倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用

劉曉暉

（青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 青島 266000）

倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用

劉曉暉

（青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 青島 266000）

在我國大力推進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的現(xiàn)階段，對于藝術(shù)領(lǐng)域也提出了越來越高的要求，集中體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作之上。對于倒影技法而言，其是旋律學(xué)當(dāng)中關(guān)于旋律發(fā)展的一種具體技術(shù)手法，在不同時(shí)期音樂作品的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較為廣泛的運(yùn)用，其在我國不同年代的音樂作品創(chuàng)作中也實(shí)現(xiàn)了大量的應(yīng)用，且經(jīng)過不斷的發(fā)展其在形式上也出現(xiàn)了創(chuàng)新?；诖?，本文圍繞倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用問題進(jìn)行了探究。

倒影技法；音樂創(chuàng)作；運(yùn)用

前言

在社會(huì)實(shí)現(xiàn)進(jìn)步的同時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展使得音樂創(chuàng)作面臨著較大的挑戰(zhàn)。旋律是音樂要素中最為基礎(chǔ)的一個(gè)要素，旋律對于音樂作品的節(jié)奏具有決定性的作用，同時(shí)還是作曲家內(nèi)心情感變化的直接體現(xiàn)，且旋律的設(shè)計(jì)通常需要借助于作曲技術(shù)手法。倒影技法為音樂作品的創(chuàng)作提供了豐富的展開手段和必要的技術(shù)支持，其在不同使其音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用又體現(xiàn)出了不同的內(nèi)涵；在現(xiàn)代音樂的發(fā)展中，倒影技法已經(jīng)形成獨(dú)特的表現(xiàn)形式，被納入到十二音序列當(dāng)中，對于音樂的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了積極的意義。

一、倒影技法概述

從音樂藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的全過程來看，在不同歷史時(shí)期和風(fēng)格流派的無數(shù)音樂作品當(dāng)中，旋律在其中都始終占據(jù)著十分重要的地位，由此而產(chǎn)生的旋律學(xué)，實(shí)際上是圍繞構(gòu)成旋律的各個(gè)要素而進(jìn)行的系統(tǒng)研究，其內(nèi)容涉及了調(diào)式調(diào)性、音高、力度、旋律線、節(jié)奏、音色以及演奏法等多方面，同時(shí)還包括了旋律的風(fēng)格和旋律的組織手法、發(fā)展手法等，整體上呈現(xiàn)出研究范圍廣的特點(diǎn)。對于倒影技法（inversion）而言，其實(shí)際上是旋律線條的一種變化發(fā)展手法，是關(guān)于旋律發(fā)展的一種具體的技術(shù)手段；倒影技法以特定音為軸，將原有旋律當(dāng)中的音分別向相反的方向而進(jìn)行，從而形成一條和原始旋律形態(tài)相反的線條，就像是水面的倒影。倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用在保證旋律統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生了一定的變化和對比，使得音樂作品更具特色。

二、倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）倒影技法作為旋律變化手法的運(yùn)用

1.調(diào)性音樂中的倒影技法

倒影技法作為旋律變化的手法，其在不同時(shí)期和風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中較為常見。為了保持音樂作品的調(diào)性，通常會(huì)在調(diào)內(nèi)音的基礎(chǔ)上，按照原始旋律的音程度數(shù)進(jìn)行不精確的倒影，從而實(shí)現(xiàn)倒影旋律和原始旋律在調(diào)性上的統(tǒng)一性，這就是守調(diào)的倒影。例如作曲家黃虎威在對鋼琴作品《歡樂的牧童》進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，樂曲開始處的主題旋律為g自然小調(diào)，后段旋律素材由主題旋律在另一調(diào)上進(jìn)行守調(diào)倒影而得到的，調(diào)性轉(zhuǎn)變?yōu)閐自然小調(diào)，使得全曲的音樂素材表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性。

2.倒影與變奏的結(jié)合

倒影作為對原始旋律進(jìn)行變化的一種手法，其自身實(shí)際上就是對原始材料的一種變奏。對原始旋律進(jìn)行倒影之后，需要對音高實(shí)現(xiàn)嚴(yán)格的反向進(jìn)行，在節(jié)奏上存在一定的自由變化，因此，還需要對原始旋律的倒影進(jìn)行改變節(jié)奏的變奏處理。例如，作曲家郭文景所創(chuàng)作的《愁空山》，在第三樂章中的89-92小節(jié)的竹笛獨(dú)奏聲部部分，竹笛顫音吹奏出的旋律是在 bG宮系統(tǒng)bE羽調(diào)式上所構(gòu)建出來的，在上行和下行的音調(diào)上都構(gòu)成了守調(diào)的倒影關(guān)系，且倒影后的旋律在節(jié)奏上和原形也存在著一定的變化。

（二）倒影技法作為復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用

1.對比復(fù)調(diào)中的倒影

倒影技法在對比復(fù)調(diào)中的運(yùn)用實(shí)際上是各聲部各自進(jìn)行倒影，但仍然保持著原聲部的進(jìn)入位置，且聲部的關(guān)系沒有發(fā)生變化；同時(shí)，在對比復(fù)調(diào)的各聲部當(dāng)中，有的進(jìn)行倒影，有的保持原形，而聲部關(guān)系需要進(jìn)行縱向可動(dòng)對位的處理。例如作曲家高為杰所創(chuàng)作的鋼琴作品《秋野》，在其中的某一片段是由A、B、 C 不同材料所組成的對比復(fù)調(diào)，后將A、C材料進(jìn)行了整體的倒影，對聲部位置進(jìn)行了縱向可動(dòng)對位處理，使得B材料仍然在原本的聲部位置上以原型的形式出現(xiàn)，提高了實(shí)際演奏的趣味性。

2.倒影模仿

倒影技法作品復(fù)調(diào)手法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用還體現(xiàn)在倒影模仿方面。倒影模仿指的是模仿聲部對開始聲部的音樂材料，在保持相同音程關(guān)系的基礎(chǔ)上，將旋律走向改變?yōu)榉聪颍渲饕说褂翱ㄞr(nóng)、擴(kuò)大/緊縮倒影卡農(nóng)、逆行倒影卡農(nóng)三種形式。其中的倒影卡農(nóng)，指的是模仿聲部對開始聲部的音樂材料進(jìn)行持續(xù)不斷的倒影模仿。例如，作曲家賈達(dá)群所創(chuàng)作的《融II》中第75-88小節(jié)的長笛、雙簧管和單簧管聲部，從76小節(jié)開始，兩支單簧管構(gòu)成了嚴(yán)格的倒影卡農(nóng)模仿，并一直持續(xù)；第78小節(jié)中加入了兩支雙簧管，以一條新旋律構(gòu)成了倒影卡農(nóng)模仿。

（三）倒影技法在現(xiàn)代音樂中的新形態(tài)

倒影技法作為和聲手法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用主要指的是由倒影技法所構(gòu)成的對稱性的和弦構(gòu)造，其是由兩層互為倒影、對稱的和聲層所構(gòu)成的內(nèi)部音高材料，一方面在織體形態(tài)上表現(xiàn)為倒影的和弦關(guān)系，另一方面還表現(xiàn)為旋律、長音、音型化等自由織體形態(tài)。例如，由作曲家施萬春所創(chuàng)作的《隨想曲》，在作品的第40-60小節(jié)的弦樂聲部當(dāng)中，將小提琴I、小提琴II、中提琴劃分為一組，從而構(gòu)成了大三和弦或小三和弦的三和弦來實(shí)現(xiàn)連續(xù)的進(jìn)行；由于大三和弦倒影后變?yōu)樾∪拖业男再|(zhì)，且小三和弦倒影后會(huì)變成大三和弦的性質(zhì)，因此，將大提琴和低音提琴作為另一組來實(shí)現(xiàn)同步倒影的聲層，這樣一來，上下兩層共同組成了對稱結(jié)構(gòu)的和聲層，且其自身又是同步倒影的聲部層，繼而產(chǎn)生了一種濃厚的和聲效果。

三、結(jié)束語

綜上所述，倒影技法是旋律學(xué)當(dāng)中關(guān)于旋律發(fā)展的一種具體的技術(shù)手法，其在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用可以作為旋律變化手法和復(fù)調(diào)手法，并在現(xiàn)代音樂的發(fā)展中呈現(xiàn)出了新的形態(tài)。倒影技法能夠使得旋律變形，在保證有限的音樂材料實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，使得音樂情緒得到了有效的延續(xù)，其在傳統(tǒng)音樂作品和現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的多種形態(tài)，對于音樂創(chuàng)作實(shí)踐具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。本文對倒影技法在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用問題進(jìn)行了探究，旨在為學(xué)生學(xué)習(xí)這一作曲技法提供實(shí)用參考，同時(shí)為作曲者的創(chuàng)作實(shí)踐提供借鑒。

[1]榮揚(yáng).對稱與現(xiàn)代音樂語言的擴(kuò)展 兼論約翰·克里亞諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》的對稱作曲技法[J].黃鐘(中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2006,(S1):79-84.

[2]蔣娟全.“新音樂”創(chuàng)作技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的借鑒與運(yùn)用[J].藝術(shù)教育,2011,(05):73+69.

[3]孫曉燁.勛伯格《第三弦樂四重奏》中的序列模仿技法[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版),2011,(01):87-95+120.

[4]孫曉燁.謝德林《復(fù)調(diào)手冊》中的對位技法研究[J].黃鐘(中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2009，(04):12-22.

劉曉暉（1978-），青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，職位講師，碩士，研究方向：作曲技術(shù)理論與鋼琴教育。