梳理。凡此種種，都需要民族音樂學工作者在長期的田野工作中進行實地的研究和練習，由此，方為進入該民族音樂內部文化打開了一條通道。其次，應盡可能的掌握該民族語言，或者掌握一種迅速“進入”該民族語言的能力。語言是一個民族文化的凝聚力，它起著本族人溝通交流和表達的作用。同時語言中的聲調、語調又決定著該民族音樂的性格和腔詞之間的關系。所以，掌握該民族語言是一種可以直接理解該民族音樂心理的重要手段。

（二）“跳出”一種文化②

關于“跳出”一種文化，本人贊同沈恰先生的“比較”觀點。②沈恰認為，關于“比較”，不是一般意義上所說的那種就事論事的比較，而是通過“比較”來建立“超我意識”的意思。也就是通過這種“比較”對該民族的文化建立更高層次的思維意識，統(tǒng)觀“我”文化和“他”文化之種種，從學理層面更加全面的把握該民族文化。在此基礎上，沈恰先生又關于“比較”提出了兩點體會，我認為尤為重要。一是要“比較”就要有參照系，并要對所選用的參照系做到盡可能深入的了解。只有這樣，才能對兩事物間在較深層次進行“融入”式的“比較”，也只有這樣，才能適時的跳出“局內人”的圈子進行深刻的反觀思考。就以中西音樂的比較來說，如果我們對自己的音樂知道甚多而對西方音樂知之甚少，是做不出有價值的“比較”的。二是要極為重視文化中的“語境”。不同音樂的風格特征源于不同的文化背景，換句話說，就是每一種音樂形態(tài)都有孕育該種音樂形態(tài)的特定社會文化背景。作為民族音樂學學者或社會文化學者千萬不能用同一文化標準去衡量不同民族的文化，或者用“他”文化標準來評判“本文化”，這樣得出的結論必定是片面乃至荒謬的。就如同當下中國傳統(tǒng)音樂界的許多音樂工作者由于從小接受的是完全西方化的音樂教育，習慣用西方音樂的調式和聲概念來衡量我們中國本土的音樂文化。眾所周知，西方音樂不管是在音樂本體還是音樂審美方面完全不同于中國傳統(tǒng)音樂（這里無關乎何種音樂先進與落后），由此而進行的“比較”，完全是處于兩種不同時空背景下的不平等對話，其導致的結果必然是中國傳統(tǒng)音樂界同仁們的妄自菲薄、自怨自艾。

四、“雙視角”法對于民族音樂學實踐的意義

關于“雙視角”法對于民族音樂學實踐的意義，結合上述行文而言，筆者認為主要可表述為以下三方面：

1.有助于民族音樂學工作者在“主位”與“客位”、“局內”與“局外”等二元對立的文化身份中找到適度的平衡支點，建立起一種從學科內部出發(fā)，綜合各種關于該音樂文化事象的因素，進而從更高層面反觀自身的學科研究能力。當民族音樂學工作者獲得這種“雙視角”研究能力時，面對世界上各種林林總總的音樂文化都能以“深入淺出”的視野發(fā)現(xiàn)并找到該音樂文化的內涵和價值以及在人類文明變遷宏觀坐標上的位置，克服各種“文化中心”主義的偏見。

2.有助于提高學者個人的方法學修養(yǎng)，幫助學者更自覺地把握住“融入”和“跳出”的關系，把握住“融入”和“跳出”一種人文圈子的“分寸”。這種“分寸”其實既是一種治學能力，又是一種治學態(tài)度。比如以研究西南少數(shù)民族音樂為例。我們知道，當今的西南少數(shù)民族音樂一部分原封不動的來自于繼承本民族的音樂文化，一部分是吸收了相鄰民族的音樂文化，然后與本民族音樂一道再融合、再發(fā)展而成，還有一部分是直接或間接地保留了20世紀初西方傳教士所引進的基督教音樂。但其中有一個長期為人所忽視的事實是，由于20世紀中期國家政策的失誤，導致基督教音樂在我國西南少數(shù)民族曾一度中斷。雖然國家后來在文化領域進行了撥亂反正，但以遺失的西南少數(shù)民族基督教音樂資料在國內學者中以屬罕見，由此，在做西南少數(shù)民族音樂考察時不能不借助于大量西方學者的資料。因此，當今學者在考察西南少數(shù)民族音樂時，一方面要深入民族內部進行“融入”式觀察該民族音樂，但同時又要“跳出”該文化圈借助于國外學者的眾多資料進行客位的思考和分析。只有這樣，才能避免對該民族音樂的研究以偏概全，也只有這樣，才能在資料翔實、證據(jù)確鑿的基礎上進行研究，體現(xiàn)出一名合格的學者嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。

3.有助于音樂工作者明確分辨“民族音樂學”與其他音樂學理論學科之間的關系。在我們固有的思維觀念中始終認為“民族音樂學”與其他音樂理論學科之間的區(qū)別主要是，民族音樂學主要把音樂視為“文化”，特別注重于它與所根植文化之關系的研究；而后者諸如音樂史學，音樂教育學等，只是把音樂放在特定的“歷史學”、“教育學”中研究。但仔細想來，其實不然。首先，音樂史學、音樂教育學的研究，從宏觀上說仍是關于音樂與文化的研究。因為，“文化”一詞從廣義說，本身就含有集合意義的概念，凡是人類直接或間接創(chuàng)造的都可以稱為“人類的文化”。其次，關于人文學科領域中“歷史學”、“教育學”的研究也不僅僅是只采用本學科的研究方法，而是要借鑒其他人文學科領域的研究方法進行綜合考量，只是側重點不同而已。由此可見，僅僅圍繞“音樂文化的關系”這一視角，并不能真正區(qū)別民族音樂學與其他音樂學理論學科之間的關系。而“雙視角”法的研究方法，則不但從本質上將二者真正區(qū)別開來，而且有助于從認識論角度給予人類以往所建立音樂學理論學科以啟示。

注釋：

① 楊民康.音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例.北京：中央音樂學院出版社,2008,4：143.

② 洛秦.啟示、覺悟與反思：音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗三十年：1980-2010.第2卷《觀念?方法》.上海：上海音樂學院出版社,2010,10：79.

[1] 黃淑娉,龔佩華.文化人類學理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社,1998,1.

[2] 楊民康.音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例[M].北京：中央音樂學院出版社,2008,4.

[3] 洛秦.音樂人類學的理論與方法導論[M].上海：上海音樂學院出版社,2011,3.

[4] 洛秦.啟示、覺悟與反思：音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗三十年：1980-2010.第2卷.《觀念?方法》[C].上海：上海音樂學院出版社,2010,10.