■　閻春來

(作者系中南民族大學文學與新聞傳播學院教授)

?

影像,抵近紀錄精神的原鄉(xiāng)

■閻春來

最近幾年,中國紀錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的“繁榮”景象,但扛鼎之作,仍付之闕如?！多l(xiāng)村里的中國》是一部難得一見的好作品,對中國紀錄片創(chuàng)作極具啟迪意義,在紀錄片研究領域也頗有樣本價值。本文從凝鑄時間化石、錐探局部真實、奉祀元形紀錄三個方面,探討紀錄片核心審美特征,以期抵近紀錄精神的原鄉(xiāng),廓清紀錄片認識上蕪雜模糊的觀念,推動紀錄片創(chuàng)作健康發(fā)展。

時間化石;局部真實;元形紀錄;原教旨

必須得說,《鄉(xiāng)村里的中國》是筆者近幾年所看到的中國紀錄片中最好的,絕非之一,對中國紀錄片創(chuàng)作極具啟迪意義,對研究紀錄片也頗有樣本價值。在此之前,筆者心目中的紀錄片高地是來自于韓國李忠烈攝制的《牛鈴之聲》,不是因為《牛鈴之聲》以相當于不到200萬元人民幣的投資,創(chuàng)造了近1.2億元人民幣的收入,因而產(chǎn)生一種土豪崇拜的感覺,也不是因為它獲得了第13屆釜山電影節(jié)最佳紀錄片獎即有了先聲奪人之勢,推崇它,完全基于這部片子能穩(wěn)穩(wěn)地、心無旁騖地展現(xiàn)紀錄片靜穆的高貴與榮耀。2013年以來,焦波的《鄉(xiāng)村里的中國》連續(xù)拿下九個紀錄片大獎,其中包括：中國電影“華表獎”優(yōu)秀紀錄片獎、中國廣州國際紀錄片節(jié)金紅棉長片一等獎、中國紀錄片學院獎評委會大獎、中國第十九屆紀錄片評選大獎、中央新影集團星花獎年度大獎、中國鎮(zhèn)江國際紀錄片盛典長片金獎等。這罕有榮譽,一方面說明紀錄片不是什么晦澀滯礙的東西,看得清說得明,在眾人的評判世界里,優(yōu)劣辨若涇渭；另一方面,它斬旗奪寨、扎實而威武地越上并刷新了筆者心目中的紀錄片高地。

《鄉(xiāng)村里的中國》,97分鐘時間,每一幀畫面、每一個聲音,無時無刻不撞擊著筆者的視覺和內(nèi)心,如狂飆突進、如彤云騰躍,迅速在筆者腦海里建構(gòu)著似曾相識而又陌生的意象,鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、鄉(xiāng)愁的文化源頭、中國的生動面孔,這些遙遠、抽象、空洞的言說,仿佛就在揮一揮衣袖間便有了具體可感的成果。與《牛鈴之聲》相比,雖然同屬于農(nóng)村題材,但《鄉(xiāng)村里的中國》所能提供的聯(lián)想基礎、所能拓展的瞭望視域,顯然更具超邁的力量。

不過這里想重點談一談《鄉(xiāng)村里的中國》所散發(fā)的濃郁的、淳厚的紀錄片的精神氣質(zhì)。不少人喜歡把紀錄片當作藝術(shù)作品來分析,當然,如同在山野中發(fā)現(xiàn)一個具有天工之美的樹根,藝術(shù)地把玩一番,進而琢磨之,名之為根雕藝術(shù),亦未嘗不可,但紀錄片的紀錄精神,本質(zhì)上是與藝術(shù)背道而馳的。藝術(shù)作品為虛構(gòu),因此尤其強調(diào)藝術(shù)真實性,一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事,比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取。而紀錄片恰恰是把那些陌生的、不可理喻的、不合邏輯的,甚至讓人驚奇的行動過程展示給人看。這是紀錄片對這個世界最大的貢獻,也正是紀錄片自身最大的個性所在。臨溪自然要酌取那最清冽的一口,羨花更會采擇其最艷麗的一朵?！多l(xiāng)村里的中國》顯然是紀錄世界的天空中,最具光彩的那一朵云,我們不妨浸淫其中,敬慎地研摩一下到底是一些什么樣的元素,成就了它作為紀錄片最具典范意義的規(guī)定性。

一、凝鑄時間化石

日本山形國際紀錄片電影節(jié)創(chuàng)辦人小川紳介,以“時間是紀錄片第一要素”為信念,花十一年時間跟蹤拍攝三里冢農(nóng)民反抗修建成田機場,成片7部,其中以《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經(jīng)典之作。坦白講,不敢相信,在這個“經(jīng)典”誕生之前,多少人能有耐心用那么長時間去持續(xù)關注、抵近觀察、真實記錄一個事情的發(fā)展變化。我們常常對真的紀錄人抱以敬重目光,究其因,可能正在于此。紀錄已經(jīng)不再是一個簡單的手藝問題,而是一個信仰問題。有信仰,才使得那些紀錄人白天像蒼鷹、夜晚像貓頭鷹,乃至傾其一生去等待、行動和孤獨絕塵地思考,也從而使得我們在認識紀錄片含金量和經(jīng)典意義時,不可回避地將目光放在時間的累積上;在檢索一部紀錄片時,要看看它是否打上了深深的時間烙印。

同樣,如果我們以時間這個視角去審視、評價焦波和他的《鄉(xiāng)村里的中國》,也不失為一個合理、合適的切入口。

《鄉(xiāng)村里的中國》具有明顯時序標志,制作者以中國農(nóng)業(yè)文明時代留下的觀察物候的方式,樹起了一個個時間旅行的里程碑,立春、驚蟄、谷雨、小滿、夏至、大暑、秋分、寒露、霜降、大雪、冬至,最后又回到立春,之所以一無遺露、照本宣科地記下片中提到的這些節(jié)令名字,主要是通過它們再次勾起我們對鄉(xiāng)土的懷念。據(jù)焦波介紹,《鄉(xiāng)村里的中國》從2012年2月4日開拍,到2013年2月10日,歷時373天,整個制作團隊沒有一天離開過村子,他們從陌生的外來客,變成了鄉(xiāng)人信賴的朋友,手中的攝影機也不再神秘(被當作尋常農(nóng)具一樣看待也未可知)。這是時間的力量,當然更是心靈真誠、質(zhì)樸的應合與托付。

很多時候紀錄片不精彩,一個重要原因,即總是得過且過偷懶式地鋪排大量通用型的影像素材,我們或可稱之為“壁紙”影像,貼在哪兒都一樣。而這些壁紙影像,跟片中要講述的特殊角色與故事,幾乎沒有半毛錢關系。畫面越具有創(chuàng)造性、越具有角色的關聯(lián)性,影片的感染力則愈形強大,這個道理誰都懂,但它需要時間和毅力。一年的拍攝時間,很難說這是一個長久的堅守,還是一個短期的興會。但可以肯定的是,沒有對生活的敬畏,就算是一個石人蠟像,哪怕只用一天的時間,也會對看起來漫無邊際的記錄感到索然無味。這也就是為什么那么多人不愿、不敢涉足紀錄片領域,甚至走在這條路上的人最終打了退堂鼓的原因。

生活是一片茫茫大海,當錨在岸邊的紀錄片一旦啟航,其御行者必須忍受孤獨和落寞,無疆的領域卻難以確認自己的航線,無盡的視野卻似乎找不到自己的目標,天海渺遠卻似乎只有自己犁起的一片浪花最真實,時間像風一樣把你的感覺吹得皺皺巴巴。然而就在你甚至絕望時,你可能會像李安電影中的少年派一樣創(chuàng)造奇跡,因為生活注定會以某種方式犒勞你。焦波他們廝守杓峪村,收獲了他們所向往的,時間的付出與生活的回報,兩相不負。

這里特別強調(diào)時間的累積,并不意味著排斥性的劃地自限。事實上,紀錄片從時間維度上是可以分為兩種,即共時性記錄和歷時性記錄。共時性記錄是在時間的某種休止狀態(tài)下進行,端賴記錄人的勇氣與獵奇心態(tài)。歷時性記錄是攝制者跟隨時間腳步邁向不可知的未來,不單需要勇氣、獵奇心態(tài),更需要耐心、沉寂和毅力。共時性記錄成果,或許類似于影樓的影集;而歷時性使得記錄有了過程、有了故事、有了總體上屬于電影的特性,如同陳漢元先生所說,“一部紀錄片就是一個真實的過程,一部紀錄片就是一段有聲有色的歷史”①。比較來說,很多時候,我們格外看重紀錄片時間累積的意義,是不言而喻的。

當然,時間累積所產(chǎn)生的“過程”或“故事”并不是天上掉下來的,它是攝制者發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。記錄人的看家本領就是你永遠要做生活這片無盡海洋里新大陸的發(fā)現(xiàn)者,你永遠要做復雜人性微妙差異的感知者,你是真正的生活這場大戲的第一個觀眾。比如說像木匠制造床,但并不制造床之所以為床的那個理式,因而永遠只為匠；同樣的道理,當我們將一堆影像素材,砌成一部片子,沒有思考和發(fā)現(xiàn),沒有吹進你的熱烈情緒,你僅只是一個影像的奴隸式工匠。而我們在焦波這里是看到了生活的脈絡,或者說我們看到了焦波對于杓峪村生活脈絡的發(fā)現(xiàn)。比如杜深忠從想玩琵琶,到買琵琶、彈琵琶,到最后在鄉(xiāng)村舞臺上與老伴共同演奏,我們看到了一個鄉(xiāng)人出乎意外的理想閃光；比如杜深忠的女兒杜海萍從把男朋友領進門,到最終走進婚姻殿堂,我們看到了父輩的知理明義,也感受到了鄉(xiāng)風民俗的別樣文化形態(tài)；再比如帥氣的磊磊,上大學成績優(yōu)異,但父母離異、缺少母愛的他,每每興奮地回來,卻總是沉郁寡歡地離開,然而磊磊現(xiàn)場即興演唱,聽得父親感動欲淚,我們?yōu)檫@人倫的溫情而額手。這些故事都是生活所結(jié)下的珠貝,只待熱切的眼睛,去發(fā)現(xiàn)并認識它們的價值,而紀錄片人所發(fā)現(xiàn)的故事,又恰如北斗之昭示夜行人,“我們都生活在離真實世界非常遙遠的個人化的幻想世界里。在我們怎么看自己和我們是誰之間、在我們所認為的真實和真正的真實之間,存在著嚴重的錯位”②。某種意義上說,紀錄片拍攝者無意中擔負起以自己的準星,校正人們偏蔽行為的責任。

從先一年的立春咬蘿卜,到下一年的立春寫春字,農(nóng)家人年年回回、世世代代在特殊的節(jié)令,寄望牛羊蕃盛、穰穰滿家。而有一天,突然來了一些紀錄者,他們把千百年來推奪變化的季節(jié)輪回,把農(nóng)人在這一輪回中反復上演又漸次變化的生活方式,凝鑄成了一塊時間化石,收藏于這個世界上最好的博物館——紀錄片中,以備于我們反復打量、體認和在將來還能記住自己曾經(jīng)的模樣。按巴贊的說法,那就是,紀錄片人所要做的“只是給時間涂上香料,使時間免于自身的腐朽”③。

這里引入一個“時間化石”的比喻,本質(zhì)上是欲將一種生活儀式可感化。毫無疑問,杓峪村里每個人物的一段人生,在紀錄片中已轉(zhuǎn)化為一個可敬的儀式。蕩開一筆說,在新媒體快速發(fā)展的今天,儀式的延續(xù)、變化、消失正面臨著空前的壓迫。從媒體發(fā)展史來看,媒體進步的一個重要標志即快速傳播,它不單改變著媒體生態(tài),也改變著社會心態(tài)。而儀式恰恰需要繁復的程序、時間的積累、虔敬的感情。媒體發(fā)展急速的步子當然沒有耐心停留在儀式的緩緩流韻里,社會大眾似乎越來越寧可在裂變式的信息汪洋里掙扎,也不想在儀式的文化氛圍中稍事休息。從這個角度看,紀錄片的意義必將日臻于緝熙光明,焦波為我們呈上的這一“時間化石”,也必將顯現(xiàn)其珍貴的價值。

二、錐探局部真實

在多個紀錄片論壇會議上,外國朋友對中國紀錄片現(xiàn)狀和紀錄人都談到了同一個話題：即最想看到那些反映中國現(xiàn)實生活、新時代年輕人精神風貌的作品。外國朋友的希望,我更愿意把它解讀為對中國紀錄片發(fā)展狀況的委婉描述或含蓄批評。央視紀錄頻道陳曉卿在接受媒體采訪時直言不諱,“電視紀錄片,包括我自己同事拍出來的東西,我看到的更多是刷了綠漆、鑲了金邊的社會”,“這么說可能更明白！后人如果想了解2011年到2015年的中國發(fā)生了什么,通過《舌尖》了解是有難度的。而另外一些人拍的東西可能更接近我們本質(zhì)的生活”④。我以為,《鄉(xiāng)村里的中國》就是那些“更接近我們本質(zhì)生活”作品中的其中一部,它完全可以回應外國朋友了解中國的熱切期待。

《鄉(xiāng)村里的中國》,單從片名看,就已經(jīng)有讓人產(chǎn)生習習撲面的生活熱風的聯(lián)想活力,重要的是,它本身還寓含了一種辯證關系,直指紀錄片的核心價值。偌大中國到底是一個什么樣的形象,恐怕身處其中的每個人一時也難以說清。地處山東淄博沂源縣中莊鎮(zhèn)杓峪村的真實生活,我們不能說它就代表了中國,但我們顯然從其展現(xiàn)的聲息、畫面,似乎又對“中國”有了具體可感的認知。以一部紀錄片來生動呈現(xiàn)鄉(xiāng)村與中國的辯證關系,這是需要相當?shù)鸟{御能力,即把整體看作局部,把局部看作整體。前者能盡精微、貫神氣;后者則可抵近宏觀、成廣大。對于這個辯證關系,美國學者尼可爾斯的一段話,或許可以為此作出更好的注釋,他說，“紀錄片電影在進行表現(xiàn)時,通常會在特殊與普遍之間、在歷史性的絕無僅有和一般性的司空見慣之間保持一種張力。如果沒有普遍性的襯托,紀錄片也許只是對某些特殊事件和特殊經(jīng)驗的簡單記錄；而如果全片沒有對特殊性的表現(xiàn),紀錄片將只是一些抽象的、空洞的論述。紀錄片是具體事件與抽象概念的結(jié)合。前者是將我們置于特定時空的單個鏡頭和場景；后者是由這些具體元素組織而成的整體建構(gòu)的有機體。二者的結(jié)合構(gòu)成了紀錄電影,并因此賦予它說服力和吸引力”⑤。

也許我們根本用不著把類似于鄉(xiāng)村與中國這樣具有辯證關系內(nèi)核的題材推上一個復雜的局面,攝制者以自己的人生礪煉和對紀錄片的澈悟,在進入杓峪村前就已表現(xiàn)出了堅定的姿態(tài),即像錐子一樣,扎進生活,去探取那個“生活”里的每一個細節(jié)。惟此,焦波才帶給了我們驚喜,讓我們真正感受到了陌生的中國、鮮活的中國！

宋代畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》有句云：“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其流則遠矣?！薄多l(xiāng)村里的中國》就暗合了這種中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作之幽妙,心里有大格局,但全部的功夫,都花在把鏡頭牢牢對準那個我們陌生的村莊。

焦波的拍攝理路,是極富啟發(fā)性和聯(lián)想力的,這種對局部真實的不懈捕捉,不期而然地在我們審美感受中激起漣漪?？梢陨陨曰匚兑幌?發(fā)現(xiàn),過往的審美實踐和經(jīng)驗昭示：美應有合適的體積感,太小的東西不可感知,太大的東西,大象無形。太小與太大,都讓人無法把握。及此,興許我們會倏然明白為什么平時踩死只蟻,茫然無知也不以為意,卻愛看動物世界中螞蟻大戰(zhàn)；登上長城感到不過爾爾,卻在鏡頭里發(fā)現(xiàn)它的偉大、壯美。從這個意義上說,杓峪村,這個中國龐大整體中微不足道的局部,想必正是紀錄者最富智慧的選擇。

法國小說家伊麥爾·佐拉認為,藝術(shù)工作是從個人性情出發(fā)去看自然一角。如果把這句話套用于紀錄片,也無何不可：紀錄片是攝制者從個人性情出發(fā)而看到的自然一角。恰巧,美國著名紀錄人邁克爾·拉畢格也有類似表述：“紀錄片是從人類性情出發(fā)看到的真實的一角?！雹薏还苁恰白匀灰唤恰?還是“真實一角”,皆可被視之為“局部真實”。需要強調(diào)的是,我們不應因為心中那個隱約的整體和大格局,而有意無意否定這自然一角、真實一角或局部真實的獨立性,不僅不能否定,更須維護它的獨立性和它不可替代的價值。任何一個部分的存在,任何一種形式的美都是獨一無二的,就像德國浪漫主義畫家菲利浦·奧托·倫格所說：如果我能說得出來,我就不必去畫它了。又如音樂家門德爾松所說,如果音樂能用語言描述出來,他就再也不去譜曲了?；剡^頭來看,我相信,如果焦波鏡頭下的杓峪村僅是一個符合抽象意義的中國臉譜,或者說它完全是另一個鄉(xiāng)村的翻版,那么焦波注定是失敗的。

由此,我也想起了伊文斯來中國拍《愚公移山》的故事,伊文斯第一站就是大寨,但他觀察之后放棄了拍攝,因為他認為大寨這樣的地方在被精心安排后,太井然有序、太完美無缺、太呆板生硬,這是中國的農(nóng)村嗎？伊文斯放棄大寨,放棄了農(nóng)業(yè)學大寨這個典型,這不能不說是我們長期受蘇聯(lián)“紀錄片是形象化政論”傳統(tǒng)影響下中國紀錄人還難以接受的一次反動,但他至今還在給我們啟示,即紀錄片不應熱衷于典型性,而恰恰是尋找非典型性。在《鄉(xiāng)村里的中國》,杜深忠的愿想、磊磊的憂郁、張自恩的煩惱等,都只屬于杓峪村。張光愛在經(jīng)歷了一番波折后脫口而出“我看透了法律”;杜深忠以“一輩子的心血,一輩子的淚”之積郁,與兒子交心：“實際上我一開始對這個土地就是沒有一點感情”。這些字字如鉛般沉重的話語,完全顛覆了我們曾有的認知,但它們又真真是,只有這塊幾乎被掏空的土地、只有這樣受傷的心靈,才能生發(fā)出如此言語。

我們常常誤以為自己是生活的主人,可實際上,我們必須謙恭地認識到自己只是生活的俘虜。它那樣廣闊,我們只能泛波其上,作一葉扁舟;它那樣深厚,我們只是食土輒飽的一條蚯蚓；它那樣清冽無邊，我們只是吸取一滴露水便想聒噪整個夏天的一羽鳴蟬。但反過來說,一個紀錄人如果能像一葉扁舟那樣,他照樣犁出自己的一片天地;能像一條蚯蚓那樣,他照樣耘出自己的一片田園;能像一羽鳴蟬那樣,他照樣可以驚醒一畦夏日倦夢。焦波從“中國”出發(fā),并不貪大；落腳杓峪村,想必以一種望峰息心、窺谷忘返的情態(tài),拍攝出了如此豐富、詳盡、生動的影像,這是盡了一個紀錄人的本分,因為他把拍攝對象——杓峪村,這個類似于克爾凱郭爾筆下的“一個孤獨的個體”,當成了自己最高的真實和信仰,而我們作為一個觀眾,又何嘗未從中感受到中國的喜怒哀樂！

三、奉祀元形紀錄

紀錄片是攝制者與觀眾之間簽下的一個良心協(xié)議。你說是紀錄片,觀眾就以紀錄片的眼光來審視,一則他認為你是一個足以信賴的人;二則他認為你的影像就是客觀現(xiàn)實的一部分;三則他有可能依循影片提供的訊息直接行動參與現(xiàn)實。因此要做好“紀錄”兩個字,實在不易?；诖?紀錄片一個重要議項,就是如何忠實地呈現(xiàn)生活,我姑且把它稱之為“元形紀錄”,即不可復制性、異質(zhì)性、堅硬性、零主觀、反本質(zhì)、無規(guī)律、消解中心、去道德化、去英雄化、最大限度尊重時空等。之所以用“元”而不用“原”,在于強調(diào)人和事的本真和母體狀態(tài),而“原”有一種從后向前推演的追溯感,或有失真風險。

欣喜的是,《鄉(xiāng)村里的中國》把一個杓峪村合盤托出,拒絕音樂、棄用解說,以完全如文學作品中白描的手法娓娓道來,讓我們領略到了一幅興味十足的當代鄉(xiāng)村生活畫卷：一棵棵古樹被掘起送走,綠化城市,也蒼白著鄉(xiāng)村,給樹主人帶來金錢的快樂,也給旁觀者帶來無奈的憂嘆；張自軍懷揣夢想離家到外鄉(xiāng)打工,本想體驗另一種生活,也希望掙錢將養(yǎng)妻孥過上體面日子,卻換來一場令親人痛不欲生的年輕生命的葬禮；掛滿枝頭的蘋果并不篤定能襯托出喜悅的容顏,豐收卻最終以堆滿院落的愁悵給秋天畫上句號,直讓人想起葉圣陶先生的《多收了三五斗》；借佳節(jié)相逢一拜,本欲冰釋恩怨,而張光地不管不顧鏘鏘鏘的剁餡聲,也足見出杓峪村結(jié)下的一種恨,比那被掘走老樹的根還要深,等等。片中每一幅畫面看不出有特別安排拍攝的痕跡,也沒有刻意渲染、夸張的鏡頭堆砌,更沒有假借敘述夾帶私貨的嫌疑,原汁原味,卻刻骨銘心。

意大利哲學家、歷史學家克羅齊說,歷史就是全部生活和精神過程。我相信,紀錄片是這個“生活和精神過程”中每一個細節(jié)最忠誠的守護者和踐行者。紀錄片每時每刻的拍攝,都如同農(nóng)民搶收搶種,一個錯過的細節(jié),可能就是一個人一生最難忘的瞬間;一個場面的遺漏,可能永遠成為影像的遺憾。事實也告訴我們,無論我們思考得多么深刻,又多么希望與眾不同,現(xiàn)場的發(fā)現(xiàn),或者說被拍攝對象表現(xiàn)出來的迥異,都是出乎我們想像的。焦波帶著他的團隊,一年時間,像墻壁上的蒼蠅一樣靜靜伏在那兒觀察、攝取,其目的無非就是想通過時間的保證、通過拍攝姿態(tài)的調(diào)整,告訴你未經(jīng)視覺污染、未經(jīng)思想淆亂的一個元初的杓峪村。

這里用“元形紀錄”來評論《鄉(xiāng)村里的中國》,也有一個為紀錄片正義的問題。這些年關于紀錄片的爭議不少,冠之以“劇情紀錄片”“動畫紀錄片”“思想紀錄片”等等名頭的作品和研究者越來越多,一個最危險的傾向就是,似乎紀錄片坐在屋里、呆在攝影棚里也是可以制作出來的,這讓那些“我把青春獻給你”、長期在路上、在現(xiàn)場的紀錄人情何以堪！其實紀錄片也要設立防空識別區(qū),那些所謂搬演、虛構(gòu)、臆造的紀錄片,不管是惡意還是莽撞,都應加以識別和警戒,誰知道他們是來蠶食紀錄片的榮耀還是來砸場子的！說到底,紀錄是根本,紀錄片就是要做好“紀錄”兩個字,不能“數(shù)典忘祖”。紀錄片本身就是一個極具近代色彩的概念,在影像發(fā)明以前不存在紀錄片。若說用影像去“紀錄”前古,那是一個不可思議的事。在這方面,前賢大家有許多論述,比如巴贊說，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意力,從而激起我的眷戀”⑦。尼可爾斯在談到參與型紀錄片時也說，“我們希望自己所了解的現(xiàn)實內(nèi)容來自于制作者及其被攝主體之間遭遇的自然狀態(tài)和本質(zhì)特征,而不是取決于闡明某一特定觀點的畫面所支持的一般性概念”⑧。顯而易見,在紀錄片的宗廟里奉祀著這樣一個信條：要尊重生活本來的樣子。

攝影機到底會給我們帶來什么？不妨看看,自文字發(fā)明伊始,在漫長的媒介發(fā)展過程中,從來沒有像圖像那樣更接近于現(xiàn)實的還原性,而依靠圖像制作的各種體裁的影像作品,又從來沒有哪一種像紀錄片那樣更接近事實真相。透鏡、聚焦、對比、景深、色彩、數(shù)字技術(shù)、高解晰度媒體等愈趨眾多的手段,被電影用來增加真實感,更被紀錄片用來增加真實性。胡塞爾的“回到事情本身”這個哲學命題的溢出價,在紀錄片領域也同樣大放異彩。

一個有紀錄情懷的人,他是會拜現(xiàn)代技術(shù)之賜,清理好自己的主觀雜念,以最大可能迫近原生態(tài)現(xiàn)場,讓那些充滿濃郁生活氣息的人、事、物在進入攝像機前始終保持一種鮮活的狀態(tài)。換句話說,只有楔入得深,你才能真正呈現(xiàn)得好。《鄉(xiāng)村里的中國》幾乎每個人物都非常生動,尤其是杜深忠夫婦兩個,簡直就是一對相聲演員,杜深忠想買琵琶,張兆珍就說“你是頭頂火炭不嫌熱”；杜深忠沒“本事”掙錢,張兆珍就說：“人家有錢的王八坐上席,你無錢的君子下流皮”。對于張自軍在外打工丟掉了性命,杜深忠慨嘆,出外打工,“簡直是拿人肉換豬肉吃”；對于古樹被挖走,杜深忠憤憤不平：“這叫剜大腿上的肉貼到臉上”。諸如此類,人物語言粗礪、幽默、犀利、智慧,充滿質(zhì)感。有趣的是,村民把攝制組看作自己人,有時還會不無遺憾地告訴拍攝者：你們錯過了我們家吵架那個場面,那是我們有史以來吵得最厲害的一次！

總體上說,要使紀錄不走樣、不變形,關鍵在于對待生活的態(tài)度?？吹贸鰜?焦波是把生活本身當作最可靠的真相,把任何有可能損害紀錄片價值的人為因素,都逼進零度區(qū)域,表現(xiàn)出了紀錄片本應表現(xiàn)出的對主觀活躍性的堅定克制。也許焦波交給我們的杓峪村,并不完全符合我們熟知的鄉(xiāng)村印象,也不像我們想定的中國面孔。但杓峪村就是杓峪村,這恰是紀錄片尊重生活的一個結(jié)果,就像冬天來了,寒冷并不見得能讓一切變得形容枯槁,畢竟也有梅花的開放。

凝鑄時間化石、錐探局部真實、奉祀元形紀錄,在彰顯著紀錄片一種原教旨精神。原教旨本是一個宗教用語,這里借用其“傳統(tǒng)、保守”的意涵,以求申明、凸見紀錄片固有的審美特性,或者我們也可以說,創(chuàng)作者且行且拍,用影像直抵紀錄精神的原鄉(xiāng)?！多l(xiāng)村里的中國》在題材上指向現(xiàn)代,但在氣質(zhì)上卻又是一次對紀錄片的尋根問祖之旅。正是焦波對這種原教旨精神的虔敬擁抱,那些被遺忘的、離散的、失落的、原本只屬于紀錄片的因子,重新聽到了集結(jié)號,《鄉(xiāng)村里的中國》就是“紀錄”的一個隆重大典。

注釋：

①陳漢元：《發(fā)現(xiàn)記錄表達》,中國發(fā)展出版社2012年版,第60頁。

②引自[英]保羅·克羅寧(Paul Cronin)：《或許一切都是錯的》,王遲、布萊恩·溫斯頓[英]主編：《紀錄與方法》,王遲譯,中國國際廣播出版社2014年版,第196頁。

③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第10頁。

④引自陳曉卿：《我們拍的東西常常缺乏疼痛感》一文,見中國紀錄片網(wǎng),發(fā)布時間：2014年02月08日11:03，網(wǎng)址：http://www.docuchina.cn/2014/02/08/ARTI1391828463818910.shtml。

⑤[美]尼可爾斯：《紀錄片導論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國電影出版社2007年版,第78頁。

⑥[美]邁克爾·拉畢格：《紀錄片創(chuàng)作完全手冊》,何蘇六等譯,中國傳媒大學出版社2005年版,第5頁。

⑦[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第12頁。

⑧[美]尼可爾斯：《紀錄片導論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國電影出版社2007年版,第134頁。

(作者系中南民族大學文學與新聞傳播學院教授)

【責任編輯：張國濤】