聽德彪西《塔》闡釋其中的東方情調(diào)

吳 憂

（赤峰學(xué)院音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

聽德彪西《塔》闡釋其中的東方情調(diào)

吳 憂

（赤峰學(xué)院音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

阿希爾·克勞德·德彪西作為印象主義音樂的創(chuàng)作鼻祖，是法國音樂史上極具代表性的作曲家之一。德彪西的創(chuàng)作引領(lǐng)了20世紀歐洲新音樂思潮得發(fā)展，這些創(chuàng)作中，鋼琴樂《塔》是德彪西鋼琴音樂中最具有東方情調(diào)的代表作，本文將針對德彪西《塔》的創(chuàng)作背景、音樂形態(tài)和他音樂作品中“東方情調(diào)”表現(xiàn)等方面闡述德彪西鋼琴音樂的所具有的東方情調(diào)。

德彪西；鋼琴曲《塔》；東方情調(diào)

德彪西的鋼琴曲《塔》經(jīng)常被視為德彪西鋼琴音樂中最具有東方情調(diào)的代表作，有學(xué)者認為這部作品是受加美蘭音樂的影響。然而，從與加美蘭類似的多聲織體與結(jié)構(gòu)形式來看《塔》不僅是加美蘭音樂的鋼琴音響，其東方情調(diào)更體現(xiàn)在五聲音階的運用和五聲性的音響，它不僅運用了加美蘭音樂，更具有代表東方音樂的象征意義；其標題《塔》可以喚起人們對東方的想象。樂曲所表現(xiàn)的，是一種對東方音樂的整體印象，按照德彪西自己的話說，是一種“精神上的東方旅行”。

一、德彪西《塔》的創(chuàng)作背景

興起于17 世紀后期的東方浪漫主義浪潮在歐洲美術(shù)界影響深遠，正是印象派畫家啟發(fā)引導(dǎo)大批的歐洲作曲家逐漸在自己的音樂作品創(chuàng)作中加入東方音樂元素。但當時由于交通不便，對東方音樂的理解還僅僅停留在一些傳教士只言片語的日記或文學(xué)作品的描述上，并沒有西方音樂家直接接觸過真正的東方音樂，這一時期所謂的“東方情調(diào)”在他們的作品中的體現(xiàn)僅僅是對于五聲音階或者是個別旋律的描述引用上。20世紀前期，對非歐音樂文化，特別是東方音樂進行研究成為歐洲音樂界的流行浪潮。在東方音樂中發(fā)現(xiàn)東方特色，用東方特色音樂拓展各自的音樂風(fēng)格成為當時西歐音樂界的新浪潮。東方文化對歐洲繪畫、戲劇和詩歌等領(lǐng)域的影響也推動了歐洲音樂學(xué)習(xí)東方的進程。作曲家德彪西就是這一時期在東方音樂當中發(fā)現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的新思路，經(jīng)過不斷嘗試與努力，形成印象主義音樂流派。

歐洲作曲家一般運用東方的音樂器材和手法來豐富音樂中的東方因素，而德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格卻與眾不同，他運用與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作完全不同的手法，把光與影這些瞬息現(xiàn)象和絢麗的色彩作為自己作品的表現(xiàn)內(nèi)容來表現(xiàn)飄渺、朦朧、神秘的氛圍與形象。在德彪西音樂作品中，動機表現(xiàn)手法大膽前衛(wèi)，調(diào)式調(diào)性處理區(qū)別于傳統(tǒng)，曲式結(jié)構(gòu)形式模糊多變和和聲語匯多樣變化，這些不同于傳統(tǒng)的音樂元素充滿了他的音樂作品，被運用得淋漓盡致。大多數(shù)研究者都認為，巴黎舉行的兩次世界博覽會給予了德彪西“東方情調(diào)”的靈感，在兩次博覽會中，給德彪西留下了難以忘懷的印象無疑是來自東方各國藝術(shù)家們的精彩表演。正如卡爾·達爾豪斯所言，我們應(yīng)該從歷史事實出發(fā)來研究藝術(shù)家的生平和作品，但又不應(yīng)拘泥于此，音樂作品與當時的歷史環(huán)境之間的關(guān)系也應(yīng)該是我們研究的重點，避免走向不全面，針對德彪西作品《塔》，本文就這部鋼琴曲本身的音樂元素和音樂背景進行深入的研究，希望這能幫助我們了解德彪西音樂作品的突出特色和創(chuàng)作意圖。

二、德彪西《塔》的音樂形態(tài)

德彪西的鋼琴曲《塔》共有98個小節(jié)，分為四個部分，由帶再現(xiàn)的三部曲加上一個龐大的尾聲。樂曲中變化的旋律、多元素的和聲層、固定音型和固定低音構(gòu)成了這部鋼琴曲豐富的音響層次，表現(xiàn)出《塔》中獨特的東方情調(diào)。

首先是旋律的創(chuàng)作。德彪西在他的作品《塔》中摒棄了注重主題間對比發(fā)展的理念，古典與浪漫主義的音樂風(fēng)格在這部作品中被去除，而把最具東方特色的短小旋律在各個聲部層次當中散布。德彪西對于作品旋律材料的使用更注重重復(fù)，重視次序的排列。甘美蘭音樂中核心旋律固定不變、循環(huán)往復(fù)的特點與德彪西的作品中所使用的主題旋律、動機發(fā)展方式是相似的，很多研究者認為德彪西作品中的“東方情調(diào)”就表現(xiàn)為主這種旋律中加入甘美蘭音樂旋律的特征。德彪西作品中，有時用減短主題或者縮聚的方式出現(xiàn)的旋律來表現(xiàn)尖端的主題旋律，有時單獨出現(xiàn)細碎的旋律來表現(xiàn)情緒，這和東方音樂中用細碎的主題聲部進行音樂創(chuàng)作的方式十分相似。

其次創(chuàng)作音階和調(diào)式的手法。東西方音樂元素交叉運用的創(chuàng)作手法在德彪西《塔》的創(chuàng)作中大量使用。歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)的體系被打破，作品中最具東方特色的就是對于五聲音階和全音階的使用。甘美蘭音樂與德彪西的作品里所運用的五聲音階和全音階相接近，作品中對東方音樂的運用是德彪西在對東方音樂特殊理解的基礎(chǔ)上進行的，他將音階分開來進行先后使用，使得這些旋律既接近五聲音階有類似于全音階，這是一種西方音樂人對東方音樂原型的特殊處理。在實際創(chuàng)作中，德彪西對甘美蘭音樂的在創(chuàng)作，形成了他自己獨特的具有東方韻味的風(fēng)格。這種將西方音樂與東方音樂聯(lián)系起來的創(chuàng)作滿足了德彪西對音樂創(chuàng)作的探求，更推動了鋼琴樂煥發(fā)新生命。

最后更多的東方情調(diào)體現(xiàn)在和聲與織體方面的創(chuàng)作。德彪西受東方音樂結(jié)構(gòu)技術(shù)和音響層次方面的影響在鋼琴曲《塔》中表現(xiàn)明顯，功能性和弦和五聲性和聲是德彪西作品中的重要組成部分。德彪西通過用色彩性來豐富和弦的功能性，以此來克服原有和聲序進當中的功能性束縛，從而使得和聲變得更為豐富。同時，在德彪西的鋼琴樂《塔》中五聲性和聲隨處可見，德彪西獨特的音樂風(fēng)格就是因為這些和聲的運用。固定低音和固定音型的交錯使用是德彪西作品中經(jīng)常使用的織體手段，這種織體手段造成作品中音響層次的變化，給聽眾以耳目一新的感覺。甘美蘭音樂中的吊鑼音色低沉悠遠，德彪西在作品用固定低音來表現(xiàn)這種銀色，讓旋律引人入勝。但是德彪西鋼琴樂并非全部直接來源于甘美蘭音樂，比如在音樂的發(fā)展手法以及五聲性調(diào)式的使用上，它采用西方音樂的傳統(tǒng)方式加以改造。由此可見，德彪西運用東方情調(diào)的初衷并非一味的模仿或?qū)W習(xí)?；蛟S德彪西只是希望通過加入東方音樂元素的創(chuàng)作手法，引起西方音樂界開始關(guān)注東方音樂的美好與神秘。

三、具有東方情調(diào)的標題《塔》

從德彪西的音樂作品可以看出他深受東方文化的影響，他很多作品的標題一極具東方特色的事物來命名。

首先是具有東方情調(diào)的作品標題?！端窡o疑是德彪西眾多音樂作品中代表性作品，尤其是作品中濃厚的東方情調(diào)。塔是分布于東方各國極具代表性的建筑物，對沒有欣賞過東方風(fēng)光的西方民眾來講，對于東方的美好想象是從標題《塔》開始的。在德彪西的這部鋼琴作品中還存在另一個與東方的關(guān)聯(lián)，在于《塔》這部作品的套曲曲名《版畫集》，很多學(xué)者依據(jù)這部作品中得出日本木刻版畫對德彪西音樂創(chuàng)作的影響深遠。雖然具有東方情調(diào)的標題是德彪西音樂作品的特色，但是深入聆聽和理解音樂作品本身才應(yīng)該是我們了解德彪西的真正途徑，而不能單純的標題去斷章取義的理解德彪西音樂。也許，德彪西在鋼琴作品中使用標題只是幫助聽眾形成一個先入為主的主觀想象而已，讓聽眾能夠通過標題展開聯(lián)想，并不是直白體現(xiàn)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

四、總結(jié)

綜合來講，東方情調(diào)在德彪西的鋼琴曲《塔》中體現(xiàn)在：作為東方音樂的象征的五聲性的旋律與音響的運用；作為鋼琴織體與結(jié)構(gòu)技術(shù)的加美蘭音樂形式；喚起聽眾對東方想象的特征性標題。

同時，我們也應(yīng)該認識到德彪西作品中的“東方情調(diào)”不僅僅是西方作曲家對于東方音樂文化的關(guān)注，更是一種理解和學(xué)習(xí)的過程。但其作品中東方情調(diào)樂曲音響成為德彪西作品的標志性特征，對東西方音樂交流來說是一項偉大的行為，同時，我們也應(yīng)該認識到這種東西方音樂交融的的作品創(chuàng)作有利于音樂的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

［1］張玎苑.淺析日本浮世繪對德彪西鋼琴作品4版畫集5的影響.陜西教育（高教版），2011（11）.

［2］楊青知.印象主義音樂與德彪西的鋼琴作品.黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2003（S1）.