黃 燦

(1.北京師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100875； 2.長沙學(xué)院中文與影視傳播系， 長沙 410022)

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電影敘述者的非人稱性問題

黃 燦1,2

(1.北京師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100875； 2.長沙學(xué)院中文與影視傳播系， 長沙 410022)

與小說不同，電影敘述者的身份一直存在很大爭議。敘述者的身份與敘述方式密切相連，電影講述與展示相融合的表現(xiàn)方式使電影無需小說中單一的、人格化的敘述者作為中介，因而電影敘述者呈現(xiàn)出非人稱性特征。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作和表現(xiàn)的復(fù)雜性和多樣性，電影敘述是由一個(gè)復(fù)合的機(jī)制完成的，這一機(jī)制代替了人格化的敘述者身份。

電影敘述者； 非人稱性； 敘述機(jī)制

敘述者是伴隨著小說的興起而誕生并成熟的概念。之所以如此，是因?yàn)闊o論何種小說敘事，都是通過語言這一中介“想象性”地呈現(xiàn)的。作者將虛構(gòu)的作品形諸于文字，通過這一中介，讀者虛構(gòu)性地還原作品。這一模式(虛構(gòu)——中介——虛構(gòu))的非直接性使敘述者成為小說研究的重要內(nèi)容。通過這一概念，作者和讀者的虛構(gòu)得以在熱奈特所言“語式”(即講述故事的方式)的層面互相靠近。盡管無法完全復(fù)現(xiàn)，但讀者通過敘述者，得以發(fā)現(xiàn)在這種間接性的虛構(gòu)講述中，世界是如何展開的，人物是如何行動和感知的。與戲劇、電影這些更具直觀性的藝術(shù)相比，小說是不能直接呈現(xiàn)的。這一特性為許多敘述工具和功能的衍生帶來了生長的空間。特別是，在一種科學(xué)主義的思潮下，人們希望對小說進(jìn)行更具科學(xué)性、更精確的分析和判斷。于是，敘述者成為經(jīng)典敘事學(xué)的最重要概念之一，并自然而然地與小說綁定在一起。

然而隨著敘事學(xué)的發(fā)展，人們對其他媒介下藝術(shù)形式的敘事性關(guān)注與日俱增。對于像戲劇、電影這樣的傳統(tǒng)媒介表演藝術(shù)而言，其敘事性是否存在？能否用經(jīng)典敘事學(xué)進(jìn)行分析？其敘述功能與小說敘述有何異同？這些都是值得探討的問題。而對于計(jì)算機(jī)游戲、超文本、博客等新媒介表現(xiàn)形式，其敘述如何突破傳統(tǒng)的情節(jié)模式，敘述者對于其交互性的本質(zhì)特色有何影響，也引起越來越多研究者的注意。

一、講述與展示：決定敘述者形態(tài)的前提

對于敘述者問題的探討應(yīng)該從不同媒介藝術(shù)的呈現(xiàn)方式開始。小說是一種講述(telling)性的藝術(shù)，戲劇是一種展示(showing)性的藝術(shù)，而電影更復(fù)雜一些，是介于展示和講述之間的藝術(shù)。展示與講述是區(qū)別敘事藝術(shù)的重要標(biāo)志，其劃分的標(biāo)準(zhǔn)在于敘述事件的“在場”與“不在場”。當(dāng)受眾與敘述事件同處于一個(gè)時(shí)空，這是一種展示的藝術(shù)，而反之，敘述事件與觀眾處于不同的時(shí)空，需要通過虛構(gòu)和想象建立某種在場的幻覺，則屬于一種講述的藝術(shù)。對于展示藝術(shù)而言，敘事聚焦是可見的、確定的，它在很大程度上取決于演員、舞臺、場景的安排與布置。而對于講述藝術(shù)而言，便只能通過想象性的方式還原場景。在英加登看來，對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)存在的空間，文學(xué)作品中的空間是一種現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)空間”，這一再現(xiàn)空間并不等同于現(xiàn)實(shí)存在的空間。

如果我們認(rèn)識了再現(xiàn)客體的特殊本質(zhì)——理解了它的內(nèi)容——我們就會知道，它雖然是一種類型的現(xiàn)實(shí)客體，但它并沒有“扎根”在現(xiàn)實(shí)世界中，它自己也沒有處在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，這就是說，它完全沒有脫離意識主體行動對它的引導(dǎo)。[1]

這一沒有脫離意識主體的再現(xiàn)空間，其聚焦方式不是直呈的，而是要經(jīng)過語言符號的中介作用。這一中介作用經(jīng)由讀者進(jìn)行“解碼”時(shí)，顯然是人言人殊的。經(jīng)典敘事學(xué)對于敘述者的研究，包括熱奈特的敘述聚焦三分法和弗里德曼對敘述視點(diǎn)的八分法，都只能在文本“整體”層面告訴我們，故事是敘述者如何講述的，講述的視角怎樣，敘述者視角與聲音的關(guān)系如何。但這樣的劃分并不能讓我們真正完全把握再現(xiàn)空間，很大一部分空白，需要我們用想象自行填補(bǔ)。也就是說，當(dāng)我們把其他媒介敘事與小說敘事進(jìn)行比較時(shí)，會發(fā)現(xiàn)他們是優(yōu)劣互現(xiàn)的。戲劇、電影等藝術(shù)形式直觀、鮮明 、聚焦相對簡單。而小說敘事模糊、多義、聚焦復(fù)雜。與書寫和舞臺表演不同，電影是一種更復(fù)雜的敘事學(xué)對象，因?yàn)橛捌瑏碓从跁鴮懞臀枧_的敘事潛力的組合。從講述和展示的角度來看，電影是一種較之小說戲劇更具復(fù)合性的呈現(xiàn)方式。觀眾觀看的是一種明確的視覺畫面，但已經(jīng)不是“純粹”的現(xiàn)場表演，而是經(jīng)過了拍攝、剪輯等一系列后期制作，呈現(xiàn)出明顯的敘事性特征。安德烈·戈德羅(André Gaudreault)經(jīng)過考證，確認(rèn)到1902年，大多數(shù)影片是只有一個(gè)鏡頭的。1903年開始攝制多個(gè)鏡頭影片，1910年以后，電影藝術(shù)家才真正劃分場面，根據(jù)蒙太奇進(jìn)行拍攝。[2]單鏡頭電影更多依賴場面調(diào)度，而當(dāng)多鏡頭電影產(chǎn)生，鏡頭與鏡頭開始互相組合時(shí)，一種電影的“敘事語法”開始產(chǎn)生，鏡頭作為敘事單位，使電影呈現(xiàn)出一種更接近小說敘事的特質(zhì)。正是這種復(fù)合性的呈現(xiàn)特質(zhì)，讓電影的聚焦研究變得更加復(fù)雜和豐富。

敘事問題的理論支撐點(diǎn)是敘述者，因?yàn)樵诮?jīng)典敘事學(xué)看來，任何敘述活動都是由敘述者完成的。但是在展示性活動的媒介敘事中，比如戲劇、電影或者電視，擬人化的敘述者形象受到了極大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少來自3個(gè)方面。一方面，小說中文本敘述者雖然大部分時(shí)候是隱身的，但可以讓人感覺到存在，因?yàn)樗惺怪薪榈墓δ?。小說的讀者可以感覺到小說是被一個(gè)文本敘述者講述的。而在展示性藝術(shù)中，這一中介功能減弱或者消失了，那么這些藝術(shù)還有沒有一個(gè)基本的“文本敘述者”呢？就像戲劇那樣，臺上的人物進(jìn)行真實(shí)的、活靈活現(xiàn)的演出，如何說服觀眾，這背后有一個(gè)統(tǒng)一的“敘述者”存在嗎？他是誰？他存在于何處？ 他的敘述聲音和敘述視角如何呈現(xiàn)？這些問題便顯得急迫而難以解決起來。

一方面，在小說敘述中，人物敘述者敘述時(shí)，是可以控制敘述視角的。因?yàn)樽x者只能循著人物敘述者的敘述聲音去想象和還原畫面。余華的小說《在細(xì)雨中呼喊》的開頭用人物的話語牢牢控制畫面。

我看到了自己，一個(gè)受驚的孩子睜大恐懼的眼睛，他的臉形在黑暗里模糊不清……緊隨而來的另一個(gè)記憶，是幾只白色的羊羔從河邊青草上走過來。[3]

畫面高度聚焦在人物的話語中，或者說，人物的話語實(shí)質(zhì)上就是畫面的提供者，這是小說敘事中常見的現(xiàn)象。這種統(tǒng)一(當(dāng)然，也有例外)在展示性媒介藝術(shù)中就出現(xiàn)了很大的問題。人物開口說話，但觀眾的聚焦不會因此而有太大的變化，因?yàn)槲枧_、人物、道具和背景都是實(shí)存的，不會因?yàn)槿宋锏恼Z言而產(chǎn)生任何變化。那么，人物開口說話，是否還具有聚焦功能？人物敘述者是否還有存在的必要？這一問題，也必須加以考慮。

另一方面，由于畫面的實(shí)存而非源于中介的想象，畫外音這一敘述者與畫面會產(chǎn)生多樣的關(guān)系。如果說展示性藝術(shù)人物敘述者的存在方式讓人存疑的話，那么畫外音提供的就是一個(gè)明確的敘述者形象——有一個(gè)聲音在確定無疑地“敘述”，但這一敘述行為仍然會與畫面產(chǎn)生張力。也就是說，即便畫外音提供了一個(gè)確定的敘述者，這一敘述者仍然與畫面處于各自獨(dú)立的狀態(tài)。姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》中，畫外音一直化身為成年馬小軍，并以一種第一人稱回顧視角進(jìn)行講述。這一畫外音在大部分時(shí)候都與畫面貼合，但在一些關(guān)鍵性的情節(jié)中，畫外音會對畫面進(jìn)行糾正。眾人在老莫餐廳聚餐，馬小軍和劉憶苦因?yàn)闋庯L(fēng)吃醋打起來，馬小軍用碎酒瓶捅劉憶苦，卻出現(xiàn)了對方安然無恙的非現(xiàn)實(shí)畫面，這時(shí)候畫外音停止了畫面。

千萬別相信這個(gè)，我從來就沒有這么勇敢過，這樣壯烈過。我不斷發(fā)誓要老老實(shí)實(shí)講故事，可是說真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的干擾就有多大。我悲哀地發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實(shí)。記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我、背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨。

顯然，這種畫外音敘述者的聲音和畫面同步呈現(xiàn)，又互相抵觸的情形在小說中是很難出現(xiàn)的，在電影中卻成為一種重要的表現(xiàn)手段。其原因正是在于講述性藝術(shù)中，畫面是由語言中介提供的，而展示性藝術(shù)中畫面卻是確定性的。

二、電影敘述者：對一個(gè)復(fù)雜概念的追溯

最早涉及電影敘述者問題的是阿爾伯特·拉費(fèi)(Albert Laffay)。他在1964年出版的《電影邏輯》一書中提出：“任何影片的組織都建立在位于銀幕外的一個(gè)潛在的語言中心上?！盵4]拉費(fèi)在書中提出“大影像師”這一概念，“大影像師”用來表示操作畫面的機(jī)制，指一個(gè)不可見的敘述策源地，不是指一個(gè)具體的人或人物，而是“隱形于每一部影片背后的潛在在場?！盵4]81

若以小說敘事學(xué)的術(shù)語來看，拉費(fèi)此處所言大影像師對應(yīng)的應(yīng)是文本敘述者，而非人物敘述者。如前所述，因?yàn)槿コ酥薪樾?，文本敘述者在電影中是隱身的，難以找到蹤跡，這也讓很多電影研究者不承認(rèn)人格化的電影“文本敘述者”存在。有必要贅言加以說明的是，電影敘述者理論和電影作者理論既有聯(lián)系又有區(qū)別。對于小說來說，作者通常只有一個(gè)，把作者作為文本外的實(shí)體性存在，敘述者作為文本內(nèi)的概念性存在，隱含作者作為連接這兩者的橋梁，便成為一個(gè)雖無奈，但也頗為精巧的設(shè)計(jì)。但對于電影來說，情況就完全不是如此。首先，電影的作者本身就是一個(gè)復(fù)雜的問題。早在1913年，德國就誕生了“作者電影”(Autorenfilm)一詞。這一術(shù)語聯(lián)系著關(guān)于作者身份的認(rèn)知。德國的電影劇本作者認(rèn)為，他們不僅對腳本擁有著作權(quán)，而且也是電影本身的作者。而在法國，作者的概念(auteur)出現(xiàn)于1920年代，這一術(shù)語認(rèn)為電影導(dǎo)演才是電影的作者[5]。到1950年代，電影手冊派發(fā)展了作者的觀念，將其與場面調(diào)度的觀念密切聯(lián)系在一起。根據(jù)他們的觀點(diǎn)，導(dǎo)演的作用不只鮮明地體現(xiàn)在劇本中，也可以體現(xiàn)于影片的拍攝本身。在結(jié)構(gòu)主義的影響下，英國《電影》(Movie)雜志再次發(fā)起了關(guān)于作者的論爭，在這場論爭中，作者被視為可以制造意義的諸多結(jié)構(gòu)之一，以此解決關(guān)于電影作者的浪漫美學(xué)態(tài)度。《電影手冊》也批評關(guān)于作者身份的浪漫主義觀念，作者從作品的中心變成了支撐電影文本的眾多結(jié)構(gòu)之一。與之同樣重要的結(jié)構(gòu)，還有制片廠(studio)和明星(stars)。后結(jié)構(gòu)主義將所有相關(guān)話語都看做是被納入文本或內(nèi)在于文本的。而符號學(xué)引入了文本主體的理論，也就是說，主題位置內(nèi)在于文本過程之中，包括所有觀眾的主體和作者的主體，他們都是意義的生產(chǎn)者。換言之，電影作者此時(shí)成了電影構(gòu)建出來的形象。及至精神分析介入電影理論，作者問題開始越來越深入地與主體問題糾纏起來[5]48-55。

拋開這些哲學(xué)性思辨，僅從技術(shù)和體制上考量，作者也是一個(gè)頗費(fèi)思量的復(fù)合性概念。一部電影的完成，需要有劇本，劇本作者創(chuàng)作構(gòu)成電影創(chuàng)作的第一個(gè)步驟(若改編自小說，還涉及到原著作者)。在拍攝階段，演員和布景、道具等工作人員共同完成“現(xiàn)場的演出”，由一位或幾位攝影師對這一演出進(jìn)行可重復(fù)的攝制。而攝影師的拍攝工作，既有自己的創(chuàng)作在里面，也受分鏡頭劇本的指引。這個(gè)分鏡頭劇本有可能是導(dǎo)演自行制作的，也有可能是分鏡師完成的。導(dǎo)演會對整個(gè)電影制作環(huán)節(jié)進(jìn)行管理和監(jiān)控，但導(dǎo)演的權(quán)力也受制片人、明星演員和剪輯師的制約(尤其在好萊塢體系內(nèi))。當(dāng)我們說到電影的作者的時(shí)候，我們與其說是言及某個(gè)單獨(dú)個(gè)體，毋寧說是片尾字幕打出的名單的團(tuán)隊(duì)，和這一團(tuán)隊(duì)背后的體制(不同體制下，制片人承擔(dān)的角色及對電影攝制擔(dān)負(fù)的任務(wù)就不相同)。

因此，在電影中，“作者”本身無論在技術(shù)層面還是哲學(xué)層面都變得越來越復(fù)雜和晦暗不明，這里面既有哲學(xué)思潮發(fā)展帶來的結(jié)果，也有電影本身技術(shù)、體制特點(diǎn)造成的結(jié)果。但不管怎樣，要想清楚地界定電影的“作者”是困難的。那么，隱含作者這一在小說敘事中本就充滿爭議的概念，在電影敘事中就變得更不可索解，甚至可以說，電影的隱含作者沒有存在的必要了。由于作者和隱含作者變得面目模糊，也因?yàn)殡娪氨旧砣∠似渲薪樾?，電影的文本敘述者也成為一個(gè)極具爭議性的問題。

波德維爾對此有過專門的分析，他認(rèn)為，在電影中，如果人物講述故事，那就是人物敘述者，比如《愛人謀殺》(Murder My Sweet)中的馬洛(Marlowe)；如果是一個(gè)故事世界之外的人進(jìn)行敘述，比如《朱爾和吉姆》(Jules and Jim)中描述敘述世界的畫外音，《輪舞》(La ronde)里在血與肉中向觀眾說話的游戲主持者，這些電影就保持著一個(gè)清晰的、非角色化的敘述者。波德維爾認(rèn)為，這些人格化的敘述者一直穩(wěn)定地沉潛在電影的敘述過程中而沒有創(chuàng)造什么。他更關(guān)心的是那些含蓄的“非人格化敘述者，“即便沒有聲音和形體出現(xiàn)在敘述的軌跡里，我們還能說電影有一位敘述者嗎？換句話說，我們必須超越整個(gè)敘事，為之找出一個(gè)作為敘事源頭的實(shí)體存在嗎？”[6]波德維爾認(rèn)為小說敘事與電影敘事是不一樣的，文學(xué)理論為小說敘事尋找一位敘述者是合理的，但我們觀看電影的時(shí)候很少會注意到電影是被一位像人一樣的實(shí)體講述的[6]62。對此，西摩·查特曼也對電影敘述者表達(dá)了自己的看法。

小說的敘述者講述整個(gè)故事，是整個(gè)閱讀活動的中介。即使度過大段的對話或關(guān)于人物思想的直接或間接的引語，我們?nèi)匀患俣ù嬖谥粋€(gè)敘述者。但是在電影里，敘述者的存在只是在他說話時(shí)才能被感覺到。敘述性的視覺形象與聲音形象的合力支配著觀眾，使他們覺得事情就發(fā)生在眼前。……在電影里，直接地耳聞目睹著‘事件本身’，使觀眾忘記了講述那些事件的某種外部的聲音。[7]

三、非人稱性：電影敘述者的核心問題

不妨以此為例，管中窺豹，分析電影敘事學(xué)對經(jīng)典敘事學(xué)“批判性繼承”。電影敘事學(xué)者對于敘事學(xué)的基本框架是繼承的。波德維爾在書中也沿用了敘述者(narrator)/作者(author)這一經(jīng)典對立概念。其他電影敘事研究者包括西摩·查特曼、安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特等人，也都在經(jīng)典敘事學(xué)的框架下展開電影敘事的討論。但這一繼承經(jīng)過媒介敘事，尤其是講述/展示之區(qū)別的過濾后，發(fā)生了很多變化，創(chuàng)造了一些新的敘事觀念。比如電影中是否存在未明確現(xiàn)身的文本敘述者就存在著爭議。媒介敘事的區(qū)別讓電影敘事理論從一開始就關(guān)注具體問題，而無意從整體上襲用某種大而化之的“普遍敘事語法”。當(dāng)然，這種直接性和推測性的理論建樹亦帶有感受性強(qiáng)的特點(diǎn)。波德維爾認(rèn)為：“在觀影的過程中，我們很少會注意到故事是被一位像人一樣的實(shí)體講述的。”這種經(jīng)驗(yàn)性的判斷更像結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)產(chǎn)生之前小說理論家下斷語的方式。試比較麥茨對觀影方式的另一種看法。

在電影院里，影片虛構(gòu)和觀眾人格決定了情感的參與，這種參與可以變得非?；钴S，于是，“知覺移情”就在一閃即逝的藝術(shù)激情的短暫時(shí)刻中有了一定程度的增強(qiáng)。主體對于影片情況自身的意識開始有點(diǎn)朦朧和滑動不定，盡管這種滑動(只是滑動的開始)在一般情況下從未被推至極端。[8]

顯然，麥茨的觀點(diǎn)是一種超越了一般經(jīng)驗(yàn)的觀照。當(dāng)我們同樣地嘗試“超越”觀影經(jīng)驗(yàn)來看待電影中的敘述者時(shí)，我們必須自問一個(gè)問題：電影敘述者真的不存在嗎？

一個(gè)無法回避的問題是，電影給觀眾提供的雖然是一種貌似真實(shí)的影像，但這種影像畢竟不是真實(shí)的。電影呈現(xiàn)的每一個(gè)鏡頭都可能是經(jīng)過復(fù)雜的場面調(diào)度、精心篩選和剪輯，并以一種“有意味”的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。這種“有意味”的方式區(qū)別于我們自然擷取的畫面，呈現(xiàn)出一種被控制被操縱的效果。當(dāng)我們穿透影像的幻象，審慎地面對這一事實(shí)時(shí)，我們必須回答是“誰”或是“什么”提供了這些影像。無論波德維爾或是查特曼，還是其他秉持此論的學(xué)者，他們在否定電影的文本敘述者時(shí)，都只是陳述觀眾好像“忘記”了電影是被“敘述”的，而無法回答電影有沒有、該不該有敘述者的問題。

俄羅斯導(dǎo)演列夫·庫里肖夫(Lev Kuleshov)曾做過一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，他從一部電影中選出演員伊萬·莫茲金一個(gè)沒有表情的面部特寫，并將這一鏡頭和三個(gè)具有不同意味的鏡頭連接(一個(gè)湯碗、一口棺材和一個(gè)孩子)，結(jié)果莫茲金沒有表情的臉在實(shí)驗(yàn)者看來分別表現(xiàn)為饑餓、悲痛和父愛。庫里肖夫?qū)嶒?yàn)既揭示了觀影過程中的幻象，又指明剪輯這一過程具有的“敘述”功能。對于這一功能，愛森斯坦表達(dá)得更明確。

蒙太奇不僅是造成效果的手段。而首先是一種“說話”的手段，表達(dá)思想的手段，即通過獨(dú)特的電影語言、獨(dú)特的電影語法而表達(dá)思想的手段。[9]

對剪輯的思考使電影從一種擬真的影像變成了語言，麥茨的電影語言理論即是由此而來。在麥茨看來，任何訊息如果不斷反復(fù)，并且包含某些變化，都會成為某種“句法的章程”，電影中這些主流中的變化像語句那樣被反復(fù)使用之后，變成了一種電影專門使用的語言系統(tǒng)，成為一種約定俗成的東西[10]。對于電影語言和語法的探究使我們可以超越經(jīng)驗(yàn)的層面，捕捉影像背后的秘密，既然電影是一種語言，那么存在一位使用這種語言的敘述者也便是合情合理了。

很多理論家關(guān)注并試圖解決這一矛盾：電影“看上去”沒有敘述者，但電影“應(yīng)該”有一位敘述者。這其中，瑞安和伯戈因提出的無人稱敘述者便為兩者架起了橋梁。

瑞安是從文學(xué)敘事開始提出這一概念的。正如前文所說，文學(xué)敘事中存在一些接近于戲劇的展示性敘述，在這些敘述中，事件好像是自己發(fā)生和呈現(xiàn)的，而沒有一個(gè)擬人的敘述者，典型的代表就是海明威和格里耶隱匿敘述者的小說。瑞安認(rèn)為，敘述者并非一定要具有擬人的身份，也并不需要心理學(xué)的內(nèi)容，“它”更接近于某種功能性的存在。

敘事者的概念是一切故事的邏輯必需，但是它在非人稱敘事的情況下，沒有心理學(xué)的基礎(chǔ)。這就意味著，非人稱敘事的讀解者沒有必要試圖回答“誰在說話？”這個(gè)問題。[11]

顯然，這是敘事學(xué)的后輩對經(jīng)典敘事學(xué)“遺產(chǎn)”的一種回應(yīng)。眾所周知，熱奈特對于“誰在說”和“誰在看”的區(qū)分標(biāo)記了聚焦研究的一個(gè)重要時(shí)代。這一區(qū)分同時(shí)也將擬人化的敘事者推向了頂峰。非人稱敘述者的提出，既是對傳統(tǒng)的反思，也是發(fā)展。這一發(fā)展在電影聚焦研究中得到了更進(jìn)一步的推動，伯戈因認(rèn)為，與人稱敘述者“報(bào)道”虛構(gòu)世界相比，非人稱敘述者行使的是“創(chuàng)造”虛構(gòu)世界的功能，因而人稱敘述者可以撒謊，但非人稱敘述者是永遠(yuǎn)真實(shí)的。

戈德羅和若斯特將這一問題導(dǎo)向了更為復(fù)雜的階段，他們認(rèn)為，對于小說來說，文本敘述者和人物敘述者敘述使用的材質(zhì)是一樣的，“一個(gè)詞語的敘述者用詞語講述另一個(gè)詞語的敘述者用詞語所講述之事，因而存在材料的同質(zhì)性。需要注意的是，這樣的敘述代理導(dǎo)致第一敘述者幾乎完全隱跡”[12]。而對于電影敘述來說，因?yàn)殡娪盎旌隙喾N表現(xiàn)材料，自身也不是單一性的，因而可以提出一種模式，即把電影的敘述者看作是一種機(jī)制而非人格化的、單一的敘述者。這一機(jī)制負(fù)責(zé)統(tǒng)合所有的影片表現(xiàn)材料，組織安排敘述策略。他們援引安德烈·加爾迪對于“影片陳述者”職責(zé)的劃分，將其分為圖像的責(zé)任人、言語的責(zé)任人和音樂的責(zé)任人[12]72。這樣，電影敘述者從“去人格化”的解構(gòu)走上了建構(gòu)的道路。

對于電影敘述者這一“最讓人生畏”的問題(伯戈因語)，非人稱敘述者的提出是一個(gè)階段性的小結(jié)，而不是結(jié)束。可以看到，文學(xué)和電影敘事都遇到了非人稱敘述的問題，但因?yàn)槊浇榈膮^(qū)別，兩者卻同中有異。文學(xué)語言的中介性讓擬人化敘述者這一隱喻天然具有可接受性，因而在文學(xué)敘事學(xué)發(fā)展過程中，這一命題并未得到太大的重視。但在電影敘事中，面對無中介呈現(xiàn)的影像，非人稱敘述者的問題就變得至為重要起來。對于文學(xué)敘事而言，將文本敘述者想象成擬人的或非人稱的，其實(shí)區(qū)別并不大，反而擬人的敘述者更符合讀者對于“運(yùn)用語言中介講述故事”這一想象。但在電影敘事中，敘述者非人格化就成為必不可少的選擇，既因?yàn)殡娪暗淖髡呤且粋€(gè)構(gòu)成復(fù)雜的概念，也因?yàn)殡娪暗恼故拘赃h(yuǎn)遠(yuǎn)大于講述性。因而建立一個(gè)去人格化的、功能性的敘述框架，就成為必然了。

[1] 羅曼·英加登.論文學(xué)作品[M].張振輝，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2008：222.

[2] 安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片：敘事體系[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：36.

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Impersonality of the Film Narrator

Huang Can1,2

(1.School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China;2.Department of Chinese and Communication of Movie and Television, Changsha University, Changsha 410022, China)

Compared to fiction, the identity of the film narrator has been in a huge controversy since it features impersonality.The identity of narrator is closely interlinked with the way of narrative while film telling is well integrated with showing, all of which contributes to impersonality, marking a big difference from the fiction that has been characterized by single and personified narrator as an intermediary.Owing to complexity and diversity of film making as well as performance, film narrating is fulfilled by a composite mechanism, namely narrative mechanism, which functions as the personified teller of fiction in the narrative of film.

film narrator; impersonality; narrative mechanism

2016-01-17.

黃 燦(1980— )，男，博士，講師.

黃 燦， huangcan0910@sina.com.

I05

A

1008-4339(2016)06-553-05