民族小調(diào)《繡荷包》的器樂(lè)傳承與發(fā)展

許 可

（南京師范大學(xué) ，江蘇 南京 210000）

民族小調(diào)《繡荷包》的器樂(lè)傳承與發(fā)展

許 可

（南京師范大學(xué) ，江蘇 南京 210000）

在中國(guó)傳統(tǒng)的民歌中，以《繡荷包》命名的民歌為數(shù)眾多，分布在全國(guó)多個(gè)地區(qū)。而在這其中，又以山西、山東及江蘇等幾個(gè)地區(qū)的《繡荷包》最具代表特色，也在人民群眾中得到了廣泛的傳唱。同時(shí)，隨著人們審美水平的不斷提高，對(duì)于民族音樂(lè)的熱愛(ài)之情不斷增長(zhǎng)，在民歌《繡荷包》的基礎(chǔ)上，又發(fā)展出了器樂(lè)演奏的形式，為這一傳統(tǒng)的歌曲注入了新的藝術(shù)活力。在本文中，筆者將就民間小調(diào)《繡荷包》的聲樂(lè)、器樂(lè)等多個(gè)形態(tài)進(jìn)行初步分析，并對(duì)其在未來(lái)的傳承與發(fā)展提出自己的建議。

繡荷包；器樂(lè)；傳承

前言

聲樂(lè)歌曲運(yùn)用器樂(lè)演奏的現(xiàn)象是在改革開(kāi)放后才逐漸興起的。古時(shí)候，由于傳統(tǒng)的民間樂(lè)器在整個(gè)音樂(lè)體系中處于弱勢(shì)地位，在戲曲、曲藝等表演時(shí)通常以為聲樂(lè)伴奏的形式而出現(xiàn)，導(dǎo)致器樂(lè)的獨(dú)奏曲目較少。同時(shí)，在一些如江南絲竹、廣東音樂(lè)等民樂(lè)合奏的小樂(lè)隊(duì)形式中，其表演的曲目也通常是根據(jù)地方音樂(lè)曲調(diào)而創(chuàng)作的民樂(lè)曲而不是直接選用民間歌曲進(jìn)行演奏，就使得器樂(lè)演奏聲樂(lè)作品的模式在古時(shí)很少出現(xiàn)。然而，隨著人們對(duì)于音樂(lè)的不斷探索，這種跨界表演的形式在今天得到了很好的發(fā)展，不僅大量的聲樂(lè)曲被直接移植到器樂(lè)進(jìn)行演奏，同時(shí)不同器樂(lè)之間的作品也在互相演奏，這為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的大發(fā)展起到了一定的貢獻(xiàn)。筆者希望通過(guò)對(duì)民歌《繡荷包》器樂(lè)化的分析，探索出一條民族音樂(lè)傳承與發(fā)展的道路。

一、《繡荷包》概述

中國(guó)傳統(tǒng)的民歌文化博大精深，在人們的文化生活中長(zhǎng)久占據(jù)著重要的地位。而《繡荷包》作為其中較為著名的一首民間小調(diào)，主要以女子的口吻表現(xiàn)了對(duì)于心上人的思念與眷戀之情，他的起源可大概追溯到清代乾隆年間。當(dāng)時(shí)的民歌曲集《霓裳續(xù)譜》中便這樣寫(xiě)道：“繡荷包（秦吹腔花柳歌）：姐在房中繡荷包，忽聽(tīng)得門(mén)外吵鬧鬧……”。

《繡荷包》按照所敘述的故事情節(jié)主要可分為兩種，一種是表現(xiàn)女子對(duì)心上人的思念之情。這種類型的《繡荷包》主要講述的是未出嫁的姑娘偷偷將自己親手繡制的荷包送給小伙子以暗表心意，或者是描寫(xiě)在丈夫走西口后，獨(dú)自呆在家中的妻子為了表達(dá)對(duì)丈夫的無(wú)限眷戀而為他繡制荷包。另外一種則是單純歌頌美好的愛(ài)情故事而不描寫(xiě)男女之間的細(xì)微感情。

在音樂(lè)方面，各地的《繡荷包》也有所不同。其中，山西地區(qū)的《繡荷包》音樂(lè)起伏較大、音域較為寬廣。這是因?yàn)樯轿鞯靥廃S土高坡，因此形成了當(dāng)?shù)厝舜肢E、豪邁的性格特點(diǎn)，這也影響到了當(dāng)?shù)氐拿窀枰魳?lè)。而山東地區(qū)的《繡荷包》則是直截了當(dāng)，簡(jiǎn)潔明快，體現(xiàn)了魯?shù)厝嗣竦暮浪c樸實(shí)。相較于前兩種《繡荷包》，江蘇地區(qū)的繡荷包則顯得委婉動(dòng)聽(tīng)，千回百轉(zhuǎn)，這也與江浙地區(qū)的柔情似水的音樂(lè)風(fēng)格有關(guān)。除此之外，《繡荷包》還存在于云南地區(qū)、湖北地區(qū)等，在此不一一贅述。

二、《繡荷包》的器樂(lè)形式

在器樂(lè)表演形式得到大發(fā)展的今天，民族樂(lè)器再也不是僅僅以伴奏樂(lè)器形式登上舞臺(tái)了，越來(lái)越多的器樂(lè)獨(dú)奏曲被創(chuàng)作出來(lái)，而《繡荷包》這一傳統(tǒng)民歌也被越來(lái)越多的以器樂(lè)曲的形式搬上舞臺(tái)，其中影響力比較大的就是民族小樂(lè)隊(duì)形式的《繡荷包》。

在樂(lè)曲進(jìn)行主題的第一遍演奏時(shí)，弦樂(lè)聲部的二胡、中胡等樂(lè)器負(fù)責(zé)整首樂(lè)曲旋律部分的演奏，而以琵琶、阮、揚(yáng)琴為代表的彈撥樂(lè)聲部則主要負(fù)責(zé)旋律后面節(jié)奏型的演奏。其主旋律的演奏下配以“蹦跶、蹦跶”的2/4拍節(jié)奏型，使得整個(gè)樂(lè)曲的動(dòng)力性得到了加強(qiáng)。與其他兩個(gè)聲部有所不同，吹管樂(lè)器則分工明確，高音聲部的笛子、嗩吶主要跟隨弦樂(lè)聲部演奏旋律，而低音聲部的低音笙等則演奏節(jié)奏型或固定低音來(lái)支撐整個(gè)樂(lè)曲的進(jìn)行。而后在樂(lè)曲的第二遍反復(fù)時(shí)運(yùn)用了加花變奏的手法，同時(shí)琵琶、揚(yáng)琴等高音彈撥樂(lè)器也加入到了主旋律的演奏之中，來(lái)更加表達(dá)音樂(lè)的情感，并一起將音樂(lè)推向高潮。

除此以外，繡荷包還被改編為了二胡、琵琶、薩克斯等多種器樂(lè)曲形式，也都得到了大家的普遍喜愛(ài)。

三、《繡荷包》的傳承與發(fā)展

我們知道，隨著社會(huì)的變遷與時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂(lè)延續(xù)所需要依靠的社會(huì)土壤已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。與此同時(shí)，隨著如流行、搖滾等西方音樂(lè)的入侵，我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)正遭受著越來(lái)越多外來(lái)文化的沖擊，因此，如何傳承與發(fā)展我們本民族的音樂(lè)文化便成為了亟待解決的問(wèn)題，而器樂(lè)化《繡荷包》的出現(xiàn)就為這一問(wèn)題的處理提出了很好的方案。我們知道，《繡荷包》本身作為民歌來(lái)進(jìn)行傳播時(shí)略顯單調(diào)與過(guò)時(shí)。說(shuō)其單調(diào)，是因?yàn)槿藗冃闹械摹独C荷包》一直是以民歌的形式出現(xiàn)，長(zhǎng)久聽(tīng)來(lái)未免顯得枯燥乏味；說(shuō)其過(guò)時(shí)，是因?yàn)楦柚腥缱呶骺?、繡荷包等唱詞明顯與現(xiàn)在人們的生活狀態(tài)不符。而器樂(lè)形式的出現(xiàn)，則可以很好的解決上述兩個(gè)問(wèn)題。首先，器樂(lè)形式的演奏擺脫了歌詞的制約，讓觀眾可以完全進(jìn)入到音樂(lè)之中去欣賞音樂(lè)的旋律美；其次，器樂(lè)形式也不完全受歌曲曲調(diào)的制約，可以將旋律進(jìn)行改編或加花變奏來(lái)進(jìn)行重新表現(xiàn)，使人們?cè)谛蕾p音樂(lè)的過(guò)程總始終保持新鮮感。

所謂“他山之石可以攻玉”，正是這種跨界發(fā)展的模式，使得《繡荷包》在新時(shí)期繼續(xù)以其飽滿的活力，以多樣的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀眾的面前，繼續(xù)受到了大家的熱烈歡迎。而傳統(tǒng)民歌《繡荷包》在當(dāng)代社會(huì)的成功延續(xù)也會(huì)其他的兄弟民間藝術(shù)樹(shù)立了很好的榜樣，為更多傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)期的傳承與發(fā)展提出了一個(gè)值得借鑒的方向。

四、結(jié)語(yǔ)

在本曲中，筆者從《繡荷包》的概述、器樂(lè)表演形式及在未來(lái)的傳承與發(fā)展三個(gè)方面入手進(jìn)行分析，討論了民歌《繡荷包》在被改編為器樂(lè)曲這種跨界形式下所受到的影響與其在未來(lái)的發(fā)展。希望通過(guò)本曲的初步探討，能夠激發(fā)更多熱愛(ài)民族音樂(lè)朋友的興趣，為民族音樂(lè)的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。

［1］曹芳芳．論民間小調(diào)《繡荷包》傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格及其審美觀［D］．山東師范大學(xué)，2005．

［2］劉正維．令人驚嘆的共同音樂(lè)特征——鳥(niǎo)瞰民歌“繡荷包”［J］．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2001（04）．