涂帆露

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

歷史劇中人物形象集體記憶的重構(gòu)
——以《走向共和》為例

涂帆露

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

在歷史劇中不同時(shí)代的人物建構(gòu)間出現(xiàn)反差，同時(shí)重新建構(gòu)歷史人物形象，能夠引發(fā)人們的思考，促使其從歷史中得到啟迪，這對(duì)當(dāng)下的思維有借鑒和反思作用。歷史劇的本質(zhì)是對(duì)大眾對(duì)過去事件集體記憶的重新建構(gòu)，今天重看《走向共和》，其在歷史劇中的藝術(shù)與思想依舊堪稱上品，并能作為歷史劇重構(gòu)人物形象的集體記憶的范本。

集體記憶；歷史?。蝗宋镄蜗?/p>

一、影視中對(duì)歷史范式的轉(zhuǎn)換

歷史與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。從時(shí)間的尺度出發(fā)，過去的現(xiàn)實(shí)映射于當(dāng)下即是歷史，現(xiàn)在的一切也終將成為將來(lái)的歷史?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，意大利歷史學(xué)家克羅齊如是說(shuō)。歷史兼有主觀和客觀的雙重特性，是這二者的統(tǒng)一；歷史的客觀性建立在歷史的本體角度之上，它的本真形態(tài)并不因人們的認(rèn)識(shí)偏差發(fā)生轉(zhuǎn)變；歷史的主觀性建立在認(rèn)識(shí)者的角度之上，它是由人們思考與回憶描述出來(lái)的，在它被轉(zhuǎn)述出來(lái)的同時(shí)，相當(dāng)大的程度上離不開表述者的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)處境。

歷史電視劇必然以歷史作為基礎(chǔ)書寫文本。從文本類型出發(fā)，歷史電視劇又分為正劇、戲說(shuō)劇與改編劇。正劇一般都是以真實(shí)的歷史背景、人物與事件作為故事主體，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工，尊重主要的歷史真實(shí)。戲說(shuō)劇則是側(cè)重娛樂性，不以歷史真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，大量的顛覆與杜撰歷史事件，屬于娛樂范疇。改編劇指改編古籍名著的歷史電視劇，如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》和《三國(guó)演義》等。

在歷史劇中，應(yīng)屬歷史正劇最為尊重歷史，其保留了主要的歷史線。2003年4月，中央一套首播的歷史正劇《走向共和》，一上映就引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，它濃墨重彩地重現(xiàn)了一幅晚清至民初的時(shí)代畫卷。它屬于文藝作品，但其生命臍帶卻來(lái)自史實(shí)?！蹲呦蚬埠汀穼?duì)一些史實(shí)進(jìn)行了藝術(shù)改編以使人物形象更加鮮明，雖然該劇在歷史事件上與史實(shí)并不完全相同，但其將長(zhǎng)期固化的人物形象進(jìn)行集體記憶的重新建構(gòu)；可以說(shuō)，這次集體記憶重構(gòu)的意義已然超越了電視藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的限制?！蹲呦蚬埠汀愤€原了歷史的真實(shí)狀態(tài)，重構(gòu)了以往教科書和歷史劇對(duì)這段時(shí)期重要人物和事件的定義，如慈禧、袁世凱、康有為、李鴻章和孫中山等人。該劇從不同層面和角度審視了這些人物所做出歷史抉擇的個(gè)中原委，也重新詮釋了一些重要的歷史事件如維新變法、清政府的君主立憲和孫中山的共和革命等。其人物刻畫中既沒有“高大全”的拔高，也不存在“口誅筆伐”的貶低。從批判封建社會(huì)的角度出發(fā)，李鴻章、慈禧和袁世凱等人通常被定義為“歷史罪人”，而《走向共和》卻賦予這類人物更加飽滿、充滿情感色彩的形象。但《走向共和》并不是給這些人物進(jìn)行“平反”，而是告訴人們要建立正確的歷史觀，正確看待歷史、學(xué)習(xí)歷史。我們不能一直用批判的眼光挑剔歷史人物身上的問題，應(yīng)該多方位地看待人物的性格與行為。

二、對(duì)人物形象集體記憶的重構(gòu)

《走向共和》對(duì)歷史人物的刻畫顛覆了傳統(tǒng)歷史教育臉譜化的描述，給觀眾審視歷史的另一個(gè)角度，同時(shí)也填補(bǔ)了這段歷史在教科書中“一筆帶過”給人們帶來(lái)的認(rèn)識(shí)空白，特別是對(duì)慈禧太后、李鴻章和袁世凱三位人物的描繪，與傳統(tǒng)的臉譜化形象形成鮮明對(duì)比，是歷史劇上的人物新說(shuō)。

（一）慈禧太后集體記憶的重構(gòu)

在清末歷史中，慈禧太后是一位具有重要地位的政治家，其對(duì)后世也影響深遠(yuǎn)。長(zhǎng)期以來(lái)，她在教科書與一些歷史著作中的形象是一個(gè)為權(quán)而生的女人，在政治上工于心計(jì)，擁護(hù)“家天下”，寧可屈辱賣國(guó)也不與家奴，似乎清朝的滅亡都出于以慈禧為代表的保守派之手。

然而，《走向共和》中卻塑造出人性化的慈禧太后：遭遇國(guó)家危機(jī)時(shí)廣納諫言，時(shí)勢(shì)所逼時(shí)在委曲求全中尋求救國(guó)道路。從劇中可以看出慈禧是一個(gè)在政治上有魄力的人，一舉廢除在中國(guó)歷史上延續(xù)了1300多年的科舉制度，推行新學(xué)，鼓勵(lì)女子進(jìn)學(xué)堂，利用庚子賠款修建清華學(xué)堂。教科書上只提及作為守舊派的慈禧拒絕了光緒帝的戊戌變法，同時(shí)殺害了戊戌六君子。在劇中，慈禧是一個(gè)有血有肉的人，會(huì)為國(guó)之飄零而煩惱不已。一個(gè)極富人情味的慈禧呈現(xiàn)在觀眾的眼前——她時(shí)而莊重肅穆，母儀天下；時(shí)而世故圓滑，諉過于人，讓人啼笑皆非。劇中有一段戲尤為精彩，令人匪夷所思:1900年，八國(guó)聯(lián)軍侵華，年近七旬的慈禧帶著光緒皇帝倉(cāng)皇“西狩”，她和榮祿一邊無(wú)君臣之禮地吃著餃子，一邊火冒三丈、哭鬧不止，最后卻破顏一笑、談笑風(fēng)生。

大部分清宮劇中的慈禧太后都是一副為老不尊的模樣，時(shí)而與近臣、面首齷齪茍且，時(shí)而氣急敗壞、殺人如麻。這般形象的慈禧是難以令人信服的，畢竟，那可是曾經(jīng)肩負(fù)天下的女人?！蹲呦蚬埠汀繁M可能地還原了慈禧的真實(shí)面目——有自己對(duì)整個(gè)皇族命運(yùn)的牽掛，也有憂國(guó)憂民的歷史擔(dān)當(dāng)，是一個(gè)生活中自然隨性的老太太、一個(gè)政治上鐵腕治國(guó)的女王。

（二）李鴻章集體記憶的重構(gòu)

自《走向共和》在央視黃金時(shí)段首播以來(lái)，劇中人物形象一直受到人們爭(zhēng)議，尤其是李鴻章，很多人認(rèn)為該劇美化了李鴻章賣國(guó)賊的形象。百十年來(lái)，李鴻章死死地與“賣國(guó)賊”這個(gè)標(biāo)簽黏在一起?！蹲呦蚬埠汀吩凇百u國(guó)”標(biāo)簽下新添了一筆“愛國(guó)”，也因此讓此劇廣受非議。因?yàn)椤蹲呦蚬埠汀吠ㄟ^全景式的故事情節(jié)描述所構(gòu)建出的李鴻章在新舊交替時(shí)代背景下的復(fù)雜形象，與長(zhǎng)期以來(lái)其被塑造的單一負(fù)面形象形成了強(qiáng)烈的社會(huì)記憶沖突?；诖?，在一定程度上動(dòng)搖了史學(xué)研究和消解了民間對(duì)傳統(tǒng)人物的固式集體記憶，讓觀眾對(duì)人物形象塑造的重構(gòu)帶來(lái)認(rèn)同的困惑。因而，導(dǎo)致社會(huì)民眾之間的熱議和史學(xué)界對(duì)其的批判聲討。此劇確實(shí)給觀眾帶來(lái)了一個(gè)與傳統(tǒng)刻板形象不一樣的李鴻章，劇中的李鴻章心系民族安危、有氣節(jié)，被塑造成為悲劇英雄的形象。這種對(duì)固化社會(huì)記憶的重構(gòu)，使得人們對(duì)教科書中的歷史產(chǎn)生了一定程度的質(zhì)疑。［1］

在全日制普通高中歷史教科書中，對(duì)這一段歷史的描述是：戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，李鴻章力主“議和避戰(zhàn)”的戰(zhàn)略，即便是戰(zhàn)火已燃，他還是固執(zhí)己見。為了保住艦船，李鴻章命令北洋水師在港內(nèi)防守而不是出海迎敵，最終導(dǎo)致了曾是世界第九、東亞第一的北洋水師全軍覆滅；而甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失利，使得《馬關(guān)條約》被簽署——繼《南京條約》之后，中國(guó)簽署的最嚴(yán)重的不平等條約。

而該劇中，在考慮到甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前清朝國(guó)力衰微、大勢(shì)已去，為使國(guó)家免遭重創(chuàng)，李鴻章主動(dòng)降低姿態(tài)、竭力避免沖突。特別是簽署《馬關(guān)條約》那一段戲，慶親王面對(duì)喪權(quán)辱國(guó)的條款，他的手不由自主地顫栗，遲遲簽不下自己的名字；李鴻章見狀，鎮(zhèn)定地走到慶親王身邊，說(shuō)道：“普天之下，最難的事情便是在賣國(guó)條約上簽下自己的名字。你尚且年輕，還是讓老朽來(lái)?yè)?dān)下這個(gè)千古罪名吧！”細(xì)致入微的描寫，頓時(shí)將人物性格展露的淋漓盡致，一個(gè)為國(guó)家愿獻(xiàn)出自己后世名聲的悲情英雄形象被重構(gòu)。

在《走向共和》播出后引起的廣泛爭(zhēng)議中，李鴻章的集體記憶開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，這背后映射出的是中國(guó)政治社會(huì)環(huán)境正悄然變遷著；而在另一方面，這也透視出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)，不同價(jià)值觀念正在激烈博弈。由此反映出，改革開放之后的中國(guó)，正在突破長(zhǎng)期以來(lái)的思想禁錮，正逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)多元?dú)v史觀并存、多樣價(jià)值觀共生的社會(huì)形態(tài)——盡管這一轉(zhuǎn)變始終伴隨著多種勢(shì)力的相互角力、伴隨著高昂的社會(huì)代價(jià)。

（三）袁世凱集體記憶的重構(gòu)

在傳統(tǒng)人物記憶中，袁世凱是一個(gè)絕對(duì)的反面人物，竊取辛亥革命成果，復(fù)辟帝制，簽署喪權(quán)賣國(guó)的“二十一條”。在該劇中，袁世凱被還原了本來(lái)的面目，他城府極深、干練果決，特別是與孫中山的較

量中，更見袁世凱的老道圓滑。這樣的人物形象得到了包括中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員雷頤在內(nèi)的諸多專家的認(rèn)可，他們認(rèn)為該劇中所塑造的袁世凱基本符合史實(shí)，摒棄了長(zhǎng)期以來(lái)的臉譜化形象，特別是對(duì)于他那種奸雄的冷靜應(yīng)對(duì)，表現(xiàn)得非常生動(dòng)。

《走向共和》力求在袁世凱這一人物的兩重性之間尋找平衡點(diǎn)，并且基本實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)：袁世凱盡管不讀書，但是處理事情成熟老練，做了不少例如新式學(xué)堂的實(shí)務(wù)，然而他的人品存在問題，為人貪念太重，擺脫不了當(dāng)皇上的念頭，最后成了遺臭萬(wàn)年的歷史罪人。這些內(nèi)容在《走向共和》中都有所體現(xiàn)。在竊取辛亥革命的勝利果實(shí)之后，袁世凱意識(shí)到他擁有了走向歷史舞臺(tái)中央、成為一代偉人的不二機(jī)遇。但他的最終選擇是違逆歷史大潮——恢復(fù)帝制，走上這條路完完全全是他的個(gè)人貪欲走向極端的外在表現(xiàn)，劇中的相關(guān)部分將他的心理活動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致、值得稱道。整劇并不是為袁世凱翻案，而是還原人性本來(lái)的樣子。

三、喚醒集體記憶中的獨(dú)立思考

集體記憶的建構(gòu)在維護(hù)統(tǒng)治秩序和社會(huì)思想方面扮演很重要的角色，是社會(huì)與文化認(rèn)同的重要力量。塑造歷史集體記憶有多種方式，影視劇是非常重要的方式之一。電視劇是一個(gè)具有廣大受眾基礎(chǔ)的大眾傳播媒介，具有傳播面廣、形象直觀、通俗易懂等特點(diǎn)，能起到構(gòu)建民眾社會(huì)記憶的功能。通過這種表現(xiàn)形式，可以使正劇得到一定程度的藝術(shù)化處理，從而得到頗具歷史參考價(jià)值、堪稱歷史教科書的作品。對(duì)處于觀念形成時(shí)期的青少年或那些歷史知識(shí)缺乏且文化水平有限的普通觀眾而言，這種經(jīng)過藝術(shù)加工的歷史而構(gòu)建出的“集體記憶”毫無(wú)疑問是先入之見。

作為藝術(shù)后的歷史，歷史劇仍舊只是藝術(shù)，而不是科學(xué)；而探究歷史正劇對(duì)于集體記憶的當(dāng)代建構(gòu)的必要性恰恰在于此。［2］《走向共和》的議論紛紛正是對(duì)傳統(tǒng)的集體記憶進(jìn)行挑戰(zhàn)與重構(gòu)，同時(shí)也打開多元思維的方式與空間。因其蘊(yùn)含的歷史觀與人們長(zhǎng)期以來(lái)固化的觀念之間存在強(qiáng)烈的反差，當(dāng)它憑借現(xiàn)代化的傳媒平臺(tái)，將其對(duì)歷史的新詮釋在數(shù)以億計(jì)的電視觀眾面前盡情展示之時(shí)，其蘊(yùn)含的理念與人們思維定勢(shì)之間的那種巨大反差得到了空前的強(qiáng)化，引起爭(zhēng)議也是自然而然的。也正是這種熱議，促使了觀眾腦中人物傳統(tǒng)的集體記憶形象重新構(gòu)建。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家哈布瓦赫在其代表作《記憶的社會(huì)框架》中首次提出了“集體記憶”的概念，并特別說(shuō)明記憶的當(dāng)下屬性。他強(qiáng)調(diào)“往事”并不是過往事物在當(dāng)前的客觀反映，而是在“往事”之后，在當(dāng)下社會(huì)框架中被重新建構(gòu)起來(lái)的，因此記憶在時(shí)間尺度上是現(xiàn)在、過去和未來(lái)。［3］歷史也難以避免“集體記憶”這個(gè)困境，受五十年來(lái)的史學(xué)觀影響，很多思維產(chǎn)生定式。一般而言，人們受限于主觀認(rèn)識(shí)，總是認(rèn)為自身是直面歷史的，往往忽視了構(gòu)建關(guān)于歷史、關(guān)于過去的集體記憶所依托的包括史書、教科書、影視劇在內(nèi)的媒介都不是對(duì)敘事對(duì)象進(jìn)行直接鏡像的“平面鏡”，而是有著一定程度加工、過濾甚至反轉(zhuǎn)的“哈哈鏡”。

對(duì)于哈布瓦赫的集體記憶理論，康納頓在批判接受的同時(shí)，嘗試向社會(huì)學(xué)中引入“社會(huì)記憶”的概念——“社會(huì)記憶”之所以被社會(huì)構(gòu)建生成，是因?yàn)榫邆渌娜俗駨囊欢ǖ纳鐣?huì)秩序。正如康納頓強(qiáng)調(diào)過的那樣：“過去的形象一般會(huì)使現(xiàn)在的社會(huì)秩序合法化。這是一條暗示的規(guī)則：任何社會(huì)秩序下的參與者必須具有一個(gè)共同的記憶，對(duì)于過去社會(huì)的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗(yàn)或者設(shè)想”。［4］

基于上述“社會(huì)記憶”與“集體記憶”理論，《走向共和》做到的正是重新解構(gòu)使之變?yōu)閭€(gè)人記憶，對(duì)于劇中人物的編碼到解碼，我們不應(yīng)該用現(xiàn)代的眼光去苛刻的定位歷史人物，他們?cè)跉v史環(huán)境中有自己的局限性，又在歷史局限性中為這個(gè)民族的強(qiáng)大付出了自己的努力。我們可以帶著兩分法的眼光去看歷史，綜合全局考慮那些歷史人物的處境。一些熟知的歷史被重點(diǎn)呈現(xiàn)，從而占據(jù)了民眾的集體記憶空間。然而，還有很多更加立體、多面的歷史是需要被了解的。隨著國(guó)家建設(shè)日益全面，國(guó)民知識(shí)水平得到提高，對(duì)待事物的認(rèn)知會(huì)呈現(xiàn)多元式的發(fā)展。

［1］徐新聞.影像中的“社會(huì)記憶”重構(gòu)——以《走向共和》中的李鴻章形象為例［J］.青年記者，2009（23）:94-95.

［2］孟麗花.論歷史正劇中集體記憶的當(dāng)代構(gòu)建［J］.電影評(píng)介，2011（8）:24-25.

［3］（法）莫里斯·哈布瓦赫著.畢然，郭金華譯.論集體記憶［M］.譯.上海:上海人民出版社，2002:45.

［4］（美）保羅·康納頓著.納日碧力戈譯.社會(huì)如何記憶［M］.上海:上海人民出版社，2000:3.

2016-02-20

涂帆露，女（漢族），2014級(jí)廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與傳播。