吳麗穎

?

論新技術語境下中國電影聲音創(chuàng)作方法
——以影片《歸來》為例

吳麗穎

摘要：中國電影聲音技術自上世紀80年代發(fā)展至今，經(jīng)歷了從模擬到數(shù)字，從二聲道立體聲、多聲道環(huán)繞立體聲到杜比全景聲的一系列技術變革，每一次的技術革新都會帶來全新的藝術呈現(xiàn)方式和前所未有的感官體驗。在新技術的語境下對陶經(jīng)的電影作品進行梳理，并以其2014年全景聲代表作《歸來》為例，重點探討如何運用全景聲技術展現(xiàn)電影聲音的真實性、藝術性以及如何構(gòu)思聲音亮點、打磨聲音細節(jié)的創(chuàng)作實踐方法，最后對全景聲的技術特點、適用范圍及未來發(fā)展趨勢進行了分析和預測。

關鍵詞：全景聲技術；真實性；聲音亮點；電影聲音創(chuàng)作方法

一、上世紀80年代以來技術革新對中國電影聲音創(chuàng)作的影響

科學技術的發(fā)展一直對藝術的發(fā)展起著巨大的推動作用。每一次重大的技術革新都會帶來藝術創(chuàng)作的革新，全新的藝術呈現(xiàn)方式帶給觀眾前所未有的感官體驗。先進科技與人類智慧的完美結(jié)合，同樣為電影藝術的誕生和發(fā)展創(chuàng)造了必要物質(zhì)條件?？v觀中國電影聲音技術發(fā)展史，我們看到自上世紀80年代改革開放至今，中國電影聲音技術經(jīng)歷了模擬聲到數(shù)字聲，從二聲道立體聲、多聲道環(huán)繞立體聲到全景聲的一系列技術革新。

受“文革”影響，上世紀80年代初的中國電影錄音技術遠落后于歐美發(fā)達國家。直至1986年，北京電影制片廠才制作出中國首部杜比模擬立體聲影片，從此開啟了從單聲道向多聲道立體聲轉(zhuǎn)變的革新之路。雖然我國開始運用模擬立體聲技術的時間較晚，但新技術的普及卻十分迅速。《鴉片戰(zhàn)爭》(1997)是中國第一部運用杜比SR·D數(shù)字立體聲制式拍攝的影片，它標志著中國電影聲音制作開始擺脫人工模擬方式的束縛，向數(shù)字化方向邁進。進入新世紀，中國電影聲音技術的發(fā)展更是一發(fā)不可收拾，聲音技術的革新為電影藝術注入新鮮血液，為觀眾展現(xiàn)出影片愈發(fā)強烈的藝術感染力。

匈牙利電影美學評論家貝拉·巴拉茲曾說過：“有聲片的任務是為我們展示我們周圍的有聲環(huán)境、我們生活其中的有聲世界、各種物象的語言和大自然的悄聲低語；所有這些語言都勝于人類的語言，從海洋的喃喃自語到大城市的一片嘈雜、從機器的轟鳴到秋雨敲窗時的淅瀝之聲，這一切都向我們傾訴著生活的豐富內(nèi)容，不斷地影響并支配著我們的思想和感情。廢居中地板的爆裂聲、子彈掠過耳邊時的嘯聲、嚙蟲侵蝕著古老的家具、森林里的石頭在春風中復蘇……敏感的詩人常常能聽到這些饒有深意的生活的聲音，并用文字來描述它們。有聲片的任務就是讓它們從銀幕上直接傳入我們的耳朵?！盵1]在模擬立體聲時期，影片聲音的頻帶寬度較窄，動態(tài)范圍僅為40dB，創(chuàng)造豐富聲音的難度可想而知，然而進入數(shù)字立體聲時期后，影片中的立體聲就完全可以接近人耳聽覺極限的頻帶，100dB以上的大動態(tài)和超高的信噪比，把一個近乎現(xiàn)實世界中真實、細膩的聲音效果再現(xiàn)于大銀幕。

不可否認，技術的不斷革新豐富著電影聲音創(chuàng)作手段，但創(chuàng)作的核心卻不會因此改變。先進的技術如何能恰到好處地運用于創(chuàng)作才是關鍵。早期的電影《黑樓孤魂》運用了SVA四聲道立體聲，改變了電影的語言和語法，后環(huán)的聲音，可以更好地營造出恐怖片的陰冷氣氛，使觀眾瞬間產(chǎn)生身臨其境之感。

從SVA四聲道立體聲發(fā)展到5.1環(huán)繞立體聲，新技術繼續(xù)拓展著電影聲音的動態(tài)表現(xiàn)范圍，對音色的表現(xiàn)力也更為細膩，可創(chuàng)造出更多的聲音細節(jié)，讓不易表現(xiàn)的聲音與動態(tài)感更好地呈現(xiàn)給觀眾。作為張藝謀導演的御用錄音師，陶經(jīng)在世紀之交的首部中國本土大片《英雄》(2002)中，嘗試運用5.1環(huán)繞立體聲技術進行聲音創(chuàng)作。實踐證明，5.1環(huán)繞聲技術極大地拓展了影片的創(chuàng)作空間和自由度。例如，當畫面表現(xiàn)水滴與樹林時，可以將聲音的微小細節(jié)作為畫面表現(xiàn)的主體，仿佛上帝撫摸森林的那種帶有沙土的感覺。秦軍沖殺的戲，其音頭很有爆發(fā)力，聲音的動態(tài)能夠很好地表現(xiàn)。

2011年，陶經(jīng)參與創(chuàng)作的《金陵十三釵》是國內(nèi)第一部運用7.1環(huán)繞立體聲技術制作的影片。從技術原理上講，7.1比5.1增加了側(cè)后方兩個聲道，因此比5.1表現(xiàn)得更加連貫和包容。作為一部嚴肅的戰(zhàn)爭題材影片，它要表達出人性與靈魂救贖的主題，而7.1環(huán)繞立體聲的環(huán)境介入感更強，使該影片呈現(xiàn)的空間感更加真實。影片的場景空間共有5層：地下室、教堂、教堂的院子、教堂外的街景和遠處的南京城，這些場景都被炮火聲環(huán)繞著，對于這一錯綜復雜的聲音序列，運用7.1環(huán)繞立體聲技術更有助于創(chuàng)造出場景的層次感。這種疏密有致的聲音設計對于敘述劇情和表達劇中人物情感等都起到突出作用，把強烈的情緒沖擊力傳達給觀眾。

2014年，陶經(jīng)與張藝謀再度合作，聯(lián)袂打造歷史題材文藝大片《歸來》。這是國內(nèi)首部運用杜比全景聲技術的文藝類影片，也是陶經(jīng)運用最先進錄音技術的頂峰之作?；谟捌鲃?chuàng)團隊的創(chuàng)作靈感及對特殊歷史時期社會與人性的深刻感悟與解讀，結(jié)合對日常生活環(huán)境中繁雜聲音元素的敏銳捕捉力和嫻熟的聲音藝術表現(xiàn)技法，陶經(jīng)運用杜比全景聲技術營造出具有濃郁時代氣息的聲音場景，使整部影片具有極強的藝術表現(xiàn)力。

杜比全景聲(Dolby Atmos)是于2012年4月在全球開始發(fā)布的一種支持全新影院音頻平臺的技術。杜比全景聲可以通過64個獨立揚聲器來進行電影聲場還原，還可以同時發(fā)送多達128個聲道。這樣的一種觀念突破了傳統(tǒng)意義上的5.1與 7.1環(huán)繞立體聲聲道的概念。傳統(tǒng)的5.1與 7.1環(huán)繞立體聲系統(tǒng)一般是從影院側(cè)面的二分之一處開始向后安裝環(huán)繞聲道的揚聲器，而杜比全景聲系統(tǒng)在保留了這些環(huán)繞揚聲器的基礎上，又增加了影院前半部分的環(huán)繞聲揚聲器，可以使影院一側(cè)的多個音箱逐次的發(fā)出聲音，營造出由遠及近的自然效果，使電影的聲像在銀幕主揚聲器與環(huán)繞聲揚聲器之間的過渡更加平滑自然。同時，它配合頂棚加設頂置音箱，配合座椅加設底置音箱，讓聲場處于360度環(huán)繞的包圍中，使電影聲音的表現(xiàn)力超越自然的空間且營造出一種嶄新的空間環(huán)境，展現(xiàn)更多聲音細節(jié)。以往在制作電影聲音時，聲音設計師都會受到聲道的限制，在制作還音時需要考慮揚聲器的設置問題，而杜比全景聲可以更好地服務于故事情節(jié)，因為支持杜比全景聲的接收器會自動判斷，如何來控制和決定哪些揚聲器發(fā)聲，哪些發(fā)聲的揚聲器來精確地再現(xiàn)電影中物體和人的移動方向。例如，汽車從旁邊駛過，鳥兒從頭頂飛過，樹葉從樹上旋轉(zhuǎn)飄落等所發(fā)出的聲音，從而營造妙不可言的更貼近現(xiàn)實感的一種聲音效果。這些都是值得稱道之處。

二、新技術語境下對電影聲音創(chuàng)作的再思考

(一)對電影聲音的本質(zhì)——真實性的再思考

在電影聲音技術不斷革新發(fā)展的今天，電影聲音的真實性應該如何定義?這是一件值得我們反思的事情。我們似乎已經(jīng)習慣了好萊塢動作大片奉上的視聽盛宴，習慣了各種大動態(tài)的爆炸聲、撞擊聲對感官帶來的強烈沖擊，卻往往在面對一部普通生活題材影片時，不知該如何去表現(xiàn)相對靜態(tài)的場景。對于觀眾而言，不管環(huán)境是嘈雜還是安靜，只有當其認同自身的感官體驗與影片所傳達的聲音信息同構(gòu)時，才意味著真實。

對于《歸來》這類特定歷史背景下的普通生活題材類影片，陶經(jīng)認為，運用全景聲技術會更有助于再現(xiàn)真實的歷史感，喚起觀眾對文革時期的記憶，進而產(chǎn)生共鳴。在陶經(jīng)眼中，《歸來》提供了一次不可多得的實踐機會，讓他有了用全景聲來表現(xiàn)一部文藝影片的沖動，他想以此創(chuàng)造出一個讓觀眾與影片人物共存的空間環(huán)境。陶經(jīng)為《歸來》選擇了一系列屬于那個特定年代、特定季節(jié)、特定地點的標志性的聲音原型來烘托場景的真實感，例如：高級轎車的聲音、柳絮飛舞的聲音、甚至那個年代的戀愛歌曲聲等，讓觀眾找回往昔記憶、初戀的感覺以及眷戀情懷等，利用這些具有特定時空屬性的音符撥弄觀眾的心弦。此外，還有為刻畫人物而量身定制的鋼琴琴鍵敲擊聲，陸焉識第一次回家敲門聲的次數(shù)、節(jié)奏、輕重以及在敲擊門時，聲音所體現(xiàn)出的質(zhì)感，帶有雨天潮濕的感覺等。對這種聲音質(zhì)感的細致描繪，是為更貼切地烘托劇情和刻畫人物，同時讓各種聲音組合成一個有機的整體呈現(xiàn)給觀眾，將觀眾帶入到影片的特定歷史環(huán)境之中，進而去感知劇中人物的內(nèi)心世界。

聲音的真實性還體現(xiàn)在聲音細節(jié)與劇情的匹配度上。觀眾的眼光是挑剔的，他們會因為聽到與劇情毫無關聯(lián)、過度夸大、虛假不實的聲音而嗤之以鼻。俗話說，細節(jié)決定成敗，對影片聲音的每一個細節(jié)進行仔細推敲是創(chuàng)作一部優(yōu)秀影片的前提條件。陶經(jīng)對《歸來》的劇本做過非常深入的研究，哪些聲音要出現(xiàn)，哪些聲音不出現(xiàn)，哪些聲音要在90年代出現(xiàn)，都需要進行謹慎的處理。例如影片前半段，馮婉瑜一大早就準備去接陸焉識的場景，從隔壁鄰居家傳來鈴聲、鬧鐘的滴答聲，觀眾能分辨是機械計時器的聲音，在那個年代電子計時器尚不普及。等劇情發(fā)展到90年代，觀眾就能隱隱約約地聽到嘀嘀嘀的鈴聲、鬧鐘聲，明顯是電子計時器發(fā)出的聲音。雖然這些細節(jié)不一定會引起觀眾注意，但這種創(chuàng)作方法讓影片很真實，具有說服力。另一個例子是90年代的最后一場戲，風雪之夜中馮婉瑜和女兒一塊去接陸焉識的場景，在這里觀眾聽到了狗吠聲，因為這時城里人開始養(yǎng)狗了，聲音的設計很有邏輯性。當馮婉瑜和女兒多次路過養(yǎng)狗人家門前時，狗吠聲還會偶爾出現(xiàn)，這種具有暗示性、邏輯性的聲音設計強化了影片的真實感。

基于上述分析不難發(fā)現(xiàn)，陶經(jīng)對《歸來》這部文藝片的定位具有真實性，不夸張、不炫技，適可而止，這種創(chuàng)作理念在今天是十分難能可貴的。聲音的設計始終是為劇情服務，而非自我表現(xiàn)。“讓觀眾自然而然的融入影片，體悟劇中人物的存在、時代的存在、感情的存在以及張藝謀導演要講述的這個故事的存在?！碧战?jīng)如是說。

(二)對電影聲音藝術性的再思考

除了真實性，電影聲音還應具有藝術性。所謂聲音的藝術性即要通過對特定場景的聲音進行選擇和加工，使其自始至終圍繞劇情、氣氛和人物要素來表現(xiàn)。在實踐中，聲音設計者會逐步形成自己的主觀評價標準，對于塑造電影聲音藝術性十分重要。在影片《歸來》中，陸焉識逃亡戲的雨聲片段是聲音藝術性的集中體現(xiàn)。想要表現(xiàn)深秋時節(jié)的雨首先要了解北方雨季的特點，然后根據(jù)自己的審美標準去判斷和選擇著重表現(xiàn)的聲音。陸焉識逃亡時所到之處，從樓道口到樓道再到屋頂，雨聲和滴水聲隨著室內(nèi)外空間的切換而變化，有幾十種不同類型，觀眾能聽到打在自行車棚上的雨聲、排水管里的水聲、打在地板上的雨聲、從窗外傳來的雨聲、閣樓里的滴水聲等，這種復雜的聲音組合與切換顯然是經(jīng)過精心設計的。而從技術層面上講，杜比全景聲使場景中數(shù)十種聲音來回切換和混合成為可能，揚聲器的大范圍覆蓋，讓觀眾能夠感知到聲音細微的變化。

(三)對電影“聲音亮點”與細節(jié)設計的再思考

所謂電影“聲音亮點”*取自陶經(jīng)2004年9月在北京電影學院“學院大講堂”所做的《當代電影聲音發(fā)展趨勢》講座的錄音。，即在影片創(chuàng)作時，從一系列聲音里面挖掘出幾處有特點的地方，找出幾個令觀眾興奮的點，這些點有機地存在于劇情結(jié)構(gòu)之中。這幾處聲音亮點不是像包裝紙那樣貼敷于畫面之外，而是需要花費時間和精力打造出來的能充分融入畫面的聲音細節(jié)，是具有獨創(chuàng)性的。陶經(jīng)不喜歡循規(guī)蹈矩，他總在嘗試打破既定的規(guī)則，設計出一些非常規(guī)的聲音亮點。比如影片《十面埋伏》中章子怡擊鼓的片段以及竹林突圍的片段，還有影片《英雄》里九寨溝的水聲片段等。反觀影片《歸來》，其情節(jié)似乎略顯四平八穩(wěn)和波瀾不驚，這種文藝片的特質(zhì)給影片開場的聲音亮點設計增加了難度。如何在一開場的幾秒內(nèi)給觀眾一個完美的亮相，并且迅速抓住觀眾的情緒，這是個需要認真思考的問題。

設計聲音亮點要避免幾個誤區(qū)：其一，設計出的聲音要與影片的類型相匹配，將動作片的那一套方法不假思索地照搬到文藝片里顯然是錯誤的。對于相同物體發(fā)出的聲音，例如同為火車汽笛聲，在不同類型的影片中會表現(xiàn)得很不一樣。陶經(jīng)說到，“要告訴所有的剪接師，不論你要做哪種聲音，你都要先知道做的原則和標準是什么——就是要為劇情的發(fā)展去選擇適合的聲音。”其二，對聲音過度處理而導致其失去真實感。影片《歸來》的聲音可以處理得更炫，但這種處理不能違背生活的常識，不能喪失真實性。所以在影片后半段，陸焉識被火車聲驚醒的那一幕，陶經(jīng)用了很長一段時間去表現(xiàn)火車機械運動的聲音，雖然當時的鐵路避震設施不好，但車輪壓過鋼軌發(fā)出的坑坑聲很真實。

除了聲音亮點以外，影片《歸來》對聲音細節(jié)的設計也是可圈可點的。例如，馮婉瑜在火車站被推倒后，頭著地的聲音。據(jù)陶經(jīng)回憶，雖然嘗試多組不同物體撞擊來模擬頭與地碰撞的聲音，但成果總是不盡如人意。陶經(jīng)和剪輯師一起從頭仔細研究了頭與地撞擊的物理過程，頭的什么部位著地，是怎樣的沖力，頭著地的瞬間人物是否意識清醒，任何可能對聲音產(chǎn)生影響的因素都要仔細琢磨考量，最后通過反復試驗和比選找到了理想的表現(xiàn)方式。

三、全景聲技術對電影聲音創(chuàng)作的影響及其發(fā)展趨勢

電影的發(fā)展永遠離不開技術的革新。從默片到有聲片，從二聲道立體聲到多聲道5.1、7.1環(huán)繞立體聲再到全景聲。畫面也是一樣，從黑白到彩色，到從圖片到膠片，從5247、5248，直到當今的數(shù)字化。每一次技術革新，都會影響電影本身的語言和語法，它們隨著技術慢慢改變。杜比全景聲技術誕生以后，對于觀眾而言，頭頂上開始有揚聲器發(fā)出聲音了，側(cè)面和正面聲音的方位感因此得到了加強，觀眾更容易辨別了。假如有背面的聲音，那么又多了一些電影語言表達的可能性，并可能因此而改變影片的拍攝方法。綜上所述，全景聲技術的出現(xiàn)對電影的發(fā)展是有巨大推動作用的。

對于觀眾而言，杜比全景聲技術會更有助于表現(xiàn)電影聲音的真實感、層次感和聲音的細微變化。真實性是電影的本性，而觀眾的最大訴求也在于此。觀眾評價一部電影的好壞，無外乎演技、劇情、畫面、聲音等呈現(xiàn)出來的真實性、邏輯性、常識性。如果把機關槍的聲音做成像拖拉機一樣的聲音，那觀眾就會大呼上當。對于電影聲音設計者，杜比全景聲技術為制作越來越仿真的聲音提供了物質(zhì)條件，只要設計者勤動腦、靈活運用，就一定能從中獲取創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作出觀眾樂于接受和認同的電影聲音精品。

杜比全景聲是當今打造電影聲音精品必備的技術條件。由于網(wǎng)絡技術的迅猛發(fā)展，各類數(shù)字媒體平臺如雨后春筍般出現(xiàn)在日常生活中。數(shù)字雜志、數(shù)字報紙、數(shù)字廣播、手機短信、移動電視、數(shù)字電視、觸摸媒體如今充斥著人們的生活。從目前的發(fā)展趨勢來看，杜比全景聲技術勢必會為各類數(shù)字媒體平臺提供聲音技術支持，并得到廣泛的運用。

綜上所述，全景聲技術是一種面向未來、開放的、包容的概念，相信隨著電影聲音制作成本的降低，全景聲技術會逐漸普及，走進千家萬戶。

參考文獻：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力譯.北京：中國電影出版社，1978：208.

〔責任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：J933

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0077-05

作者簡介：吳麗穎，女，講師，博士生。(北京聯(lián)合大學自動化學院，北京，100101)