付　曉

?

論香港電視新浪潮的探索價值(1975
—1980)

付曉

摘要：1975至1980年間的香港電視新浪潮是香港電視史上的一段空前絕后的探索期，它受益于當(dāng)時尚未企業(yè)化和制度化的香港電視文化生態(tài)，以相對自由的創(chuàng)作空間，發(fā)揮新浪潮導(dǎo)演的作者個性，通過電視影片的創(chuàng)作，在探尋香港身份、探究性別權(quán)力和電影語言等方面取得了顯著的成就，并在新聞傳播倫理上體現(xiàn)了深刻的現(xiàn)代性的價值訴求。

關(guān)鍵詞：電視；香港身份；性別權(quán)力；電影語言；傳播現(xiàn)代性

所謂“香港電視新浪潮”是用來描述香港電影新浪潮中的絕大部分導(dǎo)演在進軍電影工業(yè)之前，暫寄于電視臺從事電視影片創(chuàng)作的時期。筆者將此時期界定在1975至1980年間。*香港學(xué)術(shù)界一般以1975年譚家明參與導(dǎo)演的TVB的首套膠片單元劇集《群星譜》系列作為電視新浪潮的開端，但是對結(jié)束的時間，看法不一。因為新浪潮導(dǎo)演當(dāng)年從電視臺投身電影工業(yè)的時間并不一致，有的早，有的晚，所以，電視新浪潮的結(jié)束時間還不能單純以電影新浪潮的開始時間(1978)為依據(jù)。筆者將新浪潮電視的結(jié)束日期劃為1980年，是因為這一年有一部重要的電視影片《執(zhí)法者之后海灣的一夜》，它是導(dǎo)演敬海林作為最后一位進軍影壇的新浪潮導(dǎo)演在離開電視前的最后一部代表作。對“電視新浪潮”的正式命名出現(xiàn)在影評雜志《大特寫》1976年9月9日出版的第20期上。這期雜志的封面即以“新浪潮橫掃五臺山”*此處的“五臺山”指代電視圈。因為當(dāng)時香港的無線電視臺、麗地電視、佳藝電視臺、香港電臺和商業(yè)電臺等五家廣播電視機構(gòu)都坐落在九龍廣播道小山上，所以稱廣播道為“五臺山”。為大標題，內(nèi)有張?zhí)镒珜懙摹缎聦?dǎo)演遺珠篇》一文，他寫道：“香港三家電視臺都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前輩導(dǎo)演去求進步，從遠處看，新的電影人才遲早會取代現(xiàn)時那些‘占著茅坑不拉屎’的所謂大導(dǎo)演的”。[1]新浪潮電視，實質(zhì)是一種電影創(chuàng)作。從制作媒介來看，所有的新浪潮電視作品皆為可獨立成篇的單元劇，而且絕大部分都以16毫米膠片攝制，采用實景、自然光和同步錄音技術(shù)，時長從30至50分鐘不等。所以，又稱為“電視影片”。它與劇場內(nèi)放映的35毫米寬銀幕電影本質(zhì)都是一樣的，只不過，格局有大、小之分。不僅如此，新浪潮電視還是一種特殊的電影創(chuàng)作。它的“特殊”是因為發(fā)生在電視文化的背景下。當(dāng)時的電視臺尚未企業(yè)化、制度化，相較于“商業(yè)掛帥”、“市場至上”的電影工業(yè)，能賦予導(dǎo)演們很大的創(chuàng)作自由。這一點，如譚家明所言：“TVB(無線電視)那時候還未完全建立，我說的是它的頭十年，整個建制還沒確立的時候，你有很多空間去自由發(fā)揮。那時的高層有很多精英，都是有抱負，有能力的人，不是純粹的管理者，整個氛圍就很好?！盵2]不僅僅是在TVB，另外兩家大臺RTV(麗的電視)和RTHK(香港電臺電視部)那時的情況也類似。憑借相對自由的創(chuàng)作環(huán)境，香港電視新浪潮在本土身份、性別權(quán)力和電影語言等方面做出了積極的有建設(shè)性的探索。

一、探尋香港身份

20世紀60年代末至70年代末，香港社會最重要的時代主題便是探尋“香港身份”。社會學(xué)家呂大樂曾指出此種身份的“兩面性”：“一方面，它是對社會的認同，能夠起著推動市民介入社會的作用；另一方面，它也包含了保守和自衛(wèi)的傾向，‘香港人’的身份便隱藏著對‘非香港人’的排斥，市民對大陸新移民和越南難民的態(tài)度，就清楚說明了這一點。”[3]這里的“兩面性”，實質(zhì)指的是建構(gòu)“香港身份”的正、反兩面：自我與社會的認同以及自我與他者之間的認異。

新浪潮電視通過本土關(guān)懷來建構(gòu)“身份認同”。首先是揭露和關(guān)注本土社會問題。20世紀60和70年代的香港電影，無論粵語片還是國語片，都有一個特定類型叫“社會問題片”。此類電影大多有明顯的“說教”立場，像導(dǎo)演龍剛和桂治洪的作品，他們除了要編織一個震撼性的煽情故事來迎合觀眾之外，還要出于自己的社會責(zé)任感，在片中用“代言人”替導(dǎo)演發(fā)聲，傳播導(dǎo)人向善的大道理，以教化觀眾。這種建立在傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的價值導(dǎo)向敘事在電視新浪潮中被打破。譚家明在《C.I.D.》(1976)系列中執(zhí)導(dǎo)的《失蹤少女》《兩飛女》和《晨午暮夜》都是講各種犯罪問題，但是敘事卻相當(dāng)平淡，甚至缺少觀賞性。原因在于，所有的故事都是由松散的事件組成，缺少因果關(guān)聯(lián)，沒有環(huán)環(huán)相扣的劇力，而且導(dǎo)演故意設(shè)計種種“缺隙”，用雜訊干擾故事的主線，造成閱讀障礙?！艾F(xiàn)代電影的重要傾向之一，是脫離事先計劃好的情節(jié)結(jié)構(gòu)”[4]，譚家明展現(xiàn)的是典型的現(xiàn)代主義傾向的反情節(jié)敘事觀，以圖讓觀眾從故事的情境中走出來，自己去獨立思考。其次是監(jiān)督政府，質(zhì)疑和批判公權(quán)力。這在當(dāng)時的兩岸三地，是最具“香港特色”的本土關(guān)懷?！罢苯巧诙?zhàn)后的香港電影中，有很長一段時間處于“缺席”狀態(tài)。尤其是五六十年代的粵語片，存在著對殖民政府的普遍不信任感。典型者，如“中聯(lián)”出品的粵語片，大多染有鮮明的“民粹主義”立場，聚焦于底層生活空間，并濫用左翼電影的“對比蒙太奇”傳統(tǒng)來表現(xiàn)善良耿直的底層民眾與虛偽狡詐的上層社會的對立關(guān)系。此種狀況在新浪潮電視中得到了根本的改觀。譬如，在許鞍華導(dǎo)演的《獅子山下之橋》(1978)里，圍繞“拆橋”這一公共事件，導(dǎo)演摒棄“民粹”色彩，以局外人視角持平表現(xiàn)各方立場。在這部被舒琪稱為“有史以來最尖銳敢言的官方劇集”[5]里，有一段借局外人——外國記者之口道出的對事件的深刻觀察：“富商巨賈與政府公仆，在會議室內(nèi)妄下決斷，毫不體察民情。市民形如散沙，即使偶然組織起來，亦毫無主見，受人控制。對政府態(tài)度及本地制度，我感到惡心；同時也對市民無動于衷地讓這種態(tài)度繼續(xù)下來的心態(tài)感到惡心，我決定辭職?！痹S鞍華不僅在運鏡層面大量運用“變焦距鏡頭”(zoom lens)來體現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系,更把“變焦”作為一種劇本結(jié)構(gòu)，用以揭示事件中不同利益主體各懷鬼胎的“博弈”?！皻v史的實在性在于不斷改變焦距時看到的各種景象的綜合。新聞報道也同樣如此，單方面的一種觀點的解說，絕得不出真實的結(jié)論”。[6]許鞍華的手法，正是這種現(xiàn)代新聞思想的價值體現(xiàn)，這也是對左翼電影中那種道德化指向的“對比蒙太奇”蘊含的單向傳播性的“糾偏”。在拍攝《橋》之前，許鞍華還在廉政公署導(dǎo)演過一個系列劇《I.C.A.C.》，其中頭兩部《男子漢》和《查案記》因為題材敏感，又適逢1977年10月爆發(fā)的“警廉沖突”，故而被廉署官方禁映。直到22年以后的1999年3月，才在“第廿三屆香港國際電影節(jié)”上正式解禁公映。這兩部“超級禁片”顯示了許鞍華打破“神話”的勇氣。在《查案記》中，廉署的探員用“釣魚執(zhí)法”構(gòu)陷基層警察以獲取指控的證據(jù)，同時廉署對英籍公務(wù)員往往網(wǎng)開一面，英國人即便被“請”進監(jiān)獄，也跟度假一樣。1975年8月獨立制片人吳思遠編導(dǎo)的“新聞電影”——《廉政風(fēng)暴》上映，前半部分，他以寫實的手法披露香港警隊貪腐的日常化和體系化，具有很強的新聞揭露性；而后半部分，當(dāng)“廉政公署”成立后，社會煥然一新，自此“陽光普照，欣欣向榮”，電影的基調(diào)也由意大利式的“新現(xiàn)實主義”突變?yōu)樘K維埃式的“社會主義現(xiàn)實主義”。兩相比較，許鞍華對“廉政神話”的祛魅，可謂難能可貴！

在“身份認異”上，電視新浪潮的探索更加多元化，且技巧更富現(xiàn)代性。首先，承續(xù)“他者參照”的對立模式。唐書璇在其電影《再見中國》(1974)里通過最后8分鐘與前80分鐘的情境對比，首創(chuàng)了“他者參照”的身份對立模式，即香港人以“文革”時期的大陸新移民為“他者”，通過身份的對比參照確立自身的主體性。新浪潮電視中有不少作品是承續(xù)“他者參照”的模式。許鞍華的《北斗星之阿詩》(1976)和《獅子山下之來客》(1978)敘事出奇地平靜，甚至比唐書璇還要疏離?！栋⒃姟分械脑侥先A僑阿詩在澳門和香港被形形色色的男人們欺騙、拐賣，以致淪落風(fēng)塵，但她無怨無悔，順天應(yīng)命。以這樣的方式敘述一個“逼良為娼”的故事，如果放在電影工業(yè)，那將是一件不可想象的事！與《阿詩》同一年，桂治洪也拍過一個“逼良為娼”的故事，叫《索命》，兩者的故事結(jié)構(gòu)基本相似，不過后者更強調(diào)“復(fù)仇”這個中國電影傳統(tǒng)的母題之一。很顯然，許鞍華不是在用傳統(tǒng)的思維拍電影，而是在先鋒地進行社會心理學(xué)上“斯德哥爾摩綜合癥”的敘事實驗。章國明的作品則不那么平靜。他導(dǎo)演的《年青人之過河卒》(1977)從三個大陸偷渡客(二男一女)成功上岸開始，像是緊接著講述唐書璇沒講完的故事，而且在身份沖突上，加深了對立性。最后，始終無法融入香港社會的男主角死在回大陸的火車上。敬海林作品《執(zhí)法者之后海灣的一夜》(1980)用新聞?wù){(diào)查的體裁，現(xiàn)場實錄偷渡與反偷渡的“貓鼠游戲”。采訪中，那些被逮捕的偷渡客面對鏡頭不斷地重復(fù)著一個論調(diào)：他/她們是為了“更好的生活”才冒險偷渡，而且這群人相信香港是一個只要努力，就一定能出人頭地的地方。在章國明的故事里，那位死在歸途的偷渡者當(dāng)初也是這么想的。現(xiàn)實，其實比電影更像“電影”。其次，以“自我裂變”折射文化轉(zhuǎn)型。20世紀70年代香港社會的文化轉(zhuǎn)型，對本地知識分子的心態(tài)也造成了影響。嚴浩導(dǎo)演的《年青人》(1977)系列中的《藝術(shù)人生》和《1977》盡管在手法上還不夠成熟，簡單地用“左派話語”體系中的積極/消極的對立，來衡量人的價值觀轉(zhuǎn)變，而忽視了生活的豐富內(nèi)涵。但是，它們對知識分子在香港社會本土化過程中的心理轉(zhuǎn)變，還是有著深刻的體現(xiàn)。1974年之后，“由大眾文化(特別是電視的普及化)所帶動的本地化的普及文化逐漸成了文化的主流，過去對殖民地的抗拒和在尋找個人身份時的那份迷茫，甚至在學(xué)生運動的圈子里也開始淡忘了?！盵7]整個20世紀70年代對嚴浩那一批參加過社運的愛國知識分子來說，是個割裂的時代，從之前的“尋根”到之后的“本地化”，那種經(jīng)歷失落后，重新適應(yīng)生活的嘆息，相當(dāng)沉重。最后，他者沖突下的夾縫處境。在“他者參照”、“自我裂變”之外，還有對“香港身份”的第三種描述——夾縫處境，也就是在兩個“他者”沖突的夾縫中尋找自我定位。最先描述這一處境的其實還是唐書璇。在《再見中國》的結(jié)尾處，有一處獨具匠心的鏡頭設(shè)計：畫面從中環(huán)的希爾頓酒店移至豎立著“毛主席萬歲”大型標語燈飾的中銀大廈，一街之隔，兩個世界。這是對當(dāng)時“左”、“右”互搏語境下香港處境的含蓄說明。而到了譚家明的著名單元劇《七女性之苗金鳳》(1976)中，這種“夾縫”描述更加鮮明。片中，盧遠和兩位女士在咖啡店里喝下午茶，他一面聽著兩位女士的談話，一面翻著雜志。他不是翻一本雜志，而是用兩只手同時翻閱兩本不同的雜志。他用左手翻一本美國出版的時尚消費雜志，內(nèi)頁滿是女模特的性感照；同時又用右手翻一本國內(nèi)出的文革雜志，內(nèi)頁滿是“防修”、“反修”、“繼續(xù)革命”之類的斗爭話語(應(yīng)該是在“九大”前后發(fā)行的)。這種奇怪的右手/左派(社會主義)雜志，左手/右派(資本主義)雜志的錯位設(shè)計，似乎在揶揄香港文化的某種錯位性。海外學(xué)者周蕾認為：“香港最獨特的，正是一種處于夾縫的特性，以及對不純粹的根源或?qū)Ω幢旧聿患兇庑再|(zhì)的一種自覺?！盵8]電視新浪潮探索香港身份的多元化視角，其實也是對香港主體身份多元性的一種自覺寫照。

二、探究性別權(quán)力

兩性關(guān)系是電影的永恒主題之一，同時權(quán)力化的兩性關(guān)系也是電影剝削的重要資源之一。在商業(yè)電影的邏輯表征中，銀幕作為生產(chǎn)欲望的影像機器，在諸多欲望顯影中，對女性身體的展示是常態(tài)之一。它通常是用來滿足男性觀眾的窺視欲，為他們的視覺快感提供宣泄的途徑?？梢姡瑐鹘y(tǒng)的帶色情元素的商業(yè)類型片都是典型的男性霸權(quán)意識的體現(xiàn)。在商業(yè)化的上世紀70年代的香港電影中，體現(xiàn)“男性霸權(quán)”的類型片占據(jù)了統(tǒng)治地位，罕有對性別問題的異議，即便是楚原的經(jīng)典異色作品《愛奴》(1972)，看似是凸顯“女性霸權(quán)”，其實還是刻畫同性關(guān)系中女性化的“男權(quán)”。不過，在新浪潮電視中，由于沒有“票房”的羈絆，對“性別權(quán)力”的探討則呈現(xiàn)出多元化的豐富性，甚至同一個導(dǎo)演的作品，也有不同的性別立場。

新浪潮的研究者、本身也是新浪潮一員的卓伯棠對譚家明電影中的性別探索評價頗高：“新浪潮導(dǎo)演中，譚家明以擅寫女性見稱，特別是在探索女性心理方面，可以說無人能出其右?！盵9]在譚家明的視野里，女性被男性支配，同時她也可以支配男性。他的電視系列片代表作《七女性》中的頭兩集《廖詠湘》和《苗金鳳》，恰恰表現(xiàn)了這兩種相反的性別權(quán)力觀。在《廖詠湘》里，開篇便一鳴驚人。廖詠湘作為一個女中學(xué)生，身著校服在大巴上公開看美國的色情刊物《playgirl》，把鄰座一位中年大叔驚得直搖頭。這里，譚家明塑造了一個“性開放”的少女形象，直接顛覆了傳統(tǒng)男權(quán)對女性欲望的代言，女性開始自我表達欲望。然而，反傳統(tǒng)的“性開放”并不足以描述片中廖詠湘形象的“突破”，她不僅有對身體的自覺，更有掌控男性的“霸權(quán)”。影片結(jié)尾處，她把兩個男友召到一起，讓他們互相認識，這種毫不避諱的心態(tài)，像是“女王”般的存在。對性別權(quán)力上的“女性霸權(quán)”的彰顯，使這部單元劇在男權(quán)社會遭受了抵觸性的輿論非議。片子播出后不久，便有論者當(dāng)面表達對譚家明“道德意識”的不滿：“我只看到那女學(xué)生陶醉于自己的濫交，你將一些不健康的故事純粹以客觀的態(tài)度揭發(fā)出來，有沒想到它的后果呢，對于十三、四歲的學(xué)生會否產(chǎn)生不良影響？”[10]更有正氣凜然的女專欄作家撰文痛斥譚家明：“賣弄色情，把色情鏡頭帶進家庭，丑化女學(xué)生”[11]。引起爭議的還有《苗金鳳》。但是這部作品，卻不是表現(xiàn)女性的霸權(quán)，相反，還是十分傳統(tǒng)的委曲求全的“家庭主婦”思維——明知道自己的丈夫有外遇，只能睜一只眼閉一只眼，得過且過。該片之所以又引發(fā)道德爭議，是因為劇中盧遠與吳正元之間有一段“戈達爾”式的“美麗床戲”。當(dāng)時的社會輿論，可以接受大電影中邵氏剝削片的色情暴力噱頭，卻無法容忍譚家明在電視里的“探索性實驗”，主要是因為當(dāng)時的政府“電檢處”對尚未成熟的電視工業(yè)沒有預(yù)審一說，“拍好了就以原定時間出來”[10]，所以一些成人化的畫面就會出現(xiàn)在千家萬戶不設(shè)防的電視屏幕上，由此招致輿論討伐。當(dāng)時電視政策之寬松，可見一斑。盡管有種種非議，但是譚家明在電視上對性別權(quán)力的探索還遠不止于此。在《北斗星之離家少女》(1976)、《13之花劫》(1977)、《13之弒父》(1977)等三部劍走偏鋒的“不倫”題材作品中，他關(guān)注的是“男權(quán)”的倫理化升級——“父權(quán)”失控的問題?！案笝?quán)”因為匯聚了性別和倫理兩大身份，對女性通常意味著雙重壓迫。但譚家明的重點不在表現(xiàn)“父權(quán)”的蠻橫，從男性導(dǎo)演的視角出發(fā)，他揭示了造成“父權(quán)”非理性化失控的女性因素?！痘ń佟分兄旖牟B(tài)心理根源于妻子的不忠對他的打擊，為了尋找心理補償，他把長相與妻子相仿、年齡卻能當(dāng)他女兒的黃杏秀作為獵殺的對象?！峨x家少女》中在離異家庭長大的廖詠湘患有“戀父情結(jié)”，她把對父親的想象寄托在一個形象、氣質(zhì)與其父相仿的已婚商人身上，成為他的情人。廖父明知此事，卻聽之由之。后來因為“插足”，廖詠湘被商人的正室毀容?！稄s父》中造成父親理性崩塌、暴力侵犯女兒的根本原因在于妻子不甘貧困，離家出走對他造成的心理傷害。在上述這些人倫慘劇中，造成“父權(quán)”失控的原因，在于“女性選擇權(quán)”的放縱或者“女性霸權(quán)”的強勢。這盡管在客觀上修正了當(dāng)時香港影視中“男性霸權(quán)”統(tǒng)治的單維性，但是受制于性別立場，譚家明對性別權(quán)力上種種“女權(quán)”的探討依然有其不足。他沉迷于一種畸形的兩性關(guān)系，并流露出些許男性對女性的性別隔閡和恐懼。真正的“女權(quán)”在于追求性別權(quán)力上的平等相處，追求女性的獨立和自覺，而非通過兩性戰(zhàn)爭去爭奪“支配權(quán)”。真正體現(xiàn)女性眼中的女權(quán)意識的作品，在電視新浪潮中只有單慧珠導(dǎo)演的《獅子山下之梅花》(1979)。此劇一開頭就別出心裁地通過女主角梅花在人生不同階段的自述，描寫中國傳統(tǒng)的封建意識對她的偏見，因為接連“尅死”公公、婆婆、丈夫，她被視為“妖孽”。之后在申請政府綜援時，她又被政府公務(wù)員索賄。一切傳統(tǒng)以及現(xiàn)代社會中的種種男權(quán)壓迫和歧視像排山倒海一樣朝這個拉扯著5個孩子艱難度日的寡婦撲來。不過，她頂住了壓力，既以傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式養(yǎng)活家庭，又以現(xiàn)代法治意識起訴貪污的公務(wù)員維護其合法權(quán)益，無論于傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代，她都是一個獨立自強的女性，這才是真正“女權(quán)”意識的體現(xiàn)。

三、探索電影語言

巴贊在其經(jīng)典論文《電影語言的演進》中把1920—1940年間的電影分為兩大對立傾向：“一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實……這種簡單化的批評只有相對的意義，我把這種劃分主要是當(dāng)作研究問題的假設(shè)，而非客觀現(xiàn)實?！盵12]此種劃分大致上也符合新浪潮電視在電影語言探索上的分野：一種是以譚家明為代表的重影像造型的形式/表現(xiàn)主義探索；另一種是以方育平為代表的重物質(zhì)再現(xiàn)的紀實/現(xiàn)實主義探索。

前文中說過，譚家明在《C.I.D.》系列中的部分片集內(nèi)嘗試過反情節(jié)的寫實主義探索，但這，并非他的“作者標簽”。在大多數(shù)時候，他關(guān)心的不是故事、題材、人物，而是電影語言的形式，用他自己的話來說，就是“任何art最緊要都是講個form，formalism是最好嘢嘅”[13]。從哲學(xué)到音樂，作為一位精通現(xiàn)代西方文藝的知識分子，譚家明的形式主義傾向深受上世紀60年代美國“新批評”的影響，如桑塔格在《反對闡釋》中說:“一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實質(zhì)的充足”[14]。在譚家明的新浪潮電視作品里，他的形式探索主要表現(xiàn)在對讓·呂克·戈達爾的影像美學(xué)的模仿和創(chuàng)新。譚家明毫無不掩飾他對戈達爾的仰慕，在其電視代表作《七女性之苗金鳳》片頭，有四個大字：謹獻高達。譚家明從戈達爾上世紀60年代的經(jīng)典代表作如《隨心所欲》《已婚婦人》《我略知她一二》，以及《狂人皮埃羅》中吸取藝術(shù)營養(yǎng)，并將其中代表性的實驗技巧運用到自己的作品中。譬如在色彩調(diào)度方面，戈達爾深受荷蘭風(fēng)格派畫家蒙特里安(Mondrian)的影響，在他的彩色電影中，經(jīng)常實驗蒙特里安的三原色(紅、黃、藍)和三非原色(黑、白、灰)的組合。此種色彩組合實驗的極致就是《我略知她一二》。在這部60年代末的彩色電影中，幾乎每一個鏡頭中的色彩組合，仔細看的話，幾乎都離不開紅、黃、藍三原色。譚家明就深受這種現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計思維的影響，在《群星譜之王釧如》《七女性之苗金鳳》和《北斗星之阿唇的故事》三部電視影片里做了自覺的模仿實驗。譬如在《王釧如》的第一個段落，表現(xiàn)夫妻兩人吃早餐時的就餐環(huán)境，畫面上，鏡頭正對的背景墻是白色的，側(cè)對鏡頭的是黃色的。鏡頭上方是黃色的吊燈，下方是白色的餐桌，桌子上擺著紅色的烤面包機和黃色的牛油盒，旁邊的椅子的靠背顏色是黑白相間，正對鏡頭的王釧如穿著一身淺藍的睡衣，側(cè)對鏡頭而坐的盧遠穿著黑色的西服，白色的襯衫，并搭配灰色的領(lǐng)帶。若從平面效果來看，就顏色搭配和線條的布局而言，這幅畫面很像蒙特里安的名作《紅黃藍的構(gòu)成》。此外，在構(gòu)圖上，戈達爾在《已婚婦人》和《我略知她一二》中有一種刻意的構(gòu)圖設(shè)計：人行走在連環(huán)廣告畫或巨大的廣告牌下，其中廣告的水平線占據(jù)了整個畫面的三分之二，形成對人的壓制。戈達爾以此批判資本主義社會中廣告代表的消費欲望對人的控制和異化。對如此杰出的反資本主義的影像創(chuàng)意，譚家明心有共鳴，在《苗金鳳》中他讓主要人物從女性減肥廣告或者汽車廣告下走過，并讓她/他們在特定消費空間內(nèi)，如在超市和車行，顯露被五顏六色、擺放整齊的商品環(huán)抱的快感。

“相信真實”的方育平，1976年開始為RTHK攝制單元劇/電視影片。在他的兩部最著名的代表作——1977年的《野孩子》和《元洲仔之歌》問世之前，他拍過《學(xué)師仔》《解毒》《足球》《為了哥哥》《行》《公園》《非禮呀》《電單車》《路難行》《臨記》等10部同屬《獅子山下》系列的單元劇，但這些基本都是“命題作文”，直到1977年那兩部代表作的出現(xiàn)，他才有了自己風(fēng)格化的創(chuàng)作。方育平深受20世紀60年代美國“直接電影”(Direct Cinema)的影響，在其代表作中致力于探索電影敘事在劇情片(Drama)與紀錄片(Documentary)之間的臨界狀態(tài)。尤其是《元洲仔之歌》和《野孩子》，所呈現(xiàn)之段落，都是經(jīng)過長期的觀察和資料搜集，從現(xiàn)實生活的素材中提煉出來的，而不是刻意編織的情節(jié)，相當(dāng)于克拉考爾定義的從物質(zhì)現(xiàn)實中“找到的故事”：“它們是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的……它的劇情——仿佛是從未經(jīng)加工的日常生活中直接擷取出來的。”[15]《元洲仔之歌》中的“釣老鼠”和《野孩子》中的“打山頭”這兩個段落，就是典型的“找到的故事”。方育平對紀實性的偏愛源于其早年的新聞理想，如其所言：“也許是因為我始終是讀新聞與傳播出身的，多少受了新聞工作者是社會的良心，要客觀地揭露社會黑暗面等理想影響，所以在拍攝時就自然地流露出了這方面的關(guān)懷?！盵16]借助電視的媒介影響力，客觀描述社會陰暗面的新聞理想有時也能在現(xiàn)實層面發(fā)揮“正能量”的作用。像《元洲仔之歌》播出后，當(dāng)?shù)貝毫拥纳姝h(huán)境讓殖民政府蒙羞，迫使其采取行政措施搬遷元洲仔的艇戶，讓這一貧困社群上岸定居。有論者對此評論道：“藝術(shù)創(chuàng)作/大眾媒體/官方立場，三者從未試過(是空前也是絕后)結(jié)合得如此美滿，并發(fā)揮出如此力量?！盵17]新聞倫理在20世紀70年代末的香港社會，也有嗜血性的“負能量”的顯現(xiàn)。方育平進軍電影工業(yè)前的最后一部電視影片代表作《獅子山下之夜游人》(1978)就是對當(dāng)時的報刊新聞追求的景觀化的嗜血性的反思。與邵氏剝削片的賣座思路一樣，當(dāng)時的平面媒體也追求情色暴力的“新聞噱頭”，《夜游人》展現(xiàn)的就是新聞記者的人性與新聞報道的冷血性的沖突。該劇在立意上可能受到了1970年的美國新浪潮電影《冷酷媒體》(Medium Cool)的影響，但是處理方法完全不一樣。有意思的是，2014年的美國獨立電影《夜行者》(NightCrawler，Dan·Gilroy作品)更接近于《夜游人》中的沖突格局?？梢?，方育平在近四十年前的探索，在今天依然有著深刻的回響。值得一提的是，無論是許鞍華、方育平，還是后來拍攝《蠔劫》(1979)的馮意清，她/他們在新浪潮電視中對底層苦難的表現(xiàn)，都有著一種強烈的“為民請命”的使命感，而這種使命感作用下的電視作品之所以能夠在官辦的電視機構(gòu)——RTHK的屏幕上正常播出，又是與當(dāng)時港英當(dāng)局在新聞自由方面的某種體現(xiàn)“殖民現(xiàn)代性”的寬容密切相關(guān)，盡管這一“寬容”也有其不可逾越的界線。無論怎樣，有一點新聞的現(xiàn)代性，總比以“歌頌苦難”、“喪事變喜事”為代表的純粹官本位的反現(xiàn)代性的宣傳價值觀要好得多。

綜上所述，香港電視新浪潮作為香港電視發(fā)展史上一段空前絕后的電視探索潮，在以上三方面取得了顯著的探索成就。這是之后的香港電影新浪潮(1978—1984)也未必能達到的高度。今天我們回顧香港電視新浪潮，更應(yīng)看重的是當(dāng)時的電視文化生態(tài)賦予新導(dǎo)演們的創(chuàng)作空間，以及他/她們在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的傳播現(xiàn)代性的價值訴求。

參考文獻：

[1] 張?zhí)?新導(dǎo)演遺珠篇[J].大特寫,1976(20)：32.

[2] 邁子.摩尼卡.新浪潮導(dǎo)演前傳“叁”——天驕譚家明[J].香港電影,2010(5)：104-111.

[3] 呂大樂.家在香港[A].李焯桃.第十二屆香港國際電影節(jié)特刊——香港電影與社會變遷[C].香港：香港臨時市政局,1998:87.

[4] 斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社,1983:384.

[5] 舒琪.許鞍華的電視時期[A].第十二屆香港國際電影節(jié)特刊——香港電影與社會變遷[C].香港：香港臨時市政局,1998:45.

[6] 楊師群.中國新聞傳播史[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007:2.

[7] 呂大樂.那似曾相識的七十年代[M].香港：中華書局,2012:33.

[8] 周蕾.寫在家國之外[M].香港：牛津大學(xué)出版社,1995:101.

[9] 卓伯棠.香港電影新浪潮[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2011:156.

[10] 杜杜，培昕.訪譚家明 問七女性[N].大拇指,1976-12-03.

[11] 孫寶玲.你拍電視，我不放心[J].大特寫,1977(26):46.

[12] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社,2008:59.

[13] 馮禮慈.譚家明：變奏(2)[J].號外,1987(128):15.

[14] [美] 桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海：上海世紀出版集團，譯文出版社,2003:229.

[15] [德] 齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.南京：江蘇教育出版社，鳳凰傳媒出版集團有限公司,2006:331.

[16] 卓伯棠，羅卡.十五位影視工作者的回顧[A].第二十三屆香港國際電影節(jié)特刊——香港電影新浪潮——二十年后的回顧[C].香港：香港臨時市政局，1999：132.

[17] 章陶.從《獅子山下》看港臺變遷[A].第十二屆香港國際電影節(jié)特刊——香港電影與社會變遷[C].香港：香港臨時市政局，1998:54.

〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

基金項目：2013年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“文化交匯視域下的香港電影新浪潮研究(1978—1984)”(13YJC760017)的階段性成果。

作者簡介：付曉，男，講師，博士生。(合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，安徽合肥，230009)

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)03-0094-06