黃梅戲打擊樂(lè)的發(fā)展與運(yùn)用

○ 劉新光

戲曲打擊樂(lè)以京劇打擊樂(lè)為代表，而京劇打擊樂(lè)俗稱京劇鑼鼓，是京劇音樂(lè)中的重要組成部分。京劇打擊樂(lè)音響強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明，在舞臺(tái)上，對(duì)演員唱念做打的配合起著至關(guān)重要的作用。京劇打擊樂(lè)并不僅僅出現(xiàn)在京劇劇目中，由于京劇打擊樂(lè)的發(fā)展更加完善，更加合理，所以很多地方戲都借鑒了京劇打擊樂(lè)中的鑼鼓點(diǎn)以及京劇打擊樂(lè)在劇目中的一些運(yùn)用規(guī)則。所以，在很多地方戲中，都可以從中發(fā)現(xiàn)京劇打擊樂(lè)的身影。安徽黃梅戲就是典型的例子。

黃梅戲早期只有花腔小戲，而配合花腔小戲誕生的就是花腔鑼鼓，黃梅戲的花腔鑼鼓是專屬于黃梅戲的，以小堂鼓領(lǐng)奏的一系列鑼鼓點(diǎn)，這套鑼鼓點(diǎn)主要作用就是作為唱腔的起始部、連接部和終止部?；ㄇ昏尮氖菍榛ㄇ恍蛑械幕ㄇ怀凰O(shè)計(jì)的，所以與花腔小調(diào)的融合性非常好。但是，隨著黃梅戲的不斷發(fā)展，黃梅戲的劇目類型不再局限于短小精干的花腔小戲，而是逐漸擴(kuò)大規(guī)模，拓展題材，從花腔小戲向整本大戲過(guò)渡。隨著黃梅戲向整本大戲的過(guò)渡，在這個(gè)過(guò)程中，花腔鑼鼓的缺陷也就暴露了出來(lái)?；ㄇ恍蛑荒苓\(yùn)用在唱腔中，但是，一部大戲中，唱腔不是唯一的，還要有念、做、打三個(gè)部分。所以節(jié)奏工整的花腔鑼鼓也就無(wú)法在這三個(gè)部分中使用了。這個(gè)時(shí)候，如果完全憑空創(chuàng)造出全新的獨(dú)有的能夠適用于劇目的一套打擊樂(lè)鑼鼓，難度是非常大的。所以，吸收借鑒，是唯一可以選擇的途徑。

在黃梅戲的發(fā)展過(guò)程中，徽劇和京劇自然成為了最好的借鑒對(duì)象。黃梅戲從劇本開(kāi)始，大量的借鑒徽劇與京劇的結(jié)構(gòu)模式。在借鑒過(guò)程中，充分保留自身的特色，使黃梅戲的整本大戲雛形誕生。正是因?yàn)榻梃b，所以至今，黃梅戲的打擊樂(lè)中，大部分都是京劇的鑼鼓，不僅僅是鑼鼓點(diǎn)的本身，就連鑼鼓點(diǎn)的名稱都沿用京劇打擊樂(lè)中鑼鼓的名稱。

京劇打擊樂(lè)的韻律感很強(qiáng)，除了在舞臺(tái)上配合演員，打擊樂(lè)演奏的本身也非常講究。打擊樂(lè)主要由四人演奏，每人演奏一種樂(lè)器，分別是板鼓，大鑼，鐃鈸，小鑼。這四件樂(lè)器在演奏鑼鼓點(diǎn)的時(shí)候主要要求就是以下四個(gè)方面：音色的純正與變化，四件樂(lè)器合奏的整齊度，節(jié)奏力度的變化和總體感覺(jué)。

在音色方面，也許有人認(rèn)為，管弦樂(lè)應(yīng)當(dāng)講究音色，打擊樂(lè)不必講究什么音色，其實(shí)不然，任何樂(lè)器都存在音色優(yōu)劣的問(wèn)題，打擊樂(lè)也不例外，而且，打擊樂(lè)的音色差距非常明顯，音色的好壞直接影響到演奏的實(shí)際效果。

大鑼、小鑼、鐃鈸屬于銅響樂(lè)器。鑼的音色講究集中而圓潤(rùn)，不論是高音鑼還是低音鑼，音都不能分散。鐃鈸則要求音色脆而純凈。大鑼，小鑼要求準(zhǔn)確擊中鑼門，發(fā)力必須自然，適度；鐃鈸要求兩扇鈸對(duì)準(zhǔn)，用力用巧勁，鐃鈸有揉，搓，垛，顫等各種技巧，各種技巧所發(fā)出的音色均不相同。

板鼓在我國(guó)許多戲曲樂(lè)隊(duì)中都是主件樂(lè)器。黃梅戲的板鼓音調(diào)一般都比較偏高。不像昆曲，多使用低音板鼓。對(duì)于板鼓音調(diào)問(wèn)題，一般在武戲中適合用高調(diào)門的，而文戲則適合低調(diào)門的，這樣顯得更加沉著穩(wěn)重。各種技法和各種調(diào)門所產(chǎn)生的音色上的變化，在鑼鼓的演奏中至關(guān)重要，不可輕視。所以，對(duì)音色的重視，必須放在打擊樂(lè)學(xué)習(xí)與演奏的第一位。

四件樂(lè)器的合奏才是打擊樂(lè)的完整形態(tài)，所以既然是合奏，那么就要求樂(lè)手配合上的整齊度要高。一定要在演奏自己的節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，同時(shí)保證四件樂(lè)器的整體融合度。給人以四位一體的感覺(jué)。

戲曲打擊樂(lè)沒(méi)有準(zhǔn)確的音高，所以屬于噪音樂(lè)器。打擊樂(lè)最重要表現(xiàn)手段的就是節(jié)奏。通過(guò)節(jié)奏的變化來(lái)表現(xiàn)人物情感，填充唱腔念白中間的空白，進(jìn)行有效的連接，使整部戲的各個(gè)部分更加完整。例如“沖頭”這個(gè)鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏是漸快的，主要用在人物行走，上下場(chǎng)的時(shí)候。人物的上下行走，如果沒(méi)有任何聲音，便顯得空泛，干枯，如果總是用音樂(lè)的話，又會(huì)太過(guò)于重復(fù)。所以這個(gè)時(shí)候運(yùn)用鑼鼓，效果就非常好。

打擊樂(lè)由于沒(méi)有準(zhǔn)確的音高，自然也就無(wú)法演奏旋律，所以，沒(méi)有了聲音高低的變化的可能性，沒(méi)有縱向的變化，那打擊樂(lè)就只有在橫向的方面強(qiáng)化，橫向的方面就是力度。打擊樂(lè)器想要表現(xiàn)出所謂的情感，就只有在力度的變化上下功夫。例如“快長(zhǎng)錘”，在人物情緒激動(dòng)的時(shí)候，快長(zhǎng)錘就可以打得硬一點(diǎn)，加強(qiáng)力度，體現(xiàn)出任務(wù)急迫，怒氣沖沖的一面；而在人物情緒比較溫和的時(shí)候，則可以弱奏，不必太強(qiáng)調(diào)力度。在不同的情緒，不同的環(huán)境下，力度的變化就很好地從側(cè)面烘托出了當(dāng)時(shí)人物的內(nèi)心情緒。

通過(guò)力度上強(qiáng)弱的對(duì)比，使鑼鼓點(diǎn)不再是一種破壞劇情的噪音，而是一根鏈條，一根連接劇目的線，通過(guò)這根線，演員更好地把握整出戲的節(jié)奏和尺度。在整出戲中，打擊樂(lè)需要把握住劇情、人物及人物內(nèi)心這三點(diǎn)，只有將這三點(diǎn)做好，才可以在與演員的配合中使鑼鼓的設(shè)計(jì)與演奏緊扣劇情，表現(xiàn)人物的性格與內(nèi)心。

舞臺(tái)上如何使用鑼鼓，不僅僅因角色行當(dāng)有關(guān)，在相同行當(dāng)里的不同人物身上，打法也是有很大差異的。什么人物用什么鑼鼓，什么場(chǎng)合用什么鑼鼓，這些都需要了解鑼鼓的規(guī)律才能夠運(yùn)用得當(dāng)。

在戲曲舞臺(tái)上，戲曲演員的表演與話劇、電影演員的表演是完全不同的。其主要特征是，在戲曲表演中，演員多用夸張的手段來(lái)表現(xiàn)人物，而人物的內(nèi)心活動(dòng)，不僅僅通過(guò)眼神與面部表情表現(xiàn)，還要依靠手勢(shì)甚至更大幅度的身段動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。鑼鼓在節(jié)奏上的支撐就成了演員表演的不可或缺的一部分。在這里，司鼓和演員一樣遇到了一個(gè)極其重要的問(wèn)題：大量表現(xiàn)人物內(nèi)心的表演動(dòng)作，身段，由于這些形態(tài)上的外化和程式化的表演特性，很容易忽略人物內(nèi)心的重要性，抽去了原來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的第一含義，變成沒(méi)有生命，沒(méi)有靈魂的單純表現(xiàn)手段，僅僅把鑼鼓的固定套子合上去，這樣是無(wú)法表現(xiàn)人物與人物的內(nèi)心的。所以，在表現(xiàn)形態(tài)的基礎(chǔ)上，需要更多的是感覺(jué)，只有自身感覺(jué)到，才可以讓形態(tài)活起來(lái)，這也正好契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中所提到的形意結(jié)合。形為意之表，意為形之內(nèi)，兩者結(jié)合，不可分離。

打擊樂(lè)主要通過(guò)輕、重、緩、急的變化，貫穿全劇，連接唱念做打的各個(gè)部分，把握整出戲的節(jié)奏變化，在高潮部分，從側(cè)面烘托氣氛，提升整出戲的情感。戲曲打擊樂(lè)在戲曲中所占的比重非常大，這是西方管弦樂(lè)和民族管弦樂(lè)中所沒(méi)有的。所以，研究戲曲打擊樂(lè)，可以使戲曲劇目的藝術(shù)性，升華到一個(gè)更高的藝術(shù)高度。黃梅戲是一個(gè)年輕的戲曲劇種，所以黃梅戲的打擊樂(lè)發(fā)展并不完善，認(rèn)真細(xì)致地學(xué)習(xí)研究各個(gè)戲曲劇種的打擊樂(lè)特點(diǎn)，有助于黃梅戲劇種中戲曲音樂(lè)模塊的完整化和系統(tǒng)化，只有這樣，黃梅戲這個(gè)年輕的劇種才可以真正地成熟與完美。