莫瀟娉

（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400700）

門德爾松鋼琴作品集《無詞歌》之淺析

莫瀟娉

（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400700）

門德爾松的鋼琴作品集《無歌詞》是其杰出之作，在門德爾松的《無歌詞》之中用清新淡雅的音樂語言將之打造成為了精致細(xì)膩的作品。在文中主要就針對(duì)門德爾松的鋼琴作品集《無歌詞》進(jìn)行分析探討。

門德爾松；無歌詞；作品集

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的作曲家開始嘗試運(yùn)用短小的抒情來表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感，而鋼琴小品無疑實(shí)在這音樂創(chuàng)作文化運(yùn)動(dòng)中脫穎而出。

菲利克斯·門德爾松是19世紀(jì)上半葉浪漫主義早期的德國(guó)作曲家之一。他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格并不同于同時(shí)期的其他作曲家。在無詞歌整體風(fēng)格中屬于一種歌唱性題材的鋼琴小品。而門德爾松在無詞歌的創(chuàng)作中描繪生活、自然等內(nèi)容，在旋律上保持著適合人聲歌唱的音域，避免速度過于復(fù)雜，主體常常會(huì)出現(xiàn)主旋律和伴奏聲部相互交叉的整體配合的特點(diǎn)，體現(xiàn)了抒情和淳樸的氣質(zhì)。就像是對(duì)他自己的音樂素描，歌唱般的詩歌鋼琴小品將他的情感做出最深刻的表達(dá)。

一、旋律分析

無詞歌的旋律進(jìn)行會(huì)產(chǎn)生向上、向下跳躍或級(jí)進(jìn)的方式，這往往會(huì)結(jié)合作品在最初創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)建，與作品的織體有著密切的聯(lián)系。其中旋律在下行二度進(jìn)行在無詞歌中所運(yùn)用最多，是門德爾松旋律風(fēng)格中特有的。旋律進(jìn)行中通常會(huì)運(yùn)用到分解和弦的旋律或連續(xù)大跳的旋律，這些變化是隨著音樂的進(jìn)行而變化的。

旋律的裝飾音相對(duì)來說組合比較簡(jiǎn)單，多采用單音或雙音，并與韻律有著較為密切的聯(lián)系，它的出現(xiàn)主要是為旋律增加些賦有韻味的歌唱性。這有別于同一時(shí)期其他作曲家在作品做所出現(xiàn)的比較復(fù)雜器樂化的裝飾音。

《無詞歌》采用較為豐富的節(jié)拍型，不僅僅包括經(jīng)常使用的2/2、4/4、6/8節(jié)拍外，也運(yùn)用了不少6/4、9/8、12/6、12/8等節(jié)拍。但在樂曲中沒有運(yùn)用換節(jié)拍。豐富的節(jié)拍同時(shí)也豐富了樂曲的旋律節(jié)奏的變化。為體現(xiàn)《無詞歌》中歌唱性的風(fēng)格，在節(jié)奏的運(yùn)用上會(huì)避開復(fù)雜的節(jié)奏型。保持著平穩(wěn)、連貫的節(jié)律。切分節(jié)奏在作品中常常會(huì)使用到，其特有的形式豐富的旋律進(jìn)行，使旋律更具有律動(dòng)，增強(qiáng)旋律的韌性。如《無詞歌》Op.53.No.5（民歌）的主旋律就是采用了切分節(jié)奏型。無詞歌為保證其歌唱性，在速度選取上基本采用Andante和Agitato這兩種，并根據(jù)作品的需要在這兩類基本速度上加以變化。

《無詞歌》在創(chuàng)作時(shí)其調(diào)式主要是建立在已有的大小調(diào)體系上，大調(diào)式共31首，小調(diào)式17首。采用最多的調(diào)性是A大小調(diào)和E大小調(diào)（除Op.30.No.2為bD大調(diào)），其余的均在四升、四降之內(nèi)。

二、曲式分析

門德爾松的《無詞歌》中采用的曲式結(jié)構(gòu)包含：一部曲式、二部曲式、三部曲式及奏鳴曲式四類。

一部曲式是在曲式結(jié)構(gòu)中最簡(jiǎn)單也是最基礎(chǔ)的曲式結(jié)構(gòu)，屬于小型曲式，它是直接由樂句構(gòu)成。單一部曲式又分為一句類、二句類、三句類、四句類、五句以上類和復(fù)樂句類六中類型。在門德爾松所創(chuàng)作的《無詞歌》中Op.85.No.2是唯一一首采用單一部曲式復(fù)樂段的作品。復(fù)樂段是包含著有兩個(gè)或者兩個(gè)以上的樂段構(gòu)成，復(fù)樂段又由單樂段組成，而這些單樂段之間是一種平行重復(fù)的關(guān)系。但是這些相關(guān)聯(lián)的樂段中彼此之間又不能是完全重復(fù)，應(yīng)是同頭異尾的聯(lián)合關(guān)系，如：《無詞歌》Op.85.No.2。

二部曲式則是由內(nèi)容既互不相同又對(duì)比統(tǒng)一的兩個(gè)樂段所構(gòu)成的曲式，前段稱為呈示段。單二部曲式又分為再現(xiàn)單二曲式和并列單二部曲式。而在《無詞歌》中出現(xiàn)了再現(xiàn)的單二部曲式Op.30. No.6（威尼斯船歌）。再現(xiàn)單二部曲式最明顯的特點(diǎn)就是，后段的后句變化重復(fù)或完全重復(fù)呈示段的主題材料。再現(xiàn)單二部曲式的后段則稱為再現(xiàn)段。再現(xiàn)主題材料強(qiáng)調(diào)了主題的陳述，增強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性，如《無詞歌》Op.30.No.6。但在Op.102.No.6中，二部曲式出現(xiàn)了一個(gè)循環(huán)原則，形成二部曲式一個(gè)特殊性，但未偏離主體二部曲式結(jié)構(gòu)。

《無詞歌》中在再現(xiàn)單三部曲式的基礎(chǔ)上也出現(xiàn)了循環(huán)原則，在這個(gè)原則的影響下，出現(xiàn)了單三—五部曲式這種曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式的衍伸。是單三部曲式的中部和再現(xiàn)部重復(fù)一次的結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)不重復(fù)時(shí)有新的發(fā)展。門德爾松在作品的創(chuàng)作中靈活的運(yùn)用其中的組合變化，進(jìn)而發(fā)揮出不同曲式的功能，這也是其作品中的一大特色，如《無詞歌》Op.30.No.2。

經(jīng)過古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐，逐步事奏鳴曲式趨于完善，最終形成了高度發(fā)展的專業(yè)曲式。奏鳴曲式有呈示部、展開部、再現(xiàn)部三大主要部分組成。但這比三部曲式要相對(duì)復(fù)雜。門德爾松將奏鳴曲式運(yùn)用在鋼琴小品里，并利用其邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系表現(xiàn)更深刻的音樂內(nèi)涵。而這又成為了作品中另一特色。如：《無詞歌》Op.30.No.4。

無詞歌作為十九世紀(jì)音樂創(chuàng)作的新鮮血液，被德國(guó)作曲家菲利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn 1809-1847）賦予詩歌般的想象和細(xì)膩而細(xì)致的手法則讓它在同一時(shí)代以及后繼者產(chǎn)生了一定深遠(yuǎn)的影響。因此在西方浪漫主義時(shí)期音樂中占有一席之地。

［1］ 向少華.門德爾松《無詞歌》音樂風(fēng)格探析［D］.湖南師范大學(xué)，2011.

［2］ 王宏旭.六首門德爾松《無詞歌》的演奏研究［D］.哈爾濱師范大學(xué)，2014.