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      20世紀(jì)歐洲作曲技法在中國(guó)音樂(lè)的運(yùn)用

      2016-02-05 01:24:44劉紫微
      北方音樂(lè) 2016年8期
      關(guān)鍵詞:作曲家創(chuàng)造性運(yùn)用

      劉紫微

      (山東省南山學(xué)院人文學(xué)院,山東 煙臺(tái) 264000)

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      20世紀(jì)歐洲作曲技法在中國(guó)音樂(lè)的運(yùn)用

      劉紫微

      (山東省南山學(xué)院人文學(xué)院,山東煙臺(tái)264000)

      【摘要】音樂(lè)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的過(guò)程,正如一切事物的發(fā)展規(guī)律都不會(huì)是永恒不變的,是流動(dòng)的,發(fā)展的。隨著時(shí)代的潮流,需要與時(shí)俱進(jìn),就必須多采用現(xiàn)代所流行的作曲技法,20世紀(jì)的創(chuàng)作技法大量運(yùn)用在了交響樂(lè)團(tuán)的演出上,并且影響到了中國(guó)。

      【關(guān)鍵詞】作曲技法;作曲家;創(chuàng)造性;運(yùn)用

      關(guān)于音樂(lè)的起源,被科學(xué)家們稱(chēng)之為“異性求愛(ài)”的產(chǎn)物。這種說(shuō)法是英國(guó)著名的生物學(xué)家達(dá)爾文提出的。距今為止,音樂(lè)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的過(guò)程,正如一切事物的發(fā)展規(guī)律都不會(huì)是永恒不變的,是流動(dòng)的、發(fā)展的。1600-1750 巴洛克時(shí)期,1750-1820年古典主義時(shí)期,1820-1900年浪漫主義時(shí)期,以及1900年至今近現(xiàn)代,在每一個(gè)時(shí)期都有各自迥異的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn),隨著時(shí)代的潮流,需要與時(shí)俱進(jìn),就必須多采用現(xiàn)代所流行的作曲技法。20世紀(jì)的創(chuàng)作技法大量運(yùn)用在了交響樂(lè)團(tuán)的演出上,并且影響到了中國(guó)。

      一、管弦樂(lè)隊(duì)的特點(diǎn)

      西洋管弦樂(lè)隊(duì)是由不同西洋樂(lè)器演奏者混合編成,專(zhuān)門(mén)演奏交響樂(lè)曲與其它管弦樂(lè)隊(duì)的組織。從建國(guó)初期傳入我國(guó),它的特點(diǎn)是壯觀、有穿透力?,F(xiàn)在中國(guó)的音樂(lè)教育系統(tǒng)當(dāng)中,一直以西方的古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的傳統(tǒng)作曲為主,按照嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式和聲來(lái)學(xué)習(xí),但是,19世紀(jì)末20世紀(jì)初,世界的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)生了變化,各式各樣的音樂(lè)層出不窮,中國(guó)已經(jīng)不再是一個(gè)閉塞的國(guó)家,民族的才是世界的,把中國(guó)的民族音樂(lè)推向世界,又把西方的新作曲創(chuàng)作技法運(yùn)用到中國(guó)的民樂(lè)當(dāng)中去,讓他們相互交融和輝映。并且學(xué)會(huì)對(duì)每一件樂(lè)器不光是演奏上發(fā)揮到極致,在樂(lè)器本身隨處都能夠產(chǎn)生音樂(lè)、創(chuàng)作音樂(lè)。

      二、20世紀(jì)出現(xiàn)的作曲技法

      20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展五彩繽紛,使人眼花繚亂,創(chuàng)作技法上也出現(xiàn)了眾多分支,下面簡(jiǎn)單介紹幾種創(chuàng)作技法:

      (一)偶然音樂(lè)

      也叫做“機(jī)遇音樂(lè)’。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中把一些偶然性的因素加入到音樂(lè)片段當(dāng)中,萌芽于20世紀(jì)中葉,它的創(chuàng)始人John Cage,創(chuàng)作了最早的偶然音樂(lè)作品《4’33”》,其樂(lè)譜上的音高、時(shí)值等是按中國(guó)的《易經(jīng)》以及由 3個(gè)金錢(qián)占卦來(lái)決定的,聲稱(chēng)可用任何“樂(lè)器”演奏,但實(shí)際上演奏員只在臺(tái)上沉默4分33秒即告“結(jié)束”,在此期間偶然出現(xiàn)的任何聲音都算“音樂(lè)”。

      (二)十二音技法

      按照音律的特點(diǎn),將八度中的十二個(gè)半音各自作為重要的一音,廢除了以一個(gè)中心音的存在而進(jìn)行作曲的技法,首次運(yùn)用的是A?勛伯格,目的是追求一種有組織原則的泛調(diào)性音樂(lè)。第二次世界大戰(zhàn)后,十二音技法的影響迅速擴(kuò)大,并被發(fā)展成序列音樂(lè),成為西方現(xiàn)代重要的作曲技法之一。

      (三)無(wú)調(diào)性

      音樂(lè)本身因調(diào)而存在,而無(wú)調(diào)性產(chǎn)生于20世紀(jì)初期,由19世紀(jì)后期音樂(lè)中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素影響而逐步形成。它的特點(diǎn)為無(wú)中心音或中心和弦,無(wú)調(diào)號(hào),無(wú)調(diào)式特性,半音階的各音均可自由應(yīng)用,由于無(wú)調(diào)性音樂(lè)乃逐步形成,因此,調(diào)性模糊的音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間,在感覺(jué)上常無(wú)明確的界限。

      (四)序列音樂(lè)

      顧名思義,音樂(lè)的名稱(chēng)與數(shù)學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,就是按照數(shù)學(xué)的數(shù)列關(guān)系來(lái)排列組合,音樂(lè)不再是單調(diào)的7個(gè)音,它的創(chuàng)作技法摒棄了傳統(tǒng)音樂(lè)的各種作曲技法,勛伯格的十二音體系就是屬于最早的序列音樂(lè)。

      (五)多調(diào)性

      指兩個(gè)以上的不同的調(diào)摻雜在一起,它是傳統(tǒng)調(diào)性演變發(fā)展而來(lái)的,所以具備有傳統(tǒng)調(diào)性的特點(diǎn),但他又體現(xiàn)出思維復(fù)雜化,產(chǎn)生出復(fù)雜和聲,多調(diào)性是源自傳統(tǒng)而又打破傳統(tǒng)的一種特殊手法,為一些現(xiàn)代作曲家所喜用。

      三、中國(guó)音樂(lè)對(duì)作曲技法的運(yùn)用

      (一)改變了傳統(tǒng)的作曲模式,摒棄傳統(tǒng)和聲

      因?yàn)椴皇菍?duì)于某個(gè)作品的曲式分析,所以只能籠統(tǒng)地描述個(gè)大概,從西方傳統(tǒng)作曲技法融入中國(guó)以來(lái),便大量被優(yōu)秀的作曲家所運(yùn)用,例如黃自的交響作品《懷舊》,冼星海的《黃河大合唱》等。時(shí)至今日,國(guó)內(nèi)作曲家也已經(jīng)走過(guò)傳統(tǒng),開(kāi)拓創(chuàng)新,大量使用現(xiàn)代技法,第一點(diǎn)就表現(xiàn)在和聲上,和聲的色彩是整首作品的精髓。肖邦的音樂(lè)最精妙的地方就在于和聲的運(yùn)用上,復(fù)雜而精致,所以浪漫主義色彩隨之而來(lái)。中國(guó)音樂(lè)本身以五聲調(diào)式為依據(jù),大多數(shù)作曲家便喜歡運(yùn)用五聲和聲來(lái)構(gòu)造音樂(lè)結(jié)構(gòu),或者隨意搭配和聲結(jié)構(gòu),產(chǎn)生不一樣的效果,五聲調(diào)式當(dāng)中本身就缺少兩個(gè)偏音,和聲的構(gòu)成由三度的音程來(lái)構(gòu)成,所以自然會(huì)以其他的音來(lái)代替,這正是五聲和聲的精妙之處,當(dāng)然,這只是其中一個(gè)例子。

      (二)中國(guó)旋律曲調(diào)的特色

      中國(guó)由56個(gè)民族組成,民族文化藝術(shù)璀璨奪目,民族調(diào)式大量被中外作曲家所采用,旋律優(yōu)美,曲調(diào)簡(jiǎn)單,正是簡(jiǎn)單的曲調(diào)能夠幻化成復(fù)雜多彩的作品。運(yùn)用民族樂(lè)器來(lái)進(jìn)行配器,根據(jù)西洋樂(lè)器的音色去找相對(duì)應(yīng)的民族樂(lè)器,并且加以調(diào)配,民族樂(lè)器有其演奏音區(qū)的局限性,正是利用這種局限性,去完成這樣一種看似不可能的任務(wù)。在這里還是會(huì)運(yùn)用到和聲的特性色彩。

      (三)作品創(chuàng)作的創(chuàng)造性

      在創(chuàng)作中,創(chuàng)造性是最基本的要求,創(chuàng)作技法也是人摸索創(chuàng)造出來(lái)的,使用的人也是運(yùn)用創(chuàng)造性再加以變化,變成自己的東西,世界上的一切事物都可以成為你創(chuàng)造的源泉,可以成為你作品的一部分,譚盾的《風(fēng)雅頌》以中國(guó)詩(shī)歌為題材,大量運(yùn)用的是現(xiàn)代創(chuàng)作技法,去他湘西老家采風(fēng)的時(shí)候,他會(huì)嘗試著把大镲放在大水缸里去聽(tīng)它所發(fā)出的聲音,靈感先于理論到達(dá),有好的靈感,才會(huì)有好的創(chuàng)造力,才會(huì)有好的作品。

      參考文獻(xiàn)

      [1]羅伯特·摩根 (Robert P. Morgan).諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)·二十世紀(jì)音樂(lè):現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2014(01).

      [2]倫納德·邁爾 (Leonard B.Meyer.音樂(lè)、藝術(shù)與觀念:二十世紀(jì)文化中的模式與指向[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2014(01).

      [3]布里安·K·艾特.從古典主義到現(xiàn)代主義:西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2012(08).

      作者簡(jiǎn)介:劉紫微(1988—),女,漢族,湖南岳陽(yáng)人,煙臺(tái)南山學(xué)院人文學(xué)院音樂(lè)系理論教師。

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