基于內(nèi)容與審美的當(dāng)代國產(chǎn)動畫片戲劇沖突特征研究

文/阮 婷

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基于內(nèi)容與審美的當(dāng)代國產(chǎn)動畫片戲劇沖突特征研究

文/阮 婷

用宏觀的眼光、歷史的視野和通融的意識來觀照動畫片作品及其作為戲劇元素之一的動畫片戲劇沖突，立足于其自身特點(diǎn),對其特征進(jìn)行專門的研究總結(jié)，有利于分辨動畫片戲劇沖突與其他不同藝術(shù)作品沖突之間的區(qū)別，更有助于把握其獨(dú)特于動畫的特殊規(guī)律。鑒于動畫片這一形態(tài)區(qū)別于其他的主要表征和呈現(xiàn)環(huán)節(jié)，本文從內(nèi)容特征與審美特征兩個方面入手，力求從內(nèi)容創(chuàng)作、媒介傳播、審美接受及動畫戲劇沖突本身幾個方面，概括動畫戲劇沖突的特征，把握其可用以構(gòu)建的規(guī)律。

動畫片 戲劇沖突 特征研究

《大圣歸來》這劑眾望所歸的強(qiáng)心劑，給整個疲軟的動畫產(chǎn)業(yè)市場帶來了制作產(chǎn)量上的回升、國民的口碑及整個行業(yè)的自信。然而動畫電影個案的成功并不能遮蔽電視動畫局部問題的存在，在對整個國產(chǎn)動畫片行業(yè)的宏觀觀照中，我們常常會疑惑：為什么國產(chǎn)動畫欠缺國際話語權(quán)和國際舞臺競爭力？為什么在兒童視野中廣受歡迎的國產(chǎn)動畫作品不能得到其家長及學(xué)者專家的廣泛認(rèn)可？為什么在國產(chǎn)動畫里講好一個故事的重要性人人皆知卻依然存在普遍的劇本問題？之所以稱之為國產(chǎn)，是須有當(dāng)今中國時代特色、有代表性符號的精神訴求與文化傳達(dá)，而能夠體現(xiàn)這些訴求與傳達(dá)的恰是“國產(chǎn)”的故事。講好一個故事的重要性使得我們更進(jìn)一步看到國產(chǎn)動畫的欠缺之處，即故事的重要元素——戲劇沖突。

一、動畫片的戲劇沖突

戲劇沖突理論和概念的起源要直接追溯到戲劇藝術(shù)的誕生，而其出現(xiàn)在動畫片中卻要悄無聲息得多，對其蹤跡的探尋甚至直到今天，在世界范圍內(nèi)仍然是實踐前置于理論。如果將出現(xiàn)“動畫敘事”這一本性功能表征為能夠“描述和表達(dá)思想”，那么其應(yīng)該以動畫鼻祖埃米爾·雷諾光學(xué)影印機(jī)的發(fā)明及拍攝于1892年的《可憐的比埃諾》為開端，該片講述阿爾列金來看望他的所愛哥倫拜恩，隨后比埃諾來了，并唱起了歌，卻被之前藏起來的阿爾列金給嚇跑了。這個簡單的小故事中所蘊(yùn)含的沖突元素（阿爾列金與比埃諾）可以看作是動畫沖突的明確出現(xiàn)，即便這種萌芽的出現(xiàn)充滿了各種偶然性、不確定性和模糊性。而后經(jīng)過混沌的發(fā)展和成熟，形成了今天我們所熟知的動畫片戲劇沖突。

在傳統(tǒng)文化環(huán)境下，受到文化和民族的影響，我國動畫片的戲劇沖突一定會具有中國動畫沖突特有的人格特點(diǎn)、動機(jī)特點(diǎn)、行為和心理特點(diǎn)，其為動畫沖突內(nèi)容部分；另外，如果說在當(dāng)今新的特效技術(shù)、媒體技術(shù)和其他各種技術(shù)所創(chuàng)造的視覺盛宴下的動畫戲劇高潮是存在的，那么，這些新媒體技術(shù)已經(jīng)成為了戲劇沖突敘事語言的一部分，新媒體技術(shù)作為語言將必然參與動畫沖突的設(shè)置、發(fā)展及解決，其為動畫沖突形式部分。就目前看來，對動畫片大量的側(cè)重研究往往步入既定的模式之中，缺乏對當(dāng)前國產(chǎn)動畫戲劇沖突的針對性研判，導(dǎo)致相關(guān)研究至今趨于分裂狀態(tài)，一方面是宏大卻泛化的復(fù)刻相似研究；另一方面，被小眾而前沿的專業(yè)技術(shù)圈地在孤立的制作空間。千篇一律既不利于動畫片的品牌成長，也不利整個動畫行業(yè)話語權(quán)的提升；而孤立的專業(yè)技術(shù)對動畫片的提高空間，也不能僅僅停留在掌握和運(yùn)用新熱技術(shù)之上。

基于動畫片區(qū)別于其他形態(tài)的表征和呈現(xiàn)環(huán)節(jié)，全面地分析和總結(jié)其戲劇沖突的特征和地位，對動畫戲劇沖突的研究有著重要的意義。

二、內(nèi)容特征

基于媒介形態(tài)的不同，動畫戲劇沖突在三種不同媒介平臺表現(xiàn)出不同的個性內(nèi)容特征：其一，動畫電影基于其媒體的個性，仍然是一種對于夢想追求的精英化、儀式化特征，它往往站在世界觀、人生格局、理念探求的角度去敘事，去展現(xiàn)動畫沖突；其二，電視動畫則往往體現(xiàn)為一種日?；⒋蟊娞卣?，站在生活化、家庭式、社會現(xiàn)實的視角來呈現(xiàn)故事，表現(xiàn)動畫戲劇沖突；其三，網(wǎng)絡(luò)新媒體動畫，是一種新興化、快節(jié)奏、碎片化的自媒體特征，它更為私密、通俗化、有時甚至沒有一個完整的故事，只有單純的角色和動作來表現(xiàn)動畫沖突，然而在個性之外，他們同屬于具有敘事藝術(shù)本性的動畫藝術(shù)范疇，其必然具有敘事內(nèi)容上的共性。

歐美習(xí)慣將敘事劃分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種，藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容介于日常與非日常之間，而動畫片所表現(xiàn)的則往往是基于現(xiàn)實的虛構(gòu)和來源于社會生活的非寫實創(chuàng)造。動畫片中的戲劇沖突，在內(nèi)容上同樣呈現(xiàn)它獨(dú)有的特征。美國小說理論家貝爾將沖突的基礎(chǔ)劃分為四個元素構(gòu)成，并將首字母合并其稱之為“LOCK”，即值得追隨的主角（L ead）、（生死攸關(guān)的）目標(biāo)（Objective）、正面對抗（Confrontation）、精彩的結(jié)尾（Knock-out）。LOCK不可能適用于所有敘事作品，藝術(shù)也是多樣化的，但將其用作為工具或方法來分析動畫戲劇沖突是可靠可行的。

1.動畫沖突中的角色萬物人格化。在戲劇中，劇本在表現(xiàn)主人公同社會環(huán)境的沖突時，往往會把環(huán)境“人化”，即把它戲劇化為主人公與其他人物之間的沖突。比如《哈姆雷特》中主人公面對的社會環(huán)境是一座“牢獄”，而克勞迪斯及其周圍的朝臣恰恰是社會環(huán)境的人化，這種做法也常常應(yīng)用于動畫之中。追本溯源，無論是早期那把“會動的椅子”，還是迪士尼黃金時期的“米老鼠”，動畫自誕生起，其主角便包羅萬象、無奇不有。但動畫沖突中的角色，則一定是具有主觀意識的個體，亦即人格化個體，不論這個意識是黑格爾強(qiáng)調(diào)的性格沖突，還是布倫退爾主張的意志沖突，它都必須將可以是任何萬物客體的主角人格化。只有動畫角色具有獨(dú)立的意識，才能成為動畫沖突的角色。

2.動畫沖突中的動機(jī)前奏無邪化。在戲劇影視之中，沖突發(fā)生的動機(jī)前奏沒有邊界，他可以是危及性命的死亡，可以是另類美學(xué)的暴力，甚至可以是食色性也的色情……但動畫不同，雖然在世界范圍內(nèi)不乏各種成人動畫，但在絕大多數(shù)情況下，特別是在中國，動畫的首要觀眾仍然是兒童，有時甚至是低幼兒童，次要觀眾才是全年齡受眾。因而，在動畫片的沖突動機(jī)中，不論后來發(fā)生了怎樣的變化，其前奏的動機(jī)一定是單純無邪的，只有預(yù)設(shè)一個合理化的動機(jī)前奏，沖突的目的才會正確有意義的發(fā)展，才能得到小觀眾們尚未成熟的三觀的理解，并起到正面引導(dǎo)的作用。比如，《寶蓮燈》中“救母”的沉香，他一系列“打秦俑”“盜寶燈”“逃天宮”的舉動都緣由于其前奏動機(jī)是一個單純無邪的“救母”行為，母愛與親情是更為普世的價值觀，也因此他的一切“錯誤”的沖突行動都具有一個合理化的理解。

3.動畫沖突中的相互關(guān)系對立化。在影視戲劇之中，沖突矛盾雙方關(guān)系的是非黑白往往沒有絕對的對立，灰色、邪中有正、第三邊比比皆是，基于成人較為成熟的是非觀念和判斷，一千個讀者便有一千個哈姆雷特，復(fù)雜的角色陣營劃分增進(jìn)了戲劇性，同時也增強(qiáng)了戲劇沖突的基因。對于動畫，孩子的認(rèn)識觀感能夠被正確的引導(dǎo)，在動畫內(nèi)容特征是首要地位的，因而沖突矛盾的雙方關(guān)系呈現(xiàn)對立化的陣營趨勢，至少在低幼類的動畫片中，相互對立的關(guān)系是清晰的，對于是非、好壞、正誤的判斷也是明確的。如《大鬧天空》中的猴王和天庭、《黑貓警長》中的警長與罪犯、《葫蘆兄弟》中的娃娃與妖怪等。同時，在很多動畫片內(nèi)容中，往往通過一個故事或主角自身的成長經(jīng)歷來告訴小觀眾某一個道理，在這類影片中，沖突關(guān)系的對立雖然不如前一種外顯，但它仍然是一種內(nèi)化的存在，有很多時候，這種沖突對立關(guān)系表現(xiàn)為人與境遇的一種相互抵觸，所謂“抵觸”，指的是某一人物在處理同其他人物之間的矛盾關(guān)系時，并不采取斷然對抗的行動，而是采取和平的方式。在現(xiàn)實社會生活中，沖突只是矛盾發(fā)展的一種特殊的、并不是唯一的形態(tài)。如《驕傲的將軍》里的失敗將軍、《小蝌蚪找媽媽》里的三次找錯媽媽、《小鯉魚跳龍門》里的三次跳躍，這種沖突的相互關(guān)系仍然是對立化的，只是這種對立從外顯的、明確的是非黑白內(nèi)化為內(nèi)在的、某種阻礙性的境遇或者狀態(tài)。

4.動畫沖突中的轉(zhuǎn)化結(jié)果無悲化。相較于影視戲劇之中大量存在的悲劇、悲劇感及悲劇研究，動畫片的取向則完全不同，迪士尼自1997年后將《匹諾曹》的片頭音樂《When you wish upon a star》，以及《睡美人》城堡作為所有迪士尼動畫的片頭曲，美麗的星空、絢爛的花火、神秘而夢幻的城堡……都意在表達(dá)動畫造夢、實現(xiàn)夢想的美好愿景?？梢哉f，動畫片中不存在絕對意義上的悲劇，童話中化作泡沫的人魚公主在動畫片《小美人魚》的劇情中沖出了海底世界，戰(zhàn)勝了魔咒；《哪 鬧?！防锉瘧嵶载氐哪?最終借蓮花、鮮藕和太乙真人之手死而復(fù)生。動畫需要完成給人以希望和夢想的本性使命，因而，動畫沖突中的所有矛盾轉(zhuǎn)化結(jié)果是合家歡的、留有希望的、無悲的。

三、審美特征

基于其媒介形態(tài)的不同，動畫戲劇沖突在三種不同媒介平臺表現(xiàn)出不同的審美特征，而考察動畫戲劇沖突的審美特征，只有深入到動畫藝術(shù)的社會審美實踐和小觀眾們的審美經(jīng)驗中去，通過分析相關(guān)審美活動主體、客體、主客體之間的相互關(guān)系、審美活動過程才能科學(xué)地發(fā)現(xiàn)與歸納。

首先，從接受動畫的首要主體小觀眾們來看，其主要特征是審美理想、審美情感、審美意識的未成熟化，即觀看動畫片的主體本身是成長中的低幼兒和青少年兒童，其次才是成人，大多數(shù)為陪同的家長們，最后才是廣大的動漫“粉絲”愛好者們。這種自由愛好涵蓋了社會各個階層、各個領(lǐng)域、各個地區(qū)的人們，但在其最為主體的受眾之中，仍然是成長中、未成熟、需要特別對待的小觀眾。其次，審美活動的客體，即研究的對象動畫片，它所具有的審美特征包羅萬象、風(fēng)格各異，可以靈秀，如《鹿鈴》；可以優(yōu)美，如《寶蓮燈》；可以詭怖，如《僵尸新娘》，等等。最后，從審美活動過程來看，其審美媒介形態(tài)的不同，和內(nèi)容特征相似，呈現(xiàn)不同的審美個性特征：動畫電影是儀式化的審美、電視動畫是日?；膶徝?、新媒體動畫是“草根”化、私密化的審美。

新媒體技術(shù)語境下，新媒體平臺的拓展、硬件和技術(shù)的開發(fā)為動畫片提供了更廣闊的表現(xiàn)方式，同時也為戲劇高潮中的戲劇沖突表現(xiàn)提供了更多個性化的審美方式：交互性已經(jīng)表現(xiàn)出的特征主要在于影響動畫沖突的創(chuàng)造與接受。如今，4D動畫片的劇情中，在矛盾爆發(fā)的動蕩、不穩(wěn)定的沖突性情境中融入互動電影搖擺、抖動的常見做法已經(jīng)做出了證明，這種特征從表現(xiàn)上更能激發(fā)、加強(qiáng)甚至是凸顯沖突的表現(xiàn)力、張力，以及可看性，因而，正是基于從戲劇沖突手法上審美特征的發(fā)展，從而反過來影響了當(dāng)代動畫片整體的審美傾向。

動畫藝術(shù)發(fā)展到新媒體技術(shù)語境的今天，能夠綜合多種表現(xiàn)手段，通過視覺、聽覺，甚至是觸覺、嗅覺、感覺的方式，綜合表現(xiàn)一個故事。因而具有審美特征上的共性：這一方面可以將動畫藝術(shù)看作是迄今為止最能夠自由模仿、再現(xiàn)客觀世界的敘事藝術(shù)形式；另一方面，也可以看作是審美形式在審美手段、審美方式方面的突破。正是因為今天新媒體技術(shù)語境之下其表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段的極大豐富，它給予了動畫藝術(shù)家更大的空間去表現(xiàn)真實世界的內(nèi)在邏輯，去物化藝術(shù)家的主觀世界，更為豐富的新媒體技術(shù)的互動，以及更豐富的材料表現(xiàn)形式和表現(xiàn)題材等方面。戲劇影視藝術(shù)主要以客觀世界為表現(xiàn)和再現(xiàn)對象，而動畫藝術(shù)的審美特性決定了人向自身的想象力提出挑戰(zhàn)，即向主觀世界進(jìn)行挑戰(zhàn)。動畫藝術(shù)是創(chuàng)造出一個虛構(gòu)世界或者一種超于現(xiàn)實的虛擬世界。動畫片的現(xiàn)實基礎(chǔ)是偉大的動畫藝術(shù)家們的思維創(chuàng)造，所有動畫表現(xiàn)元素都是虛構(gòu)的、最終反映的審美傾向是現(xiàn)實世界和想象世界的統(tǒng)一，一切真實在這里都被淡化，真實感卻被凸顯，精神享受開始突破現(xiàn)實的桎梏追求夢想與自由。

作者系中國傳媒大學(xué)博士

[1] 詹姆斯·斯科特·貝爾（James Scott Bell）．沖突與懸念[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2014．

[2]譚霈生．論戲劇性[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2009．