王馳

從“敘事”到“畫意”
——敘事性因素在晚明戲曲插圖中的演變

王馳

作為明清版刻插圖藝術(shù)的一個(gè)重要門類，戲曲插圖以其獨(dú)特的藝術(shù)水平和多樣的風(fēng)格樣式得到了相關(guān)領(lǐng)域研究人員的注意。本文將聚焦于晚明戲曲插圖中敘事性因素的考察，希望通過對(duì)這種敘事因素在晚明插圖中的演變，歸納并總結(jié)晚明戲曲插圖中主要的藝術(shù)特征及其產(chǎn)生的重要作用。同時(shí)，進(jìn)一步探究晚明戲曲插圖的藝術(shù)性質(zhì)與歷史意義。

戲曲插圖；敘事性因素；文人審美

以前人們總是認(rèn)為，明清美術(shù)進(jìn)入到了一個(gè)追求“純粹審美”的階段，但是這并不意味這帶有“主題性”色彩的藝術(shù)完全退出了歷史的舞臺(tái)?？侣筛裨谒闹鳌睹鞔膱D像與視覺性》中，將考察的視角延伸到了當(dāng)時(shí)廣泛的圖畫領(lǐng)域當(dāng)中，這極大的豐富了人們對(duì)于明清美術(shù)的認(rèn)識(shí)。正如他自己在該書中所說的那樣：

“我的目的不在于要論證中國(guó)繪畫實(shí)際上是‘這樣’而非‘那樣’的，而是要認(rèn)真對(duì)待‘視覺文化’這一還在發(fā)展完善中的理論范式，研究該視覺文化的一部分，即明代社會(huì)生活中各類圖像的總和，同時(shí)也研究明代社會(huì)生活中的‘觀看’及其視覺性文化”[1]

事實(shí)表明，在明清時(shí)期，大量與敘事有關(guān)的圖畫仍然廣泛存在于人們的日常生活當(dāng)中，這其中書籍插圖就占據(jù)了一個(gè)非常重要的地位。只不過在一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，這些圖畫被人為的忽視了，未能進(jìn)入主流美術(shù)史研究的視野。

本文將晚明的戲曲插圖作為考察的對(duì)象，希望通過對(duì)其中敘事性因素演變的分析，提出對(duì)晚明戲曲插圖性質(zhì)的一般看法。

1.晚明戲曲插圖的雙重性質(zhì)

傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為晚明插圖具有附屬性與獨(dú)立性的雙重特性，并且插圖性質(zhì)經(jīng)歷了從附屬性向獨(dú)立性轉(zhuǎn)變的過程。性質(zhì)的改變同時(shí)伴隨著插圖風(fēng)格的變化。在戲曲插圖中，萬歷早期的插圖人物較大，人物表現(xiàn)得也比較稚拙。但是到了萬歷中期之后，插圖的風(fēng)格開始發(fā)生極大的變化，人物與景物表現(xiàn)得更加典雅精致。到了后來的泰昌、天啟、崇禎三朝時(shí)期，許多戲曲插圖開始完全以風(fēng)景為主，并且不少插圖上還會(huì)題寫相關(guān)的曲文，以表達(dá)對(duì)曲情與曲義的理解。簡(jiǎn)而言之，戲曲插圖一開始是作為文字的附屬品而出現(xiàn)，最后逐漸變成了獨(dú)立的圖畫。雖然這種圖畫作為戲曲文本的衍生品仍然與故事有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是已經(jīng)可以脫離書本獨(dú)立欣賞了。

本文主要討論敘事性因素在晚明戲曲插圖中的演變，這里的敘事性因素是指畫面中任何可能指代或者能夠暗示相關(guān)故事劇情的因素，不論這種因素是人物，建筑，還是風(fēng)景。在不同的時(shí)期的戲曲插圖中，或多或少都能發(fā)現(xiàn)其中的敘事因素。通過對(duì)同一故事場(chǎng)景不同版本插圖中敘事因素的研究，可以揭示出晚明插圖演變的一般特點(diǎn)，以便更加深入的探討與晚明插圖發(fā)展相關(guān)的諸多問題。

2.晚明戲曲插圖中的敘事因素

晚明戲曲種類繁多，但很少有哪種戲曲能像《西廂記》那樣貫穿于整個(gè)明清時(shí)期。它不僅版本眾多，而且插圖風(fēng)格多樣，這是研究晚明戲曲插圖，乃至整個(gè)晚明插圖風(fēng)格演變的絕佳樣板。正如巫鴻在重屏中所說的：

“在明代三十余部插圖版《西廂記》中，每一部都在已經(jīng)很強(qiáng)烈的視覺圖像互動(dòng)中再增加一層互動(dòng)，而后出者更有著重新再現(xiàn)和詮釋先前版本的優(yōu)勢(shì)?！盵2]

所以，本文的分析也將以《西廂記》作為一個(gè)重要的實(shí)例，同時(shí)也會(huì)援引其它的戲曲插圖作為參照。

明清時(shí)期流行的《西廂記》一般是五本二十一折，每本有四折，同時(shí)還要加上一個(gè)楔子。每一折一般會(huì)有折目名稱，這個(gè)折目名稱有時(shí)是四個(gè)字，有時(shí)是兩個(gè)字，不同版本中的折目名稱會(huì)有所不同?！段鲙洝分杏小皞x”一折，這折講述的是經(jīng)過幾番曲折，老夫人終于不反對(duì)崔鶯鶯與張生的愛情了。如果張生想與崔鶯鶯完婚，就必須答應(yīng)老夫人的條件。[3]他必須去京城參加科舉考試，只有考取功名，才能回來娶崔鶯鶯為妻。無奈之下，張生只得與崔鶯鶯分別，踏上了赴京趕考之路。“傷離”一折的插圖正表現(xiàn)了張生在踏上旅途之前，正在與崔鶯鶯告別的場(chǎng)景

表現(xiàn)這折內(nèi)容插圖的較早刊本有萬歷二十年建安熊龍峰忠正堂刊本《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》，這一折為全書的第十折，題名為“秋暮離懷”。該刊本的此折插圖圖上方有四字折目語“秋暮離懷”，插圖的兩邊各有十二個(gè)字的題語，從左至右分別是“今朝酒別長(zhǎng)亭繾鐫前來把盞，異日名題金榜叮嚀敕歸鞭?！敝虚g的畫面是張生正與崔鶯鶯彼此話別的場(chǎng)景，張生的旁邊是正在牽著馬的馬童，而在崔鶯鶯的旁邊則是一位手持酒壺的侍女。在他們的身后，能看到屋子內(nèi)景的一角。這幅插圖體現(xiàn)了萬歷早期戲曲插圖的特點(diǎn)，畫面多為近景，人物在畫中所占比例較大。這幅畫中的敘事性元素有，故事的主角張生與崔鶯鶯，還有張生的馬童，崔鶯鶯的侍女。按照劇情來看，這幅侍女應(yīng)該就是紅娘。除此之外，張生的坐騎以及畫中表現(xiàn)的室內(nèi)場(chǎng)景，也可以算是與劇情相關(guān)的敘事因素。

到了萬歷三十年，在金陵的曄曄齋刊本《西廂記》（圖1）中，“傷離”一折的插圖表現(xiàn)得更為豐富，但仍然保持了相同的敘事性因素。畫面的右邊是坐在車上的崔鶯鶯，紅娘站在車子的旁邊；畫面的左邊是騎在馬匹上正準(zhǔn)備離開的張生，他的身邊是挑著扁擔(dān)的馬童。這幅作品表現(xiàn)的是張生已經(jīng)啟程離開正在轉(zhuǎn)頭回望崔鶯鶯，而此時(shí)的崔鶯鶯正要乘著馬車離開，她此時(shí)也扭過頭去回望張生。這種四目相對(duì)的動(dòng)勢(shì)使得畫面更加生動(dòng)。除此之外，畫面還增加了更多對(duì)于環(huán)境的描繪，張生與崔鶯鶯置身于真正的荒郊野外，張生騎著馬即將跨過一座橋。

圖1

曄曄齋刊本的新創(chuàng)造對(duì)今后幾個(gè)刊本的插圖產(chǎn)生了很大的影響。在此后香雪居刊的《新校注古本西廂記》的“傷離”一折（圖2）中，保留了曄曄齋刊本中的敘事性因素，張生與崔鶯鶯分別位于畫面的左側(cè)與右側(cè)，張生騎在馬上正在回頭望向崔鶯鶯的方向，而崔鶯鶯仍然坐在馬車上依依不舍的望著正在遠(yuǎn)去的張生。張生、馬童、崔鶯鶯、紅娘，這四個(gè)人物以及關(guān)鍵性的動(dòng)作，騎馬、乘車依然出現(xiàn)在了畫面中，唯獨(dú)不同的只是對(duì)人物之間的關(guān)系做了細(xì)微的調(diào)整。除此之外，對(duì)風(fēng)景的描繪是此刊本插圖的最大特點(diǎn)，風(fēng)景在此刊本中已經(jīng)不只是作為襯托人物活動(dòng)的背景，而儼然成為了插圖的第二主角。風(fēng)景的刻畫非常細(xì)致，近景的樹木以及遠(yuǎn)處的山巒都?xì)v歷在目。寫實(shí)的風(fēng)景不僅契合了曲文的含義，而且增加了畫面本身的趣味性。

圖2

后來在刊于崇禎年間的《新刻魏仲雪批點(diǎn)畫意西廂記》“傷離”一折（圖3）的插圖中，人物形象幾乎完全照搬了香雪居刊本中的人物造型，唯獨(dú)不同的是在山水背景的描繪上。雖然兩個(gè)刊本對(duì)山水的表現(xiàn)差別較大，但依然能看出后者沿襲前者的痕跡。仔細(xì)比較兩個(gè)刊本的插圖，不難發(fā)現(xiàn)，他們都保留了相似的圖式，比如畫面高聳的山峰，畫面中景遠(yuǎn)去的湖水，以及遠(yuǎn)景中漸變的遠(yuǎn)山。但是相比于香雪居刊本的插圖來說，魏仲雪批點(diǎn)本插圖中的風(fēng)景更加簡(jiǎn)略，只是在崔鶯鶯離去的地方增加了一處亭子，而且山石的刻畫也更強(qiáng)調(diào)皴法。相比于香雪居刊本，它的風(fēng)格并不寫實(shí)，而是更加的風(fēng)格化。這些證據(jù)均表明，《新刻魏仲雪批點(diǎn)畫意西廂記》與香雪居刊本的《新校注古本西廂記》插圖有著很高的承襲性，可以說前者是在刻意的仿效后者，前者在后者圖式的基礎(chǔ)上經(jīng)過轉(zhuǎn)化與改變而形成了自己的圖畫。

圖3

天啟年間刊行的《西廂五劇》與崇禎年間刊行的《朱訂琵琶記》是兩個(gè)不同的戲曲故事，但是當(dāng)它們?cè)诒憩F(xiàn)“離別”這一同樣的故事情節(jié)時(shí)，都采用了相同的圖式。這兩幅插圖舍棄了從曄曄齋刊本開始的人物模式，轉(zhuǎn)而有意識(shí)的回歸之前由熊龍峰忠正堂刊本《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》插圖中的表現(xiàn)方式。在這兩幅插圖中，即將離別的男女主人公相互挨在一起，他們彼此牽著對(duì)方的手，似乎是在話別。值得注意的是，在《西廂五劇》的插圖中仍然保留了跟隨張生的馬童與緊隨崔鶯鶯的紅娘這兩個(gè)形象，只不過馬童的形象離張生、崔鶯鶯、紅娘三者較遠(yuǎn)，不易辨認(rèn)。在《朱訂琵琶記》中，紅娘所代表的侍女的形象被取消了，畫中只有趙五娘、蔡伯喈、馬童三個(gè)人物。除此之外，兩個(gè)刊本中對(duì)風(fēng)景的描繪幾乎完全一致，畫面中央是一塊向左上方斜向伸出的山石，近景處是一塊坡石。畫中的柳樹表現(xiàn)出被風(fēng)吹動(dòng)的樣子，枝條一律向左方飛出。在藏于德國(guó)科隆的崇禎年間的寓五本《西廂記》中，對(duì)“傷離”一折的表現(xiàn)又回歸了此前彼此相望的表現(xiàn)形式，但是畫中人物已經(jīng)縮減至了崔鶯鶯與張生兩人，風(fēng)景的表現(xiàn)也更加簡(jiǎn)略。

3.敘事性因素在晚明戲曲插圖中的性質(zhì)與作用

一般來說，插圖創(chuàng)作有兩個(gè)不同的方向，一個(gè)是用圖畫來講故事，另一個(gè)是用故事來創(chuàng)作圖畫。這二者之間既相互區(qū)別，但是又有一定的關(guān)聯(lián)，甚至有的時(shí)候還會(huì)有著一定程度的交叉與重疊。正因?yàn)閿⑹率遣鍒D藝術(shù)產(chǎn)生的起點(diǎn)，才能通過對(duì)插圖中敘事性因素的考察發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)方面之間的聯(lián)系。所以，敘事性因素在戲曲插圖中往往具有多種作用。首先，它可以暗示關(guān)鍵的劇情；其次，它也可以成為結(jié)構(gòu)畫面的重要因素；最后，它可以為觀者提供對(duì)觀看的引導(dǎo)，將觀眾的目光從劇情引導(dǎo)到畫面的形式中去，最終使觀者達(dá)到對(duì)畫面整體氛圍的領(lǐng)悟。有的時(shí)候，敘事性因素可能只承擔(dān)一種作用，但有的時(shí)候可能會(huì)同時(shí)兼顧多種作用。

在萬歷早期戲曲刊本的插圖中，敘事性因素的功能比較單一，除了指明劇情之外，并沒有其它的目的。所以，這些圖畫的內(nèi)容非常簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)潔明了是其最主要的特點(diǎn)?？梢哉f，在這一時(shí)期的插圖中，人物與事件就是圖畫力求呈現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容。比如在熊龍峰刊本《西廂記》“傷離”一折的插圖中并沒有摻雜過多的內(nèi)容，沒有對(duì)情緒的渲染以及對(duì)兩位主人公心理活動(dòng)的刻畫。所以，熊龍峰刊本的插圖可以看作是對(duì)故事的圖解，對(duì)于怎樣的表現(xiàn)才能更好的吸引讀者，則不是這個(gè)刊本所關(guān)心的。

在這之后，情況迅速發(fā)生了變化，也許是為了將這個(gè)故事展現(xiàn)得更加有趣，或者是為了開發(fā)文字本身的心理空間，插圖開始將山水的因素引入，同時(shí)也更加注重對(duì)人物本身情緒的挖掘。比如在后來刊印的《西廂記》插圖中，對(duì)“傷離”的表現(xiàn)就摒棄了將人物集中在畫面中心的做法，而是選擇了將主人公分置畫中的兩端。這些刊本的插圖通過主人公分別以后又回首相望的情景，強(qiáng)調(diào)了“離愁”的情緒，同時(shí)山水環(huán)境的加入也更加豐富了場(chǎng)景的真實(shí)感。比如在曄曄齋與香雪居刊本中，觀者能夠感受到這是一處真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)景。崔鶯鶯與張生置身于真實(shí)的環(huán)境中，在離別之后相互回望。在這兩幅插圖當(dāng)中，敘事性因素不僅僅只是在暗示故事劇情，同時(shí)也是圖畫場(chǎng)景中必不可少的組成部分。插圖此時(shí)的魅力正在于此，它將文字的虛構(gòu)的場(chǎng)面轉(zhuǎn)化成了真實(shí)可見的圖像擺放在讀者的眼前。

戲曲插圖在晚明最大的特點(diǎn)是開創(chuàng)了情景交融的新樣式。在這種樣式中，敘事性因素有時(shí)候會(huì)得到適當(dāng)?shù)谋Ａ簦皇潜唤档搅艘粋€(gè)相對(duì)次要的地位。[4]這時(shí)的圖畫并不僅僅限于用圖畫圖解故事，或是利用視覺的方式展示情節(jié)，而是希望創(chuàng)造一個(gè)“畫境”。這幅圖畫中同時(shí)融入了故事、情感、以及文學(xué)。此時(shí)，敘事性因素在畫面中往往能起到統(tǒng)領(lǐng)所有因素，同時(shí)將觀者帶入畫面的作用。這些因素是一個(gè)重要的引導(dǎo)，它引導(dǎo)觀者將目光從熟悉的事物引入到畫面希望表達(dá)的意境上。例如在《西廂五劇》與《朱訂琵琶記》表現(xiàn)“分離”一折的插圖中，觀者可以不用在意中間這兩個(gè)人到底是誰，只要畫面中有以這種姿勢(shì)存在的兩個(gè)人，那么就一定意味著離別。所以，此時(shí)觀者可以將圖畫視為一種對(duì)“送別”這一個(gè)核心概念具象化的視覺表現(xiàn)，它最終帶領(lǐng)人進(jìn)入的則是畫面之外的“意境”當(dāng)中。

4.小結(jié)

在萬歷中期之后，戲曲插圖的風(fēng)格趨向于精工富麗，萬歷后期的插圖開始在其上題寫曲文，并且配有更具抒情意味的山水景物。戲曲插圖從人物故事到山水風(fēng)景的轉(zhuǎn)變被很多人視為一個(gè)標(biāo)志，這一切都表明插圖開始擺脫“俗文化”的范疇而進(jìn)入“雅文化”的領(lǐng)域。但是事實(shí)真的如此嗎？通過對(duì)戲曲插圖中敘事因素的考察，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)故事的依賴始終沒有從晚明的戲曲插圖中完全消失。這些敘事因素以各種方式在其中存留了下來，并且成為了圖畫中必不可少的組成部分。所以，對(duì)于文人讀者來說，戲曲插圖最能引起他們注意的莫過于這種“造境”的能力，不論是故事，還是曲文，當(dāng)視覺藝術(shù)將二者融為一體的時(shí)候，必定是讓人感到驚訝的。

不過這并不能表明戲曲插圖就真的進(jìn)入到了“文人審美”的行列。很多資料表明，當(dāng)時(shí)的文人階層對(duì)這種藝術(shù)形式仍然表示出了不屑一顧。許多探討“雅玩”的書籍都不將書籍插圖收入其中，很多文人在自己的著錄中表達(dá)了對(duì)插圖的不滿，認(rèn)為都是些傷風(fēng)敗俗的東西。為何插圖會(huì)遭到當(dāng)時(shí)文人的非難，很可能是由于插圖畢竟是一種過于具體的表現(xiàn)形式，即便戲曲插圖能夠?qū)⑺^的“文人趣味”通過圖畫的形式再現(xiàn)出來，但是在文人看來，這仍然是對(duì)文本的一種圖解。[5]這種圖解迎合了那些不能接觸到“雅文化”頂端的中下層文人的趣味，滿足了他們的需要。所以，保持?jǐn)⑹滦砸蛩氐膽蚯鍒D才能普及開來，因?yàn)樗峁┝艘环N傳播文本的新方式。

注釋：

[1][英]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].黃曉鵑譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011:101

[2]巫鴻.重屏：中國(guó)繪畫的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社,2009：222

[3]參見：廖華.論明代書坊與戲曲的關(guān)系[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2014(3)

[4]參考：解丹.晚明‘才子佳人’戲曲版畫插圖中的視覺傳播[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2014(5)

[5]相關(guān)觀點(diǎn)參見：陳繪.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“譜子”[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2006(2)

1.周心慧.中國(guó)古版畫通史[M].北京：學(xué)苑出版社，2000

2.周心慧.中國(guó)版畫史叢稿[M].北京：學(xué)苑出版社，2002

3.周心慧.中國(guó)古代版刻版畫史論集[M].北京，學(xué)苑出版社，2001

4.周亮.明清戲曲版畫[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010

王馳 常州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授