林平喬

(湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院, 湖南 長沙 410205)

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論李亞偉詩歌的傳統(tǒng)文化精神

林平喬

(湖南第一師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院, 湖南 長沙 410205)

關(guān)鍵詞：李亞偉；傳統(tǒng)文化精神；道家精神；行吟氣質(zhì)；詩酒情懷

摘要：從外在征象上看，先鋒詩人李亞偉創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的許多詩歌的確有一種非理性式的反傳統(tǒng)文化的姿態(tài)，但是這種反傳統(tǒng)文化的姿態(tài)不是李亞偉詩歌的整體面貌。李亞偉在反傳統(tǒng)文化的同時也在自覺地繼承、借鑒傳統(tǒng)文化，其詩歌中所蘊含的叛逆狂傲的道家精神、流浪奔走的行吟氣質(zhì)、醉生夢死的詩酒情懷即是明證。即使他肆意破壞既有的詩歌秩序、顛覆已存的藝術(shù)規(guī)范，也是出于一種文化重構(gòu)的責(zé)任感和使命意識。他的這種非理性的反文化姿態(tài)，其實是現(xiàn)代漢語詩歌前進(jìn)與發(fā)展所需要的一種文化氣質(zhì)。

Essence of Traditional Culture in Li Ya-wei’s Poetry

LIN Ping-qiao

(SchoolofLiteratureandJournalism,HunanFirstNormalCollege,Changsha410205,China)

Abstract:From the external signs of his poems, Li Yawei, like many of his peers in the 1980, had an irrational cultural attitude, but in essence he was not against the culture mainstream in his poetry. Acting as a pioneer, he also inherited and learned from traditional culture conscientiously. His poems contain rebellious and haughty spirit of Taoism, implying his temperament of a troubabout and demonstrating poetic feelings. Even if he attempted to destroy the existing order of poetry and upset the existing norms of art, he reconstructed the senses of responsibility and mission. His irrational challenge to traditional culture is the temperament needed for the progress and development of modern Chinese poetry.

在當(dāng)代詩歌史敘述中，“第三代”詩歌運動通常被認(rèn)為是以對西方文化的崇拜和對傳統(tǒng)文化的背叛為標(biāo)志的文學(xué)革新運動。在這個眾聲喧嘩的詩歌運動中，李亞偉以“腰間掛著詩篇的豪豬”的“莽漢”形象和極具天賦的語言才能顯示出了他的卓爾不凡。他的詩歌從題材到語言都徹底走向日常，走向凡俗化敘事，極力張揚著青春的狂野與創(chuàng)造的激情，表現(xiàn)出對崇高政治、理性文化、優(yōu)美抒情的超越。他的帶有濃烈青春氣息的《中文系》、《硬漢們》、《二十歲》、《我是中國》等作品以叛逆顛覆、玩世不恭的“反文化”姿態(tài)展示著愉快的語言活力和肆意揮灑的才情，他在《金色的旅程》一詩中嚎叫的“我不尋根”，以反叛、虛無的姿態(tài)表現(xiàn)出強烈的弒“父”沖動。

但是“反文化”不是李亞偉詩歌的整體面貌。他的詩歌創(chuàng)作雖然有著明顯的西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的痕跡，但精神內(nèi)涵還是中國式的，在貌似狂暴、反叛、粗野、幽默、頹廢的背后，有著對傳統(tǒng)與歷史、社會與時代問題的審視、質(zhì)疑。李亞偉自己就說過：“作為一個中國詩人，回望傳統(tǒng)才能看清楚自己，才能給當(dāng)下的自己確定文化上的經(jīng)緯”，并認(rèn)為詩歌“具有個人自我確認(rèn)、民族自我認(rèn)同的作用。”〔1〕

確實，傳統(tǒng)文化是一個民族穩(wěn)定的因素，是詩歌生存的土壤。從中國文學(xué)的發(fā)展歷程可以看到，傳統(tǒng)文化一直是我們精神磁場的母體。作為一種詩學(xué)因子，傳統(tǒng)文化潛在地沉積在中國詩人的血脈中，成為詩人創(chuàng)作的重要隱性資源。即使有些詩人因崇尚西方而對傳統(tǒng)文化進(jìn)行解構(gòu)，但在解構(gòu)的同時也會以隱性的方式復(fù)活傳統(tǒng)中得到肯定的因素，并在具體的詩歌語境中重新賦予傳統(tǒng)以現(xiàn)代性的內(nèi)涵。李亞偉的創(chuàng)作實踐就很好地證明了這一點。本文擬從三個方面對李亞偉詩歌中的傳統(tǒng)文化意蘊進(jìn)行解讀和揭示。

一、叛逆狂傲的道家精神

在中國傳統(tǒng)文化的脈流中，道家以彰顯個體、張揚自我、崇尚自然、推崇本真的精神特征顯現(xiàn)出強烈的個性化的精神光輝，對中國知識分子文化品格的塑造和人格風(fēng)范的形成產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。老子在《道德經(jīng)》的第三十七章、第三十八章、第四十八章中反復(fù)強調(diào)“無為而無不為”，在第四十七章云“不行而知，不見而名，不為而成”，都是主張一切應(yīng)任其自由、順其自然。莊子則極力稱舉無所依附、自為主宰、絕對自由的“無所待”精神，強烈反對世俗權(quán)威對自由精神的禁錮、對生命本真的戕害，極力向往、歌頌“天地與我并生，萬物與我為一”的理想境界。郭沫若在《十批判書》的《莊子的批判》一文中就曾這樣評價道家思想：“道家特別尊重個性，強調(diào)個人的自由到了狂放的地步?！薄?〕

長期以來，道家“重己貴我”、“任情隨性”的思想以其一貫的潛在方式影響著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的個人主義表達(dá)。由道家追求精神絕對自由而衍生出的極端的叛逆和狂傲精神在李亞偉的詩中就有著明顯的體現(xiàn)。他的詩注重對真實的個體生存狀態(tài)的抒寫，反對矯飾的情感表達(dá)，專注于對常規(guī)、僵化的詩歌語言的變革與創(chuàng)新，竭力掙脫既存的語法規(guī)則的束縛，肆意破壞詩歌的既有秩序，以來自民間的鮮活語言和極具地域特色的豐富意象，表現(xiàn)躁動的生命體驗和青春期的迷茫，其詩充滿著力比多貫注下的激情與狂熱。他宣稱：創(chuàng)作要“堅持意象的清新、語感的突破，尤重視使情緒在復(fù)雜中朝向簡明，以引起最大范圍的共鳴，使詩歌免受抽象之苦”〔3〕；“莽漢主義”要的就是古人那種“無法無天、好酒好色的刺鼻味兒和骨子里的幽默態(tài)度”〔4〕；“‘莽漢主義’從一開始就充滿了精彩的封建主義糟粕、文盲的豪氣和無產(chǎn)階級不問青紅皂白的熱情以及中國百姓人情味十足的幽默和親熱”〔4〕。在《莽漢主義宣言》里，他甚至宣稱要“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)”。他所依持的這種狂飆突進(jìn)的絕對自由的創(chuàng)造精神，在思想特征與情感傾向上極合道家文化中“無所待”的要旨，他對詩歌傳統(tǒng)的懷疑、拒斥和反叛的“現(xiàn)代性”特征也與道家所持的否定批判精神不謀而合。

在具體的創(chuàng)作中，李亞偉也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的反叛和顛覆。他宣稱：“我是一個從天上掉下來的語言打手/漢字是我自殺的高級旅館”(《薩克斯》)；“我是一個叛變的字，出賣了文章中的同伙/我是一個好樣的漢字，打擊了寫作”(《自我》)；“我有無數(shù)發(fā)達(dá)的體魄和無數(shù)萬惡的嘴臉/我名叫男人——海盜的諢名/我決不是被編輯用火鉗夾出來的臭詩人/我不是臭詩人，我是許許多多的男人/我建設(shè)世界，建設(shè)我老婆”(《我是中國》)。他的詩和新時期以來的詩人，尤其是朦朧詩人大相徑庭的是：他以極富顛覆性的平民語言，消解了英雄主義與理想主義一貫的“高分貝”抒情。他用粗鄙平直的敘述語言，將高高在上的詩歌女神拉下圣殿，讓其變成粗手大腳的鄉(xiāng)下農(nóng)婦，并宣稱自己的詩作是為中國的“打鐵匠”和“大腳農(nóng)婦”們演奏的轟轟隆隆的“打擊樂”。在狂熱的激情宣泄中，他借助夸張、變形、幽默的詩歌語言，將壓抑的、奔騰的青春活力盡情地釋放出來，甚至將現(xiàn)實生活中的打架斗毆、酗酒鬧事、闖蕩江湖等具體行為也化為詩歌，以此來體現(xiàn)飽脹的青春歲月中潛藏的最原始的野性和雄性，并在肆無忌憚的粗暴吼叫、摧毀一切的破壞欲望中，透露出異想天開的狂放品質(zhì)和獨立不羈的人格個性。他的《二十歲》、《打架歌》、《讀大學(xué)》、《中文系》、《蘇東坡和他的朋友們》、《硬漢們》、《我是中國》等詩歌都充分顯示出一種反叛好斗的青春特征和嘲諷、批判一切的玩世不恭的姿態(tài)。如他的《二十歲》就細(xì)致地抒寫了飽滿的青春激情，詩中涌動著叛逆的激流和力比多的狂潮：“聽著吧，世界，女人，21歲或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛著旗幟，發(fā)一聲吶喊/飛舞著銅錘帶著百多斤情詩沖來了/我的后面是調(diào)皮的讀者，打鐵匠和大腳農(nóng)婦?！痹撛娨砸环N舍我其誰的叛逆姿態(tài)，彰顯著幼稚自我的存在；以一種毫無理性的激情，睥睨著限制其自由的一切權(quán)威和制度，張揚著主體的力量。他的《打架歌》完全去除了詩歌中慣常的虛偽矯飾的優(yōu)雅含蓄成分，以袒露真性情、真人格的率性不羈的“粗暴語言”，展示著最為真實的青春期生活，有著強烈的雄性荷爾蒙氣味：“再不揍這小子/我就可能朝自己下手/我本不嗜血/可我身上的血想出去/想瞧瞧其它血是怎么回事”。他的《讀大學(xué)》以粗鄙的話語方式，無所顧忌地調(diào)侃和嘲諷莊嚴(yán)神圣的大學(xué)教育，有著強烈的“革命”意味：“這么多學(xué)生/這么多小狗小貓小孔夫子小老子小兒子小狗雜種/背著這么多的書包和爸爸的血汗錢/他們都要讀書都要做人/都要做紳士和體面的女婿/他們讀古文讀菜票讀情書/讀石頭讀女老師和魯迅的爛長衫”。他的《中文系》在天馬行空的想象中，對大學(xué)中文系保守封閉的教學(xué)模式和陳舊的知識結(jié)構(gòu)進(jìn)行了不遺余力的嘲諷，用“自傳體”的形式喊出了“靈魂的絕叫”。他的《蘇東坡和他的朋友們》用類似漫畫的手法勾勒出了古代文人的悲喜劇，形象地揭示了中國古代知識分子的多舛命運和精神風(fēng)骨，在直接嘲弄傳統(tǒng)詩歌的風(fēng)雅頌、賦比興的同時，對“蘇東坡和他的朋友們”的蒙昧迂腐進(jìn)行了刻意的調(diào)侃、揶揄。

可以說，李亞偉的大部分詩歌都有著張揚個性、蔑視權(quán)威的驚世駭俗的效果。這些詩作粗獷而野性，混合著一種土匪與暴徒的聲音，以普遍的“流氓”習(xí)氣以及“粗野”的作派對精英意識進(jìn)行了無情的解構(gòu)，給詩歌帶來了無所顧忌的青春活力和元氣充沛的粗放氣質(zhì)，對于溫良敦厚、高雅含蓄的中國詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行了公然的挑戰(zhàn)和顛覆。從傳統(tǒng)文化特性上說，這些詩歌都洋溢著道家爭天拒俗、剛健不撓的叛逆精神和狂狷不羈、尊我由己的精神內(nèi)涵，明顯地表現(xiàn)出類似于道家對傳統(tǒng)的價值觀念、道德觀念進(jìn)行否決、解構(gòu)的精神特征和理想主義氣質(zhì)，流露出莊子在《逍遙游》中所稱許的蔑視與鄙棄俗世倫常、特立獨行的“真人”的人格風(fēng)范。

事實上，李亞偉也確實向往著一種“真人”式的自由生存。按照他的說法：“所謂‘真人’就是本真意義上的自然人。他與人類歷史生活閹割了的文明社會有著本質(zhì)的區(qū)別?！薄?〕所以，他的詩歌放棄了優(yōu)雅精致、寬厚蘊藉的特質(zhì)，顛覆了人們從文化中習(xí)得的傳統(tǒng)教養(yǎng)、知識經(jīng)驗，肆意破壞著經(jīng)典所規(guī)約、塑造的一切偉大、崇高，而“以最男性的姿態(tài)誕生于中國詩壇一片低吟淺唱的時刻”〔3〕，以充滿雄性的暴力語言和極端的詩歌反叛行為彰顯反精英和平民化的詩歌理念，消解人類“被文化”之后的種種負(fù)面效應(yīng)。這種對文化羈絆的祛除，對“真人”的向往與表達(dá)，為的就是使自己回到一個文化真空之中，從而恢復(fù)原始的人性，張揚自然的生命力，在率情任性、放浪形骸的本真性生命狀態(tài)中實現(xiàn)飛揚、浪漫的精神逍遙。

總之，李亞偉的心理和人格積蘊了豐厚的道家精神。道家抗?fàn)幨浪椎呐涯婢窦ぐl(fā)了他自由奔放的天性；道家回歸人性真我的精神力量，培育了他的獨立人格與主體精神；道家放浪率性的人生態(tài)度，熔鑄了他的浪漫情懷。正是道家追求個性發(fā)展、精神自由、率真人性等思想在其價值取向和精神建構(gòu)中的參與，豐富了他的精神素養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)，使其在詩歌創(chuàng)作中勇于凸現(xiàn)真實的自我、勇于張揚自然狂放的生命力，使其詩歌創(chuàng)作在內(nèi)容與情感的表達(dá)上與道家的自由逍遙精神十分貼近，并使其在行為方式上具有一股類似于與道家精神密切關(guān)聯(lián)的“魏晉名士”之氣。

二、流浪奔走的行吟氣質(zhì)

李亞偉是以“最男性”的姿態(tài)崛起于詩壇的，這種男性氣質(zhì)除了叛逆、放浪和狂傲之外，還集中地表現(xiàn)在醉酒、流浪和對愛情的追求。李亞偉試圖在詩歌中復(fù)活古代潦倒知識分子“流浪”的生活方式。在酒精催發(fā)的亢奮中，他的意念中不斷閃過行吟詩人流浪的幻覺，不斷出現(xiàn)俠士仗劍天涯的幻影，并夾雜著澎湃的愛情沖動。

按照柏樺的說法，“莽漢主義”詩人的生活方式更具有“城市交游與尚俠風(fēng)氣?！薄?〕在《夢邊的死》、《行人》、《硬漢們》、《紅色歲月》等詩作中，李亞偉都以虛擬的我行我素的流浪與行走的方式以及骨子中崇尚的男性的冒險精神，急切地吟誦著青春期的愁悶與奔突的渴望。如：“我這就去死/騎著馬從大東門出去/在早晨穿過一些美麗的詞匯/站在水邊，流連在事物的表面……出了大東門/你的才氣就穿過紙張，面對如水的天空/想起寫作毫無意義/馬蹄過早地踏響了那些浪漫的韻腳/你就無法回到事物的懷中……我命薄如紙卻又要縱橫天下”(《夢邊的死》)；“當(dāng)高大的城墻把最后的陽光慢慢放下之后/我將上路去斗爭沿途的城市”(《行人》)；“把自己遠(yuǎn)游成李白和魯濱遜/和詩/和交通亭一起睡在大街中央/和胃一起難受/和荒山一起野蠻地孤獨著/野蠻地沉默著”(《硬漢們》)。這些詩句中的“我”猶如沖破了傳統(tǒng)的牢籠而又無家可歸的流浪兒，又仿如失掉精神家園的“無根”漂泊者。

像所有古典時期強健而浪漫的流浪者一樣，嘯聚山林、殺富濟(jì)貧的激情沖動始終縈繞在李亞偉的心中。在他的《紅色歲月》(第十四首)中就有這樣狂放式的闖蕩江湖的虛擬想象：“但另一部分大膽的句子則干脆嘯聚山林/率介詞、助詞等惡狠兵丁/干些開黑店、打家奪舍、劫鏢走私的英雄勾當(dāng)/或者名詞和動詞豎起杏黃旗、互相招降納叛/一夜之間披堅執(zhí)銳、銜枚疾走要去攻打大師。”詩句飽含著一種縱情肆意、蔑視權(quán)威的男子漢氣概，而且這種流浪與行俠的精神幻覺也塑造和豐滿了他充滿野性與蠻性的男子漢形象。如他的《硬漢們》就塑造了一個青春澎湃、精力過剩、以破壞和顛覆為快感的“斗士”形象：“讓我們走吧/我們?nèi)シ比A的大街/去和大街一起匍匐著、吼著/狼似的朝向酒館/去和公路一起勒死大山/去和纖夫一起拉直長江/去和長江一起拖住大海/去看我們寬廣的世界/看歷史留給我們的荒原”。李亞偉甚至以一種青春狂涌、熱血迸發(fā)的口吻聲稱：“‘莽漢主義’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活，病不夠我們生，傷口不夠我們拿來痛，傷口當(dāng)然也不夠我們拿來笑?！薄?〕這種荷爾蒙極度過剩、才華大肆揮霍的雄性表白，表征著在激情狂涌、狂飆突進(jìn)的1980年代，他是以流浪奔走、喝酒寫詩、追逐愛情的雅俗并存的生活方式實現(xiàn)著詩歌的生活化和平民化，并使其生活充滿著強烈的青春色彩和詩意色彩。

事實上，在狂熱火爆的青春期，流浪交游、聚會喝酒、聚眾斗毆就是李亞偉一種真實而放浪形骸的生存狀態(tài)，而其具有行吟特征的詩歌就是其生命體驗與生存狀態(tài)的一種真實摹寫。李亞偉就這樣說過：“莽漢這一概念從一開始就不僅僅是詩歌，它更大的范圍應(yīng)該是行為和生活方式?！薄?〕對于在行走中完成的抒寫，李亞偉豪邁地宣稱：“我行遍大江南北，去偵察和臥底，乘著酒勁和青春期，會見了最強硬無理的男人和最軟弱無力的女人”〔7〕。并且強調(diào)：“‘莽漢主義’不完全是詩歌，‘莽漢主義’更多地存在于莽漢行為。他們寫作和讀書的時間相當(dāng)少，精力和文化被更多地用在各種動作上。最初是吃喝和追逐女色，從一個城市到另一個城市去喝酒，從一個省到另一個省去追女人。”〔7〕所以，他一邊東奔西走、尋朋找友、聚會喝酒，一邊瘋狂地寫詩吟誦，長久地醉心于“在路上”的新鮮感：“走過大街小巷/走過左鄰右舍窮親戚壞朋友們中間/告訴這些嘻嘻哈哈的陰影/我要去北邊/走過車站走過廣場走過國境線/告訴這些東搖西晃的玩意兒/我要去北邊/走過人民北路師范學(xué)院/走過領(lǐng)導(dǎo)的面前/把腳丫舉過頭頂高傲地/走過女朋友身邊/告訴這些尖聲怪氣的畫面/我要去北邊/我要去看看長城現(xiàn)在怎么啦/我要去看看蒙古人現(xiàn)在怎么啦/去看看鮮卑人契丹人現(xiàn)在怎么啦/我要到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方/去看看我本人/今兒個到底怎么啦”(《進(jìn)行曲》)。李亞偉以旺盛的精力、折騰的心態(tài)與快意的行走渴望，表達(dá)著對生活的熱情投入。他的《闖蕩江湖：一九八六》、《夜酌》、《酒店》、《回家》、《成年人》等作品，都是他在流浪奔走、聚會喝酒中寫就的急就之章、快意之作?？梢哉f，李亞偉是在用流浪和行走詮釋著一種生命姿態(tài)，而烈酒、女人與詩歌，則是他流浪和行走中不可或缺的元素。柏樺曾這樣指出：“莽漢，代表第三代詩歌的總體轉(zhuǎn)向，是一種個性化的書寫，農(nóng)耕氣質(zhì)的表達(dá)。他們用口語、用漫游建立起‘受難’之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結(jié)社、交游、追逐女性……通過一系列漫游性的社交，他們建立了‘安身立命’的方式，并為之注入了相關(guān)的價值與意義?！薄?〕李亞偉自己也這樣強調(diào)：“‘莽漢主義’重要的一面就在于此，它就是中國的流浪漢詩歌、現(xiàn)代漢語的行吟詩歌?！薄?〕

如果從文化淵源上追溯，可以發(fā)現(xiàn)李亞偉這種流浪與行走的方式，既是中國古代被社會邊緣化的潦倒文人的交游方式在現(xiàn)代的賡續(xù)，也是中國古代游民文化在他身上的復(fù)活，更是“在路上”的文學(xué)母題在其創(chuàng)作中的有力體現(xiàn)。自古以來，流浪行走、聚會喝酒、吟詩唱酬就是中國詩人最為普遍的文化交流方式，詩人們通過奔走、聚會、喝酒來釋放“小我”在政治與權(quán)力高壓中的壓抑、憤懣以及人生失敗的痛楚，從而達(dá)到內(nèi)心的寧靜和快意的寫作。作為“莽漢”詩人的李亞偉還具備了游民的某些特點，他承認(rèn)自己有著“集英雄和潑皮于一體，集好漢和暴徒于一身”〔4〕的游民特征。呂周聚曾深刻指出：“中國當(dāng)代先鋒詩歌在整體上表現(xiàn)出一種波希米亞風(fēng)格，漂泊不定的外在肉體、怪誕異常的行為方式和孤獨流浪在精神上成為這種風(fēng)格的有機構(gòu)成部分。他們以肉體和精神的雙重漂泊而與常人區(qū)別開來，并以此作為反叛正統(tǒng)的手段?！薄?〕李少君更直接地指出：“真正能體現(xiàn)第三代詩歌運動的流浪、冒險、叛逆精神與生活實踐的，無疑是‘莽漢詩派’?！薄?0〕從世界文學(xué)的視野來看，中外諸多作家筆下也多見“在路上”的主題。在李亞偉的筆下，其行吟詩歌與“在路上”的命題有著共同的意義指向：對于生命“此岸”的不滿，對于代表著心靈、價值與理想歸宿地的“彼岸”的找尋。

聯(lián)系時代背景從發(fā)生學(xué)的角度來考察，可以發(fā)現(xiàn)：李亞偉的那種熱衷于流浪與行走的方式，與20世紀(jì)80年代的精神癥候有著密切的關(guān)系。80年代是一個正統(tǒng)思想受到?jīng)_擊的時代，所以部分詩人便以一種玩世不恭的態(tài)度建立自己的話語系統(tǒng)，以諷喻、反叛、消解與傳統(tǒng)決裂，以流浪、行走、寫作表現(xiàn)自己的迷惘與價值。朱大可就曾指出：“在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，還沒有哪個時期像80年代那樣，到處回響著詩人的腳步聲，仿佛是一種急切的鼓點，敲擊著沉悶的文壇，令它獲得了一種涌動的生機。而‘莽漢主義’把這種特征推向了極致。莽漢們離鄉(xiāng)背井，顛沛流離，用腳足大步書寫詩歌。城市、原野、客店、酒壇、女人、乳房和裙衩，這些事物像水一樣從身邊流過，成為詩歌的無限美妙的源泉?！薄?1〕對于李亞偉等“莽漢”詩人來說，由于青春期的壓抑和焦慮無法發(fā)泄，于是便以打架斗毆、流浪奔走、聚會喝酒、吟詩抒懷來紓解。李亞偉就曾這樣回憶他們當(dāng)年雄性激素高漲時的行徑：“這些毛頭小伙個個都像當(dāng)好漢的料，大吃大喝和打架斗毆起來如同是在梁山泊周圍，毛手毛腳和不通人情世故更像是春秋戰(zhàn)國的人，使人覺得漢、唐、宋三朝以后逐漸衰敗和墮落的漢人到如今似乎大有復(fù)辟當(dāng)初那種高大、勇猛的可能?！薄?〕李亞偉自己也就是在流浪行走、烈酒女人、吟詩朗誦等豐富的生存方式中完成了自我的放逐，安妥了狂燥的靈魂。正如柏樺所指出的：“俠少之游，開辟了個人寄掛生命的通道；漫游之舉，建構(gòu)了天賦價值的民間氣息?！薄?〕

三、醉生夢死的詩酒情懷

中國文人嗜酒有著悠久的歷史淵源，如阮籍、嵇康、劉伶、李白、蘇軾、金圣嘆等人的縱酒，幾乎到了“但愿長醉不愿醒”的地步。在中國文學(xué)中，酒和詩詞更是結(jié)下了不解之緣，從而使中國古代的詩詞歌賦，無不散發(fā)出濃郁的酒香。唐代開元前期的詩界領(lǐng)袖張說在他的《醉中作》中就充分肯定了酒與詩的這種關(guān)系：“醉后方知樂，彌勝未醉時。動容皆是舞，出語總成詩?！碧K軾則更把酒稱之為“詩釣鉤”。對于許多詩人來說，酒是他們創(chuàng)作靈感的引發(fā)劑，醉酒以后的狀態(tài)是其藝術(shù)創(chuàng)作的理想境界。他們借酒言情寓志、消愁解悶，酒讓他們釋放出內(nèi)心最深沉、最本真的心聲，如曹操的“對酒當(dāng)歌，人生幾何”(《短歌行》)；陶淵明的“忽與一樽酒，日夕歡相持”(《飲酒》其一)；杜甫的“忘形到爾汝，痛飲真吾師”(《贈鄭虔醉時歌》)；蘇軾的“俯仰各有態(tài)，得酒詩自成”(《和陶淵明飲酒》)；辛棄疾的“身世酒杯中，萬事皆空”(《浪淘沙·山寺夜半聞鐘》)；范成大的“老去讀書隨忘卻，醉中得句若飛來”(《分弓亭按閱》)；乃至秋瑾的“濁酒不銷憂國淚”(《勉女權(quán)歌》)；李叔同的“一瓢濁酒盡余歡”(《送別》)；郁達(dá)夫的“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”(《釣臺題壁》)等。酒幾乎成了文人生活不可缺少的部分和主要的特征。至于偉大的浪漫主義詩人李白的好詩，則多半是醉后所作。他把醉態(tài)融入筆墨，醉意朦朧中映現(xiàn)的是他獨特的主體人格。杜甫在《飲中八仙歌》中就曾生動地描繪了李白的那種酒中的飄逸狂放：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。王安石在他編選的《四家詩》中也認(rèn)為，李白的詩“十句九句言婦人、酒耳”?？梢哉f，中國詩歌的繁榮，多半要歸因于酒，沒有酒，也許就不會有璀璨的詩詞歌賦。

中國文學(xué)中這種詩酒同源的傳統(tǒng)深深影響著李亞偉，他的詩歌大多是在充沛的激情與不斷喝酒與醉酒的半夢半醒狀態(tài)中進(jìn)行的。李亞偉的詩歌題材與其推崇的李白的詩歌題材一樣，大多是寫女人、美酒，他的詩學(xué)思維很多時候也同李白一樣，是一種醉態(tài)思維，如《夜酌》、《酒聊》、《酒眠》、《酒店》、《深杯》、《小酒》等都是在酒精作用下的本能釋放，是醉酒后的狂語。他攜帶著特有的文人本性和文人意趣，在醉的世界里狂歡，正是在暢快沉酣的醉態(tài)中，李亞偉過剩的精力才演化成那種天馬行空、氣貫長虹的想象和粗魯幽默、騷動奔騰的詩行。他自己就說過：“在我詩歌的主題中，死亡是母題，衍生出來的題材是醉酒和愛情?！薄?2〕因為酒能讓人輕易地解除生活的負(fù)累與束縛，坦陳出人性的本真，所以他從酒中找到了出路，醉里陳詩，寫出了許多與酒相關(guān)的詩歌。如“我用腳踢遍了所有酒家的門很多年了……我喝酒僅僅/是一場受傷過程然后/傷口要靜靜回憶很多的事情”(《酒店》)；“在月色中扣動著生與死的渺遠(yuǎn)門扉，讓兄弟伙俯身酒碗時也能聽見/月亮在它圓圈里發(fā)出的時間的空響”(《時光的歌榭》)；“太陽一下子把我的眼皮揭開呵/這下見底了原來我好淺你這樣的酒杯/比那些酒杯更容易見底”(《酒眠》)；“我們從吃和穿的兩個方向來到城市/我們從好和壞的兩個方面來到街上/伶俜、清瘦，見面就喊喝酒”(《我們》)；“今夜的酒面照見了云朵/我振翅而去，飛上更遠(yuǎn)的眼睛/看見酒店為月光的冷芒所針炙/船在瞳孔里，少女在約會中”(《云中的簽名》)；“在現(xiàn)實中喝酒，綢繆繾綣/看見杯中那山脈和河流的走向順應(yīng)了自然/看見朋友從平原來，被自身的才華砍死在岸邊/你便拒絕了功名，放棄了一生的野心”(《內(nèi)心的深處》)；“我們身穿綠軍裝，腰插匕首和錘子/即使?fàn)€得難以收拾/也可以在人們中間幸福地喝酒”(《餓的詩》)。這些酒氣縱橫的詩歌，塑造了李亞偉英氣勃發(fā)的形象和粗獷不羈的精神氣質(zhì)。也正是酒，讓李亞偉如同李白等古代豪放詩人一樣，擺脫了理性、規(guī)約乃至文化的約束，讓男子漢的隨意放蕩、無拘無束、無所顧忌被酒盡情催發(fā)出來。流浪與行走時的思鄉(xiāng)、孤獨、苦悶，在醉中得到解脫；而流浪與行走時的瀟灑、浪漫、豪情，也在醉中得到升華。正如柏樺認(rèn)為的：“借著醉意與詩意，莽漢確立了其文化姿態(tài)和詩歌寫作的本體關(guān)聯(lián)，打開了詩歌的生活風(fēng)格。這種生活風(fēng)格可以看作是日?；顒拥膬r值表白，它來自于無意識的個人‘志向’，一種以‘義’為中心的游俠習(xí)氣?！薄?〕對于李亞偉來說，飲酒和作詩是其生活中不可缺少的活動，它們既是其生活情趣的主要體現(xiàn)，也是他舒張性情的主要方式。正是酒，使他身上渾然天成的詩人性情和蓬勃的生命氣息在精神漫游中被充分地散發(fā)出來。

事實上，李亞偉一旦嗜酒成癮，也就意味著他滑入了一種悠久的醉中陳詩的文人傳統(tǒng)。他的詩歌中較多李白式的浪漫灑脫，但也潛藏著一種李白式的痛苦和狂放。如“請你把我稱一下，看夠不夠份/請你把我從漏斗里灌進(jìn)瓶子/請你把我溫一下/好冷的天氣/像是從前的一個什么日子”(《夜酌》)；“美人和英雄就在這樣的亂世相見/一夜功夫通過涓涓細(xì)語從戰(zhàn)場撤退到知識界的小圈子/我生逢這樣的年代，卻分不清敵我/把好與歹混淆之后/便背著酒囊與飯袋揚長而去”(《血路》)；“我想離開自己/我順著自己的骨頭往下滑/覺得真他媽有些輕松//很多手把我提起/好久好久/我睜開眼一看/人群中一個翹首而望的家伙/提著一只空酒瓶//我想/我是喝掉什么啦/長江以南一帶/已然空空如也?！?《酒聊》)在李亞偉的詩歌中，類似于李白式的沉醉于酒，在酒中一任情感放縱、想象漫游的詩歌不勝枚舉。和李白不同的是，李亞偉的酒中抒情缺少貴族式的優(yōu)雅豪爽，而常多粗俗的暴力傾向。他酒詩中的“我”常常以生猛不羈的青春叛逆和張狂者形象出現(xiàn)，他的火爆、直率、無所顧忌的激烈和自由反抗的個性也通過酒痛快淋漓地噴射出來。

從本質(zhì)上說，李亞偉和眾多中國古代浪漫主義詩人一樣，是一個有著“醉生夢死”特質(zhì)的抒情詩人。在組詩《河西走廊抒情》(十四首)中，他就曾承認(rèn)：“醉生夢死之中，我的青春已經(jīng)換馬遠(yuǎn)行?！焙凸糯寺髁x詩人不同的是，他的這種“醉生夢死”是由不羈的青春叛逆、焦灼的靈魂狂亂、快意的流浪奔走以及蔑視權(quán)威的玩世不恭、橫掃一切的男子漢雄性共同構(gòu)筑而成的。這種“醉生夢死”以成長中的焦慮為底色，浸透著對人生的慨嘆、對生死的感喟。他的《硬漢們》就是這種“醉生夢死”的內(nèi)在品質(zhì)的最好詮釋：“我們?nèi)栽诳粗?我們?nèi)栽诳粗铝?興奮于這對冒號/我們?nèi)栽谕创虬滋煲u擊黑夜/我們這些不安的瓶裝燒酒/這群狂奔的高腳杯/我們本來就是/腰間掛著詩篇的豪豬/是一些不三不四的/漂流的沉桅/我們下流地貧窮/胡亂而美麗?！倍摹段液湍恪穭t是這種內(nèi)在品質(zhì)達(dá)成、實現(xiàn)后，在輕松愉悅、逍遙無羈的心理狀態(tài)下的盡情抒發(fā)。整首詩以一種“酒神”的狂醉姿態(tài)，盡情抒寫了在“醉生夢死”中全然掙脫了文化與現(xiàn)實束縛后的“新我”形象：青春的血性盡情張揚，未經(jīng)教化的野性放縱不羈，過剩的精力狂肆漫流，健旺的生命蓬勃激溢，真正實現(xiàn)了莊子在《達(dá)生》中所說的“醉者神全”的理想——在釋然、飄忽的精神中“忘己”、“忘身”、“忘名利”。由于他在詩歌中對這種“醉態(tài)”和“狂歡姿態(tài)”的深深沉浸和著意標(biāo)榜，有評論者就認(rèn)為：“他的姿態(tài)應(yīng)該更切中江湖的要害，吐露男子漢的匪氣，甚至還有越洋行吟的民間氣魄”〔6〕。

與流浪、烈酒相伴的是他對愛情的追求。在愛情表白方面，他也以蠻橫的硬漢精神對愛情采取單方面的“粗暴進(jìn)攻”，流露出一往無前、萬夫莫敵的雄性意識，或者說他是故意用他的這種“粗暴進(jìn)攻”來強化他的“硬漢”氣質(zhì)?！拔覀冊潘酪簧?走出了大江東去西江月/走出中文系，用頭/用牙齒走進(jìn)了生活的天井，用頭/用氣功撞開了愛情的大門//我們曾用屈原用駢文散文/用玫瑰、十四行詩向女人劈頭蓋臉打去/用不明飛行物向她們進(jìn)攻/朝她們頭上砸下一兩個校長教授/砸下威脅砸下山盟海誓/強迫她們掏出藏得死死的愛情”(《硬漢們》)；“我要把你全身上下蓋滿私章/告誡成天在你身邊嗡嗡著的男人/此物只可借閱/不能占為己有”(《畢業(yè)分配》)。他的《秋天的紅顏》、《深杯》、《破碎的女子》等也都是在醉態(tài)中寫就的細(xì)膩、優(yōu)美的愛情詩。和粗獷幽默的《中文系》、《硬漢們》不同的是，在這些具有感傷與古典特征的詩歌里，不再有他長期以來混合著豪俠與匪氣的詩歌性格，不再有力比多過剩的噴涌和粗野奔突的浩氣，盡情抒寫的是委婉含蓄、清純感傷的“夢回大唐”式的愛情故事，給人以纏綿悱惻的審美感受，顯露出濃重的“舊文人情懷”和“才子佳人情結(jié)”。如《秋天的紅顏》寫的是失戀，全詩以“云”比喻所戀的對象，反復(fù)申述、詠嘆“我”的空虛、破碎的失戀心情：“這天空是一片云的嘆氣，藍(lán)得姓李/風(fēng)被年齡拖延成了我的姓名/一個女人在藍(lán)馬車中不愛我/可愛的人，這個世界通過你傷害了我/大海在波浪中打碎了水”。詩中的“我”頗具潦倒、失意的文人氣息，形似郁達(dá)夫筆下的愁腸百結(jié)的“零余者”?！渡畋?、《破碎的女子》也都以沉靜的筆調(diào)，抒寫著憂傷纏綿的女子形象，但情感內(nèi)斂，哀而不傷。“在藍(lán)色的湖中失眠，看得很遠(yuǎn)/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中養(yǎng)魚/看見紅色的衣服被風(fēng)吹翻在草叢中/一群女人掛著往事的藍(lán)眼皮從島上下來洗藕/風(fēng)和聲音把她們遍撒在水邊”(《深杯》)；“桃花在雨中掩蓋了李家的后院/女人們已紛紛死于顏色，被流水沖走/紛紅駭綠中我又聽到了天邊的聲音//一支短笛/想在遠(yuǎn)處將她們從無吹奏到有”(《破碎的女子》)。這些詩歌再無昂首高歌、吐露男子漢陽剛之氣時的天馬行空、無邊無際的奔騰之勢，在對風(fēng)花雪月的愛情作情意綿綿的書寫的同時，儒雅含蓄中有著對粗俗狂野的超越；在濃重的仿古色彩和書卷氣十足的小資情調(diào)中，顯出難得的安靜、優(yōu)雅、細(xì)膩，表現(xiàn)出對古典與傳統(tǒng)的自覺回歸。

四、結(jié)語

不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)文化精神對中國知識分子有著深遠(yuǎn)的影響。對中國詩人來說，只要他們是在“中國話語場”、“中國語境”中進(jìn)行創(chuàng)作，就無可規(guī)避地受著“傳統(tǒng)”的制約。長期以來，詩評者在評價李亞偉詩歌時都極力強調(diào)、描述其反文化的特征，而忽視了其詩歌中蘊含的傳統(tǒng)文化精神。事實上，真正有創(chuàng)新性的先鋒詩歌，在廣義上也的確是反文化的。不可否認(rèn)，作為先鋒詩人的李亞偉的確也持有一種非理性式的反文化姿態(tài)。他極力用“酒”、“流浪”、“打架”、“追女孩”、“惡作劇”以及“反諷”的方式來卸掉文化包袱，自詡是“喝濫酒/抽孬煙，長著滿臉胡茬”的男人，是“打鐵匠的兒子/大腳農(nóng)婦的女婿”(《我是中國》)；聲稱“用悲憤消滅悲憤/用廝混超脫廝混”；標(biāo)榜是“現(xiàn)代都市中的劍齒虎”、“眼鏡蛇”，是“生活的雇傭兵”、“愛情的貧農(nóng)”(《硬漢們》)。他猶如從傳統(tǒng)文化的重負(fù)中沖決而出的“市井無賴”，又如激情四溢的江湖俠客，橫沖直撞的海盜，在張揚的青春、快樂、自信里顯出心甘情愿、無可救贖的墮落，在嬉笑怒罵、率真偏激中充滿幽默灑脫的個性，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的不屑一顧，極似郭沫若《女神》中主張反抗破壞、具有狂飆激進(jìn)色彩的“天狗”，又形似尼采筆下難以羈縛的“超人”。

但是，在他的玩世不恭、嬉笑怒罵、冷嘲熱諷中，我們又可看到他詩歌中表現(xiàn)出的文化意識與責(zé)任意識。他的詩歌創(chuàng)作在很大程度上是對朦朧詩中那種啟蒙英雄、道德俠客的政治激情和救世姿態(tài)的反撥。他以具有浪漫的“喜劇”色彩的粗俗的戲謔語言，真實而夸張地展現(xiàn)了80年代轉(zhuǎn)型時期青年一代的文化特征和心理狀態(tài)，著力表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期部分青年知識分子古典理想的幻滅。評論家李少君就說過：“在我看來，‘莽漢’其實是最能代表第三代詩歌運動精神的……因為，上個世紀(jì)80年代的精神氣質(zhì)是浪漫主義、英雄主義與理想主義，而在這個意義上，莽漢最具有代表性?！薄?0〕

而且我們更應(yīng)該注意到的是：李亞偉的粗俗與嘲諷中所蘊藏的反抗只是對傳統(tǒng)文化的不滿和戲謔，是在戲謔中過一把抒情的癮，他并不是要用他的暴力語言來消滅傳統(tǒng)。即使他破壞既有的詩歌秩序，顛覆已存的藝術(shù)規(guī)范，也是出于一種文化重構(gòu)的責(zé)任感和使命意識，體現(xiàn)出的是一種全新的藝術(shù)追求與渴望。說到底，他的那種狂傲自負(fù)的非理性的反文化姿態(tài)，是一種詩人傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代漢語詩歌前進(jìn)與發(fā)展所需要的一種文化氣質(zhì)。他在批判、破壞的同時，也在用作品著意建構(gòu)著一種新的詩歌美學(xué)；他在反傳統(tǒng)文化的同時，也在自覺地繼承、借鑒傳統(tǒng)文化，他的創(chuàng)作中所蘊藏的叛逆狂傲的道家精神、流浪奔走的行吟氣質(zhì)、醉生夢死的詩酒情懷即是明證。正如詩人柏樺所說的：“莽漢的詩歌意義在于重建，在于呼應(yīng)每個時代每個地域都有的精神現(xiàn)象?！薄?〕事實上，從他的許多詩歌中，我們都能讀出他對古典詩歌的那種天然親近、難以割舍，也能讀出他對傳統(tǒng)知識分子那種憂患意識的自覺繼承，更能從他詩歌中飄散出的酒氣、匪氣、豪氣中嗅到任精神自由往來、任靈魂野馬般馳騁的道家逍遙之氣。所以柏樺認(rèn)為李亞偉詩中“純正的古典氣息，使他不像‘垮掉’那樣帶有撕裂性，而是一種諧趣和真摯，坦然面對，是健康快樂的人類天性?？梢姡谶@個意義上，莽漢不是在反文化，而是在沿用一種傳統(tǒng)生氣來籌建加固原有的文化路徑”〔6〕。

盡管李亞偉詩歌存在著某些不足之處，如由于任情放縱帶來了毫無節(jié)制的泛濫書寫，由于缺乏哲學(xué)與歷史感的思考能力而顯出理性精神的欠缺等，但是不容否定的是，他的創(chuàng)作實踐的確給漢語詩歌的發(fā)展提供了一種新的方向和可能性，尤其是他那種橫溢的創(chuàng)造激情與才華讓人嘖嘖稱賞，正如他在《美女和寶馬》一詩中所歌吟和夸耀的：“你是天上的人/用才氣把自己牢牢栓在人間/一如用青絲勒住好馬/把他放在塵世”。

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(責(zé)任編輯：楊珊)

Key words:Li Ya-wei; essence of traditional culture; Taoism; temperament of a troubabout; poetic feelings

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-4474(2016)01-0041-08

中圖分類號：I052

作者簡介：林平喬(1964-)，男，湖南湘鄉(xiāng)人。教授，主要從事中國新詩和中國傳統(tǒng)文化研究。E-mail:linpingqiao@163.com。

基金項目：湖南省教育廳2010年重點課題“中國傳統(tǒng)文化視野中的第三代詩歌研究”(10A020)

收稿日期：2015-09-26