陳　濤

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都市現(xiàn)代性的五副面孔：出租車司機(jī)掠“影”

陳濤

摘要：在城市電影中，出租車司機(jī)構(gòu)成了重要的一類銀幕形象譜系，其多元化、多層面、多樣性的面貌，再現(xiàn)、質(zhì)疑和反思了不同國家和地區(qū)在城市化過程中的社會(huì)語境、政治經(jīng)濟(jì)背景、性別意識(shí)、后殖民認(rèn)同、文化建構(gòu)等方面的發(fā)展癥候。通過述評電影史上一些重要的出租車電影及其司機(jī)形象，能夠展現(xiàn)“城市現(xiàn)代性”的幾幅面孔，為進(jìn)一步探討都市電影在社會(huì)空間、階級構(gòu)成、性別論述、交通發(fā)展等方面的再現(xiàn)議題提供文本基礎(chǔ)和整體脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：出租車司機(jī)；城市電影；現(xiàn)代性

1907年，第一個(gè)使用計(jì)程表的出租車出現(xiàn)在紐約市街頭。自此，出租車永不停息地穿行在世界各個(gè)城市的大街小巷，成為都市現(xiàn)代性的重要組成部分。與此同時(shí)，19世紀(jì)末誕生的電影成為最適宜表現(xiàn)出租車的藝術(shù)媒介：兩者不僅在時(shí)間上并行發(fā)展，而且相互影響共同參與了都市文化的建構(gòu)。于是，在世界各國的城市電影中，出租車司機(jī)構(gòu)成了重要的一類銀幕形象譜系。一方面，城市電影再現(xiàn)和塑造了眾多形象不一、性格各異的出租車形象；另一方面，這些出租車的故事和影像也成為紐約、巴黎、東京、上海等都市文化建構(gòu)的重要組成部分。

那么，在世界電影史上，不同時(shí)期、不同國家的出租車司機(jī)影像具有怎樣的特征，又反映或再現(xiàn)了哪些國族、階級和性別等方面的現(xiàn)實(shí)議題？對此，本文通過述評電影史上一些重要的出租車電影及司機(jī)形象，來展現(xiàn)“城市現(xiàn)代性”的幾幅面孔。一個(gè)世紀(jì)以來，這些形形色色的“都市漫游者”，構(gòu)成了銀幕百年的獨(dú)特光譜；而對這一獨(dú)特譜系的梳理與述評，也能夠?yàn)檫M(jìn)一步探討都市電影在社會(huì)空間、階級構(gòu)成、性別論述、交通發(fā)展等方面的再現(xiàn)議題提供文本基礎(chǔ)和整體脈絡(luò)。

一、罪犯：階級批判與黑色電影

作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，電影熱衷于呈現(xiàn)具有流動(dòng)性和韻律性的現(xiàn)代都市空間，而穿梭于大街小巷的出租車成為電影中一道亮麗的都市風(fēng)景。早在無聲電影時(shí)期，好萊塢就熱衷于記錄和表現(xiàn)城市中的底層平民和勞工，出租車司機(jī)也是其中的一分子。然而，這些早期的作品往往將出租車司機(jī)塑造為卑劣、齷齪，甚至具有暴力傾向的人，很多還是不折不扣的殺人犯。例如在1915年的電影《封閉的網(wǎng)》中，一名城市游民被出租車司機(jī)射殺；同年在電影《獨(dú)裁者》里，兩名出租車司機(jī)大打出手最終墜入河中；1918年《女巫的魔杖》講述了出租車司機(jī)殺死一名社會(huì)名流的故事；而1920年的《半小時(shí)》里的出租車司機(jī)則因求婚被拒而碾死了他的情人。另外，1917年的電影《陰謀》中的出租車行變成了綁架年輕女孩從妓的場所，而1918年的電影《空出租車》中的司機(jī)綁架了一個(gè)婦女，后來才發(fā)現(xiàn)這是一名新聞?dòng)浾咴O(shè)計(jì)出來的假新聞。

這些看似荒誕不經(jīng)的謀殺和犯罪故事，在某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影人和觀眾對于出租車司機(jī)的態(tài)度：作為一個(gè)新興的職業(yè)，他們并不為人所理解，其形象也是聲名狼藉的。這一方面反映了當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級對于出租車產(chǎn)業(yè)及司機(jī)的反感，另一方面也突顯了“一戰(zhàn)”之后美國社會(huì)中不穩(wěn)定的、犯罪肆虐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：很多犯罪新聞事件頻發(fā)于出租車內(nèi)，而作為邊緣底層人，一些出租車司機(jī)同黑社會(huì)之間也具有若即若離的關(guān)系。[1]主流中產(chǎn)階級的眼中，新誕生的出租車司機(jī)群體，在某種程度上是仆人和罪犯的結(jié)合體。[2]

這樣一種“罪犯”的出租車司機(jī)形象，到了有聲電影時(shí)期依然充斥在銀幕上。黑幫片和黑色電影在三四十年代大行其道，很多電影中的出租車司機(jī)也參與了犯罪的勾當(dāng)。在1937年電影《午夜出租車》中，主人公是一名出租車司機(jī)同時(shí)也是假幣制造商，他最終被犯罪同伙擊斃。1942年的電影《雙雄喋血》中，出租車司機(jī)在夜里參與賭博；1946年《死亡線下》中的出租車司機(jī)搶奪乘客的鉆石等貴重物品；而在1948年電影《大鐘》中，出租車司機(jī)則參與了一起兇殺犯罪事件。

由于很多出租車主要在夜間工作，因此同“比黑夜更黑”的黑色電影具有場景和敘事方面的天然關(guān)聯(lián)。他們往往是串聯(lián)人物、促成犯罪的重要因素，并在此過程中見證了人性的墮落。1949年的《一個(gè)危險(xiǎn)的職業(yè)》講述了出租車司機(jī)被買通的故事，另外《他們充滿危險(xiǎn)的生活》、《女間諜》和《里奧·麗塔》等影片都描寫了偵探偽裝成出租車司機(jī)的故事。“黑色電影”具有悲劇或恐怖片的誘惑力，然而這種陰暗的光影及其隱喻的黑暗力量來自個(gè)體、同謀和不公正的社會(huì)；陰暗力量根植于當(dāng)代社會(huì)的日常生活，包括家庭和生意場上的敵對、心理困擾、邪惡計(jì)劃和政治陰謀——由故事人物和敘事引發(fā)的深刻的恐懼觸手可及。[3]在黑色電影盛行的四五十年代，除卻經(jīng)濟(jì)蕭條、階級差異、犯罪率激增等現(xiàn)實(shí)語境，二戰(zhàn)對于人們精神世界的沖擊也不可忽視。[4]在這樣的社會(huì)環(huán)境中，出租車司機(jī)不僅見證了道德的敗壞、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、人情的疏離、性別和階級的不公以及權(quán)力的腐敗，而且有意無意地參與了犯罪行為；電影借由出租車在罪惡都市中的“穿街走巷”，也“穿針引線”地勾連串接起黑色的情節(jié)。

這樣的人物和故事類型甚至影響了上世紀(jì)70年代后的“新黑色電影”。從《唐人街》和《銀翼殺手》到《洛城機(jī)密》和《借刀殺人》，電影中的出租車及司機(jī)都是城市犯罪的重要參與者和見證者。尤其在“新好萊塢電影”代表作《出租車司機(jī)》中，羅伯特·德尼羅所飾演的出租車司機(jī)刺殺總統(tǒng)候選人未果，結(jié)果將妓院中的老鴇、房東及嫖客一一殺死。這部史詩般的作品，不僅是好萊塢史上最陰郁的電影之一，而且是出租車影像中的不朽之作。聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的歷史語境，上世紀(jì)60年代美國的都市規(guī)劃、轉(zhuǎn)型和發(fā)展陷入危機(jī)，城市中的失業(yè)率激增，階級和種族矛盾日益加大。[5]在這種情況下，《出租車司機(jī)》對于經(jīng)典黑色電影的追憶便有跡可循——無論新舊黑色電影，都表現(xiàn)出對舊城市樣貌的眷念及對晚期都市現(xiàn)代性的焦慮和批判。

可以說，出租車司機(jī)作為罪犯被電影所再現(xiàn)，或多或少同不同歷史語境下的美國社會(huì)文化具有密切的關(guān)聯(lián)，然而這并不能看作是完全的客觀現(xiàn)實(shí)反映——由于美學(xué)手法和敘事策略的需要，作為類型的黑幫片或黑色電影往往借由出租車司機(jī)來渲染城市的罪惡、墮落與腐敗，從而揭示種種社會(huì)問題。

二、喜劇人：都市夢與愛情故事

在另外一些好萊塢電影中，出租車司機(jī)被塑造為具有喜劇天賦的小人物，他們往往古怪而善良，生活窘迫卻樂觀向上，而且絕大多數(shù)都是男性。1920年喬治·張伯倫導(dǎo)演的電影《出租車》是一部精彩的喜劇電影。主人公從朋友那里買來一輛出租車，并在迅速了解了華爾街地形后，依靠股票獲得了巨額財(cái)富。此后他辭掉了出租車的工作，換上時(shí)尚的衣服，并贏得了愛情。在電影中，狂奔的出租車帶給主人公一種浪漫的感覺，其速度感也被電影進(jìn)行了時(shí)尚化的再現(xiàn)——似乎出租車是融入紐約現(xiàn)代時(shí)尚生活的通行證，而華爾街的風(fēng)貌正是現(xiàn)代生活的代表性空間。借由出租車，來自底層的主人公實(shí)現(xiàn)了自己的都市夢。這一喜劇性的故事具有對年輕人的鼓動(dòng)性，它暗示那些有抱負(fù)的年輕人借由艱苦生活的磨煉終有一天能夠飛黃騰達(dá)，而出租車正是底層、艱苦、危險(xiǎn)工作環(huán)境的隱喻。

除此之外，1928年上映的兩部電影——哈羅德·勞埃德導(dǎo)演的《超速》以及馬歇爾·尼蘭德導(dǎo)演的《13號出租車》都延續(xù)了這種積極向上的都市喜劇化的風(fēng)格，它們都借由出租車司機(jī)形象將一個(gè)盜竊犯罪團(tuán)伙的故事串聯(lián)起來，并在最后都協(xié)助警察抓住了罪犯，且都贏得了女主人公的芳心。這兩部電影將出租車同愛情故事相結(jié)合，借由出租車的速度感、都市感和現(xiàn)代感，突顯了都市空間的現(xiàn)代景觀和時(shí)尚魅力。電影將警匪題材和浪漫喜劇這兩種大眾類型電影有機(jī)地銜接起來。這種類型模式一直影響了很多后來的喜劇電影，甚至包括熱門的法國影片《的士速遞》系列。

對于喜劇片來說，愛情元素令電影更受觀眾的歡迎。在1939年的《午夜時(shí)分》中，作為乘客的舞者同出租車司機(jī)彼此相愛，并克服了種種障礙。影片的結(jié)尾處，作為社會(huì)名流的女舞蹈家同司機(jī)一起驅(qū)車去婚姻局登記——這可看作是典型的好萊塢式大團(tuán)圓結(jié)局，不僅跨越了階級鴻溝，而且忽略了所有現(xiàn)實(shí)考量。而在1942年的喜劇片《布魯克林的麥圭林一家》中，主人公是一名勞動(dòng)階層的出租車司機(jī)，但由于妻子不斷提出各種要求而疲憊不堪，也因此制造了很多笑話。這一喜劇片利用出租車司機(jī)與精英階層的貧富差異大做文章，一方面顯示了不同階級之間的巨大鴻溝，另一方面也借由夸張、戲謔和幽默對這種貧富差距進(jìn)行了藝術(shù)性、象征性的消解與彌合。觀眾在取笑出租車司機(jī)的同時(shí)也會(huì)被喚起對其底層困頓生活的同情與關(guān)懷，從而產(chǎn)生一種“笑中有淚”的觀看效果。

從職業(yè)的角度來說，出租車司機(jī)是絕佳的喜劇表演人才。為了避免尷尬或帶給乘客輕松愉悅的體驗(yàn)，出租車司機(jī)往往善于搭訕，能對不同話題發(fā)表觀點(diǎn)或見解。從政治人物到八卦新聞，從愛情哲學(xué)到旅游咨詢，出租車司機(jī)往往無所不知，但大都淺嘗輒止——他們像是優(yōu)秀的脫口秀演員，其表演不僅能溝通人際關(guān)系、避免自身的孤獨(dú)，而且可以借此獲得更多的小費(fèi)。對于這樣的喜劇特質(zhì)，很多出租車題材的電影都進(jìn)行了表現(xiàn)。例如在阿爾莫多瓦導(dǎo)演的西班牙電影《崩潰邊緣的女人》中，樂觀開朗的出租車司機(jī)總是不厭其煩地說話聊天，不僅串聯(lián)起電影的故事情節(jié)，而且成為影片中幾位女性的精神治療師，滿足了主人公的各種需求，為整部影片制造了諸多笑料。再如呂克·貝松編劇和監(jiān)制的喜劇片《的士速遞》系列中的出租車司機(jī)是絕佳的段子手，影片中重要的喜劇臺(tái)詞大都集中在他的身上。而《的士速遞》系列電影的喜劇元素，也體現(xiàn)在類型和敘事風(fēng)格上。電影中大量的追車鏡頭、緝捕段落、廝斗場景等大大加快了影片的節(jié)奏，配以金屬感和現(xiàn)代感十足的音樂，突顯了強(qiáng)烈的喜劇效果。

同樣，在各種主打“囧途”牌的公路電影中，出租車司機(jī)也往往是重要的喜劇來源。例如在2010年由金泰植導(dǎo)演的韓國喜劇電影《東京出租車》中，主人公乘坐出租車從東京到漢城，一路上他與出租車司機(jī)的打鬧互動(dòng)為影片制造了很多笑點(diǎn)。在這場跨國出租旅行的故事中，電影通過兩個(gè)不同類型和身份的男主人公形象，思考了日韓不同的國民性格特征，因此無論是在造型、語言抑或情節(jié)上的喜劇元素，其實(shí)體現(xiàn)了國族上的差異與戲劇性張力。

無論是浪漫喜劇、公路喜劇還是警匪喜劇，在喜劇性的都市電影中，出租車司機(jī)自身所具有的職業(yè)特征和底層性被用來制造幽默效果，在此過程中也體現(xiàn)了國族、性別和階級方面的文化癥候。

三、零余者：妄想癥與存在主義

美國的《出租車時(shí)代》雜志曾將出租車司機(jī)的職業(yè)病稱為“的哥焦慮癥”，并總結(jié)了這種癥狀的表現(xiàn)特征：長期焦慮、精力過度集中，神經(jīng)高度緊張；不僅對傲慢的乘客唯命是從，而且要遭受各種冷嘲熱諷和難堪。[6]美國社會(huì)也常用“空想家”來概括出租車司機(jī)，這一術(shù)語混合了自負(fù)、虛幻、孤獨(dú)、個(gè)人主義、缺乏技術(shù)、與社會(huì)脫節(jié)、無穩(wěn)定收入等特征，這些特征甚至可以同牛仔、淘金客、伐木人等身份聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出美國人對公路和旅程的特殊感情。[2](12)

無論是哪個(gè)稱呼，都一語道明了出租車司機(jī)的孤獨(dú)特征，他們似乎同出租車外部的世界相區(qū)隔，是一種當(dāng)代都市中的“零余者”。如同存在主義或荒誕派文學(xué)作品中的主人公，出租車司機(jī)往往表現(xiàn)出一種同他人和世俗世界相疏離的姿態(tài)。出租車作為一個(gè)封閉的空間，區(qū)隔了車內(nèi)和車外的空間。電影《出租車司機(jī)》的開頭，鬼魅般的畫外音樂烘托了都市之夜詭異的氣氛，而在大街上彌漫的蒸汽當(dāng)中，一輛出租車朝向觀眾的方向駛過，宛如一個(gè)鐵棺材。作為退伍的越戰(zhàn)老兵，主人公患有創(chuàng)傷后遺癥，只能在夜里生存，并同車外的現(xiàn)實(shí)世界格格不入——德尼羅飾演的這一司機(jī)大概是電影史上最為經(jīng)典的都市零余者形象。編劇保羅·施拉德曾說，《出租車司機(jī)》背后的哲學(xué)觀是存在主義——在編劇之前，他重新閱讀了薩特的《惡心》和加繆的《局外人》，且借鑒了一些法國新浪潮和德國新電影的技巧。[7]而由施拉德自編自導(dǎo)的《迷幻人生》延續(xù)了這一創(chuàng)作風(fēng)格，主人公不僅驅(qū)車穿行于紐約街頭，而且負(fù)責(zé)給曼哈頓的富人運(yùn)送毒品。迷幻的都市霓虹燈光透過車窗映照在主人公的臉上，他如同死人一樣麻木而絕望。影片的調(diào)度盡量避免煽情，而是以一種疏離的鏡頭風(fēng)格去體現(xiàn)主人公在車內(nèi)的孤獨(dú)身影——影片所創(chuàng)造的“間離效果”，隱喻式地表現(xiàn)了主人公的零余者姿態(tài)。

《出租車司機(jī)》和《迷幻人生》中的司機(jī)都患有“妄想癥”，也最終都?xì)⒘巳?，選擇了同都市(及都市中的人)一起墮落和毀滅。而波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的《十誡之殺人》(1988)也刻畫了類似的零余者形象。影片一開始就以意象化的鏡頭展示了空間：一只死老鼠漂浮在一座灰色水泥城市的一條水溝里，這座東歐城市的燈光昏暗，使用的是含硫量高的劣質(zhì)煤所發(fā)的電。而就在這樣頹廢的空間里，上演了出租車謀殺案；然而不同的是，影片中的出租車司機(jī)成為了被殺者——他被一名青年殘忍地殺害了。如同行尸走肉的青年，毫無表情地在城市中游蕩，同時(shí)一只被吊死的貓?jiān)诖吧鲜巵硎幦?，成為主人公命運(yùn)的隱喻。電影故意調(diào)節(jié)的黃綠色調(diào)，強(qiáng)化了孤獨(dú)和疏離感，卻也將這個(gè)城市中一切毫無意義的兇殘謀殺融為一體。

換成西美爾的說法，都市也帶來一種“倦怠”的感覺。西美爾認(rèn)為城市是感官刺激與聲色誘惑之所在，人們在面對城市的五光十色與聲色犬馬之時(shí)，必須發(fā)展出一套“倦怠”的心理保護(hù)機(jī)制，從而逐漸形塑成一種強(qiáng)調(diào)理性、封閉和知識(shí)的個(gè)體。[8]這一論述非常適宜于分析出租車群體。很多電影都刻畫了“倦怠”的出租車司機(jī)形象，例如在曹保平導(dǎo)演的《李米的猜想》片頭，鏡頭以內(nèi)反拍、外反拍、齊軸、平行等不同角度拍攝司機(jī)李米的倦怠麻木的表情和臉上的黑眼圈。繼而伴隨著詭異風(fēng)格的畫外音，觀眾能夠透過出租車窗看到外面鬼魅般的世界：車窗外的行人、摩托車和自行車的速度明顯被刻意調(diào)慢，畫面也被處理成模糊不清的效果。這一段落利用電影視聽手段將車內(nèi)外的世界區(qū)分開，兩種影像(模糊與清晰)、兩種速度(正常與慢速)象征了李米的主觀精神狀態(tài)同外部世界的格格不入。

而在寧瀛導(dǎo)演的電影《夏日暖洋洋》中，北京出租車司機(jī)德子愛上了自己的乘客趙園，卻始終無法打動(dòng)趙園的心；隨后電臺(tái)女主持、跳舞女孩的出現(xiàn)，又不斷牽動(dòng)著他對于愛情的渴望。德子的愛情狀態(tài)，其實(shí)再現(xiàn)了世紀(jì)之交中國城市發(fā)展的特定文化氛圍；這樣一種多變、易逝的愛情是同北京極快的城市化發(fā)展速度分不開的。在影片結(jié)尾，電影以快速剪輯的鏡頭表現(xiàn)德子的未來生活：受過感情創(chuàng)傷的他，依舊每天在熙熙攘攘的大街上漂泊游蕩，接送著各式各樣的女孩，她們不斷上下他的出租車，但德子卻已經(jīng)麻木了。電影中的德子作為“北漂”大軍之一，在城市中既沒有根也沒有依靠，似乎永遠(yuǎn)無法融入城市內(nèi)部的肌理當(dāng)中。德子與李米一樣，都是存在主義式的人物，是當(dāng)代中國飛速城市化過程中，被都市現(xiàn)代性甩在身后的“零余者”。

四、女司機(jī)：都市寓言的性別書寫

在傳統(tǒng)的都市書寫中，女性往往被描述為都市的象征。正如卡爾維諾在《看不見的城市》中所描述的卓貝地城的寓言，似乎城市就如同一個(gè)不可知的女人，誘使男性不斷地前來冒險(xiǎn)、體驗(yàn)，然而當(dāng)男人們一旦身陷城中，她便銷聲匿跡。[9]根據(jù)女性主義學(xué)者伊麗莎白·威爾遜的看法，都市中高聳入云的摩天大樓、縱橫交錯(cuò)的高速公路和理性乏味的工業(yè)體系是“男性化”理性城市的表征。[10]而出租車作為城市公交系統(tǒng)的重要部分，在規(guī)劃、管理和運(yùn)營中顯示了有條不紊的理性原則。因此，電影中的出租車司機(jī)，作為都市理性交通的代言與象征，往往是由男性來擔(dān)任。

然而，在城市的大街小巷中游走穿行的出租車，也體現(xiàn)出都市的偶然性和隨意性，其猶疑不決、漫無目的和無中心式的都市體感又具有女性的特征。而當(dāng)這種感知城市的方式同電影表現(xiàn)手法(尤其是拍攝視角和敘事人稱)相結(jié)合時(shí)，便生成了都市電影的另一種書寫方式。在都市電影中，一些出租車司機(jī)是由女性擔(dān)任的，故事也往往由女性主體的視角來敘述。銀幕上的這些女司機(jī)形象并不多，但卻令人印象深刻。早在1919年，電影《由我付費(fèi)》就刻畫了一個(gè)女性的出租車司機(jī)：一個(gè)妻子希望給丈夫買個(gè)生日禮物，于是找了一份開出租車的工作。妻子依靠自己的吃苦耐勞賺夠了錢，然而當(dāng)她實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)后，放棄了自己的出租車工作。這也反映了當(dāng)時(shí)人們的思想：開出租車是男人的事情，女人最終還是回歸家庭。而在二戰(zhàn)期間，男性司機(jī)的不足為婦女大規(guī)模進(jìn)入這一行業(yè)敞開了大門，于是涌現(xiàn)出幾部以女性出租車司機(jī)為主人公的電影，包括《危險(xiǎn)！工作中的女人》、《尋歡作樂》、《上層社會(huì)》、《灰姑娘瓊斯》等。這些作品多為喜劇片，電影中的女性往被刻畫為具有陽剛氣質(zhì)的“女漢子”，不僅笨手笨腳、體力充沛，而且陽光自信、樂觀開朗。這樣的男性氣概，在影片中同為勞工階層的情人或丈夫眼中是合適的，這也反映了戰(zhàn)爭時(shí)期人們的性別意識(shí)。這些作品依然并未跳脫男性主體的視角，電影中的女司機(jī)形象也具有兩極化的傾向：要么溫柔善良但最終放棄工作回歸家庭，要么陽剛開朗充滿了男性氣概?？梢娫诮^大多數(shù)好萊塢電影中，出租車司機(jī)仍然被認(rèn)為是男性的職業(yè)，女性很難在其中爭奪一席之地。

而在一些亞洲電影中，女性視角成為重要的都市書寫特征。伊朗電影大師阿巴斯曾拍攝了一部極簡主義的電影《十》，以一名女性出租車司機(jī)的視角觀察和敘述故事，并由此串聯(lián)起十段故事。電影以單一的運(yùn)鏡和調(diào)度方式再現(xiàn)了不同女性的困惑與難題，將現(xiàn)代伊朗職業(yè)女性的窘迫生活娓娓道出。而女司機(jī)自身的形象和生活穿插于十段故事之中，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的認(rèn)同感——第一人稱視角的敘述者大大增加了觀眾的參與感和主觀傾向，而主觀鏡頭的運(yùn)用也令觀眾更能置入故事當(dāng)中。更為重要的是，電影運(yùn)用自然光影、群眾演員、手執(zhí)攝影、長鏡頭等紀(jì)錄片拍攝手法，大大加強(qiáng)了影片的真實(shí)感，表達(dá)了直面現(xiàn)實(shí)的訴求。而在當(dāng)代的中國電影中，有幾位女性出租車司機(jī)形象非常突出。在張一白導(dǎo)演的《夜·上?！分?，趙薇飾演的出租車司機(jī)林夕因?yàn)槊β档墓ぷ鞫恍捱叿粌H衣服扣錯(cuò)扣子，而且頭發(fā)蓬亂不堪；后來她遇到來自日本的化妝師，在他的幫助下進(jìn)行了一番外表的時(shí)尚蛻變。而在《李米的猜想》中，周迅飾演的司機(jī)李米同樣不拘小節(jié)，不僅一件襯衫從頭穿到尾，而且不化妝打扮。無論林夕還是李米，都穿梭于城市各種陰暗骯臟的角落，習(xí)慣于同其他男性司機(jī)稱兄道弟，并大大咧咧地同各種乘客攀談聊天。

然而，這兩部電影極力刻畫主人公的生活和情感狀態(tài)，又打破了“女漢子”式出租車司機(jī)的刻板印象。而且同男性司機(jī)比起來，這些女性對于愛情的追求更為熾烈與專一。例如在《李米的猜想》中，主人公四年來追尋男友的蹤跡，她所有的動(dòng)力來自于出租車的探索與尋找功能：她詢問每一個(gè)乘客是否有男友的消息，在每一次車內(nèi)外空間的接觸感染中不斷鞏固和強(qiáng)化著對于愛情的自我生產(chǎn)(或幻想)?！兑埂ど虾！分械牧窒t總是刻意利用出租車制造小事故，從而創(chuàng)造與修車工東東的接觸，然而東東卻有了自己的心上人并決定與之結(jié)婚，于是留下失戀的林夕黯然神傷。從情節(jié)上看，這些女性的愛情故事都同出租車有關(guān)，而且她們的戀人往往是司機(jī)或修車工，同樣是底層人士。兩部作品的靈感或多或少來自于好萊塢的電影，*《李米的猜想》的司機(jī)臆想癥和犯罪敘事都是《出租車司機(jī)》的經(jīng)典人物或情節(jié)設(shè)置，然而導(dǎo)演曹保平卻將這一敘述模式以中國式底層愛情故事進(jìn)行了重新書寫。《夜·上?！窡o論在敘事、影像和人物方面都借鑒了由索菲亞·科波拉(Sofia Coppola)導(dǎo)演的《迷失東京》(Lost in Translation，2003)的元素，卻以文字溝通的方式解構(gòu)了美國電影中的“迷失”，并將后現(xiàn)代符號帝國的故事改寫為媚俗化的上海版浪漫愛情喜劇。卻也將中國式的出租車影像和故事同當(dāng)代中國城市化的社會(huì)語境進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，尤其都思考了都市階層差異與矛盾的議題，令作品具有了底層人文關(guān)懷。

五、英雄：意識(shí)形態(tài)的正義化身

雖然電影史上的很多作品都將出租車司機(jī)塑造為社會(huì)邊緣人甚至是犯罪分子，然而還是不乏正面積極的形象再現(xiàn)，甚至將其塑造為較為完美的、具有領(lǐng)導(dǎo)力的英雄。例如在1932年的電影《出租車》中，詹姆斯·卡格尼塑造了一個(gè)富有人格魅力的出租車司機(jī)形象。電影講述了他抗議出租車公司卡特爾式大肆兼并與欺壓工人行為的故事。他不僅舉止瀟灑、衣冠楚楚，而且擁有獨(dú)立品格和社會(huì)道義；在性格上，他具有火爆脾氣，擁有工人階級果敢的行動(dòng)力量——當(dāng)時(shí)的《紐約每日鏡報(bào)》認(rèn)為諾蘭不僅是“一個(gè)自信的、聰明的人”，而且“具有陽剛的男性魅力”[11]。聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境，上世紀(jì)30年代在美國曾爆發(fā)過多起出租車司機(jī)的罷工，這些運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了1935年世界上第一個(gè)獨(dú)立出租車工會(huì)的出現(xiàn)。[2](67)這一電影表現(xiàn)出導(dǎo)演對于出租車司機(jī)的同情，并暗示這一群體具有集體行動(dòng)的可能性。電影中出租車司機(jī)的魅力主要來自于卡格尼的表演而非人物的職業(yè)特征，其反對暴政和貪污的品格也更多是個(gè)人主義而非集體主義式的，并不具有代表性。在另外一部1931年的電影《高速檔》中，男主人公作為一名出租車司機(jī)經(jīng)常遭受欺負(fù)，后來他的兒子為保護(hù)出租車而受了重傷，這令他鼓足勇氣參加賽車比賽并最終成為冠軍。這部電影中的司機(jī)雖然在結(jié)尾處成為了賽場上的英雄，但這一故事并不具有典型性，結(jié)局反轉(zhuǎn)式的劇情更凸顯了當(dāng)時(shí)出租車司機(jī)低下的社會(huì)地位，令觀眾反思“英雄夢”背后底層司機(jī)的階級焦慮。

真正的英雄式司機(jī)形象出現(xiàn)在1954年一部中國電影中，其片名就叫《英雄司機(jī)》。這部由岳野編劇，呂班、袁乃晨導(dǎo)演的作品，講述了建國初期一個(gè)夏天，因?yàn)闁|北安平車站貨物積壓，所以“999”號機(jī)車的司機(jī)長郭大鵬帶領(lǐng)機(jī)車人員克服重重苦難最終完成任務(wù)的故事。在電影中，郭大鵬提出了“滿載超軸法”，不僅緩解了車站的運(yùn)輸堵塞問題，而且將“999”號成功調(diào)到爬坡困難的群駝鈴線路上。雖然郭大鵬并不屬于“出租車司機(jī)”的行列，但卻是真正的“英雄司機(jī)”；而且同《出租車》里卡格尼的個(gè)人主義色彩不同，他的英雄氣質(zhì)是由集體主義意識(shí)形態(tài)所彰顯的。由于導(dǎo)演呂班的幽默個(gè)性，整部電影完全不顯沉悶和公式化，反而在溫情中帶有一絲喜感。

另外，世界電影史上經(jīng)典的出租車題材系列電影——《的士速遞》以一種幽默詼諧的風(fēng)格，將出租車司機(jī)丹尼爾塑造為一名懲惡揚(yáng)善的英雄形象。這一系列電影的敘事模式較為固定，即丹尼爾配合警察艾米利安，一起追緝匪徒并與之搏斗的故事。電影特意將搶匪和警察都塑造為具有滑稽行為的笨蛋，突顯丹尼爾的駕車才華和智慧膽識(shí)。由薩米·納塞利所飾演的這一角色并不滿足于出租車司機(jī)保守沉悶的生活方式，于是將出租車開成了快車，將自己認(rèn)同為真正的賽車選手。他之所以能成為破案緝兇的英雄，是因?yàn)椤隘偪瘛辟愜囀值纳矸莺图寄埽@一特質(zhì)對于出租車司機(jī)職業(yè)來說是危險(xiǎn)而非法的。也正因如此，電影的故事和人物形象完全脫離現(xiàn)實(shí)，卻將法國式的幽默、警匪類型與時(shí)尚都市空間熔于一爐，成為法國新都市喜劇的代表作品之一。

可以說，出租車司機(jī)的“英雄”形象，無論哪一種都離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)；電影借由浪漫主義、喜劇模式和演員魅力，塑造出萬人矚目和擁戴的“人上人”形象，在營造白日夢的同時(shí)更突顯了現(xiàn)實(shí)生活中出租車司機(jī)底層的職業(yè)身份和階級地位。

六、結(jié)語

罪犯、喜劇人、零余者、女漢子、英雄——這“五副面孔”其實(shí)并不能涵蓋銀幕上所有的出租車司機(jī)形象。電影對于出租車司機(jī)的再現(xiàn)也是復(fù)雜而多元的，不同國家、不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同導(dǎo)演的作品所塑造的形象各不相同，卻都反映了具體社會(huì)語境中城市現(xiàn)代性的發(fā)展?fàn)顩r與文化癥候。其族裔、性別、階級等方面的身份特征與出租車司機(jī)的職業(yè)特征相互交織，構(gòu)成了城市電影中重要的“都市漫游者”。

本雅明曾經(jīng)將19世紀(jì)發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人比作“柏油路上的植物學(xué)者”[12]。按照這樣的閱讀方法，這些馳騁在大街小巷的出租車司機(jī)，是城市肌體的“皮膚學(xué)者”更是“血液專家”。他們對于城市皮膚上每一根建筑的毛發(fā)或每一條道路的斑紋都了如指掌，而且隨時(shí)在這層廣袤的皮膚上漫游和移動(dòng)，在不斷的接觸和穿行中了解城市肌體的秘密，運(yùn)送城市肌體的物質(zhì)元素。同時(shí)，他們深入城市肌體的內(nèi)部，承擔(dān)著城市血液循環(huán)的作用，將人和物資運(yùn)輸?shù)礁鱾€(gè)角落，不僅同富人和中產(chǎn)階級攀談，而且與罪犯、妓女、流浪者等人群接觸，因此輸送著各類有益營養(yǎng)或有害物質(zhì)，窺探、感受和體察著城市中發(fā)生的秘密。因?yàn)椤爸挥心切┝鲃?dòng)者和漫游者，那些不被城市法則同化的人，才能接近城市的秘密”，所以出租車司機(jī)成為了“公共場景的經(jīng)驗(yàn)象征”[13]，在走街串巷的過程中進(jìn)入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探城市秘密、體感城市官能。他們不僅目睹了城市變化的結(jié)果，而且體悟了這些變化本身，因此“見證了城市的生長”[13](134)。

對于“都市現(xiàn)代性”來說，出租車電影不僅反映和再現(xiàn)了日益繁復(fù)更張的現(xiàn)代生活，而且也進(jìn)行了批判和反思。卡林奈斯庫將現(xiàn)代性分成“社會(huì)現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”，并認(rèn)為后者是對前者的否定和批判，而且兩種現(xiàn)代性之間的敵對性無法化約，卻在彼此否定的過程中相互影響。[14]從這一角度來說，出租車電影作為都市審美現(xiàn)代性的重要構(gòu)成，不斷否定資產(chǎn)階級式的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和生活方式；在反思都市理性、秩序、規(guī)劃、交通等重要“社會(huì)現(xiàn)代性”特征的過程中，揭示了都市在政治、經(jīng)濟(jì)和文化方面的發(fā)展癥候。而電影中的出租車司機(jī)形象，也構(gòu)成了都市審美現(xiàn)代性的重要譜系，其多元化、多層面、多樣性的面貌，再現(xiàn)、質(zhì)疑和思考了不同國家地區(qū)在城市化發(fā)展過程中的社會(huì)語境、政治經(jīng)濟(jì)背景、性別意識(shí)、后殖民認(rèn)同、文化建構(gòu)等議題。

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0082-07

作者簡介：陳濤，男，講師，文學(xué)博士。(中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京，100872)