■　漆亞林　仲呈祥

(作者漆亞林系中國青年政治學(xué)院新聞傳播學(xué)院副院長、副教授；仲呈祥系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院院長、教授、博士生導(dǎo)師)

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中國電視劇農(nóng)村女性形象的框架研究
——以1983-2015年獲“飛天獎(jiǎng)”農(nóng)村題材劇為研究對(duì)象

■漆亞林仲呈祥

通過30多年來獲獎(jiǎng)“飛天獎(jiǎng)”劇目的文本考察和內(nèi)容分析，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個(gè)維度分析了飛天獎(jiǎng)劇目中農(nóng)村女性形象框架，闡釋了電視劇將農(nóng)村女性的客觀形象轉(zhuǎn)換為主觀形象的框架機(jī)制和文化規(guī)約。研究發(fā)現(xiàn)，飛天獎(jiǎng)電視劇的農(nóng)村女性形象建構(gòu)體現(xiàn)了國家話語對(duì)于新時(shí)期農(nóng)村女性通過不懈努力改變自身命運(yùn)的精神訓(xùn)導(dǎo)與動(dòng)力指向，彰顯了精英話語的底層關(guān)懷和現(xiàn)代性啟蒙思想，同時(shí)體現(xiàn)了大眾話語以及男權(quán)話語對(duì)于農(nóng)村女性傳統(tǒng)角色與現(xiàn)代角色的召喚。

“飛天獎(jiǎng)”；電視??；女性形象；框架研究；農(nóng)村題材

中國電視劇“飛天獎(jiǎng)”是由國家新聞出版廣電總局(原國家廣播電影電視部)主辦的中國電視劇“政府獎(jiǎng)”，是對(duì)上一年(或兩年度)電視劇思想藝術(shù)成就的一次檢閱和評(píng)價(jià)。1981年開始評(píng)獎(jiǎng)，每年舉辦一屆，原名“全國優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)”， 1992年改為中國電視劇“飛天獎(jiǎng)”。2005年起，改為兩年一屆?！帮w天獎(jiǎng)”是國家話語的符號(hào)載體，承擔(dān)著主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)與引導(dǎo)作用?！帮w天獎(jiǎng)”的權(quán)威性、思想性、重要性等特點(diǎn)體現(xiàn)了主導(dǎo)文化深邃的動(dòng)機(jī)和國家意識(shí)形態(tài)的彰顯?！帮w天獎(jiǎng)”對(duì)電視劇創(chuàng)作的價(jià)值引領(lǐng)與審美指向?yàn)殡娨晞〉膭?chuàng)作設(shè)定了一定的敘事框架和形象框架，是傳播儀式化的重要表征?？蚣軆?nèi)容及其表現(xiàn)形式是主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化之間博弈與協(xié)商的結(jié)果?？蚣芾碚摰钠鹪纯伤葑陨鐣?huì)學(xué)家對(duì)“真實(shí)”的解釋以及認(rèn)知心理學(xué)家有關(guān) “基?！钡睦碚?。①美國文化社會(huì)學(xué)家戈夫曼在《框架分析》一書中認(rèn)為，框架是元傳播層面的資訊，框架就是人們將社會(huì)真實(shí)轉(zhuǎn)為主觀真實(shí)的重要依據(jù)，是傳播者提供給受眾應(yīng)當(dāng)如何理解符號(hào)的詮釋規(guī)則和認(rèn)知圖式?！斑@個(gè)術(shù)語也用于大眾媒介的研究中。媒介的框架就是進(jìn)行選擇的原則——是強(qiáng)調(diào)、解釋與表述的符碼。媒介生產(chǎn)者常用它們建構(gòu)媒介產(chǎn)品與話語，不管是文字的還是圖像的?！雹陔娨晞〖仁撬囆g(shù)的載體，也是傳播的文本，是在多種意識(shí)形態(tài)和文化因子的合力下建構(gòu)而成的媒介框架。

電視劇對(duì)農(nóng)村女性形象的塑造是在一定的“界限”(社會(huì)規(guī)范的認(rèn)知結(jié)構(gòu))和“架構(gòu)”(社會(huì)詮釋的符碼機(jī)制)的邏輯框架下建構(gòu)的符號(hào)體系，體現(xiàn)了“客觀形象”“媒介形象”和“受眾認(rèn)知形象”的互動(dòng)關(guān)系，反映了時(shí)代精神和審美旨趣。本文選擇從1981年以來獲得“飛天獎(jiǎng)”的電視劇中的女性形象，參考馬琳博士的女性形象框架建構(gòu)方法③，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個(gè)維度建構(gòu)農(nóng)村女性形象框架，旨在厘清30多年來農(nóng)村女性在不同場域的生活現(xiàn)實(shí)、心路歷程、命運(yùn)走向、女性意識(shí)的嬗變及其背后各種文化規(guī)約和權(quán)力的博弈與融通機(jī)制。

本文論及的農(nóng)村女性形象是指從1981年至2015年歷年全國電視劇“飛天獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)劇目中的女主角。從電視連續(xù)劇的獲獎(jiǎng)劇目(分為長篇、中篇、短篇，1980-1985年為連續(xù)劇和單行本)中選取以農(nóng)村女性為主要敘事對(duì)象的獲獎(jiǎng)電視劇作為樣本， 將最后選擇留在農(nóng)村的知青或者省城志愿者也囊括其中。樣本共選取了35部電視劇中的35位女性形象。

一、表象框架： 農(nóng)村女性身體符號(hào)的能指與所指

現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中認(rèn)為語言的問題就是符號(hào)學(xué)的問題，他將符號(hào)分成內(nèi)容面和表達(dá)面，即體現(xiàn)“語音形象”的是能指，指代“語音形象”提及的概念或者對(duì)象就是所指。結(jié)構(gòu)主義將符號(hào)學(xué)的研究納入大眾文化詮釋之中，代表學(xué)者羅蘭·巴特認(rèn)為符號(hào)的現(xiàn)代神話“是一種傳播的體系”，符號(hào)“絕不限于口頭發(fā)言，它可以包含寫作或者描繪；不只是寫出來的論文，還有照片、電影、報(bào)告、運(yùn)動(dòng)、表演和宣傳，這些都可以作為神話言談的支援”④我們據(jù)此可以將電影之后興盛的電視劇也納入“作為神話言談的支援”，即一套符號(hào)體系。電視劇中塑造的人物形象是符號(hào)體系中的子系統(tǒng)。作為一種社會(huì)文化符碼，電視劇女性形象首先以身體形態(tài)呈現(xiàn)在受眾的視野之中，關(guān)于女性身體研究隱含了以下幾個(gè)維度的話語：(1)作為男權(quán)文化和男性霸權(quán)視點(diǎn)下的欲望投射物的熒屏呈現(xiàn)與物質(zhì)載體的女性身體；(2)作為以消費(fèi)主義為核心的大眾文化的消費(fèi)符號(hào)的女性身體；(3)作為政治與文化霸權(quán)的規(guī)訓(xùn)對(duì)象的女性身體；(4)作為自覺與內(nèi)省的女性意識(shí)載體的女性身體。⑤女性表象框架是以身體形態(tài)為核心建構(gòu)起來的符號(hào)體系。本文論及的農(nóng)村女性形象的表象框架涵蓋年齡、容貌和身材等身體特征。

(一)農(nóng)村女性身體形象建構(gòu)的數(shù)據(jù)分析

1.年齡結(jié)構(gòu)

國家統(tǒng)計(jì)局規(guī)定15-34歲的人為青年。本文對(duì)電視劇中表現(xiàn)的女主角難以做到年齡的精準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)，主要根據(jù)角色與劇情的關(guān)系來確定農(nóng)村女性在電視劇中的年齡范圍，部分女性年齡會(huì)呈現(xiàn)出一定的跨度，如《春草》中的春草，從孩提時(shí)代到青年時(shí)期。表1顯示，電視劇中農(nóng)村青年女性成為主要表現(xiàn)對(duì)象，達(dá)到80%，如《能媳婦》中的李淑霞、《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢，《夢(mèng)醒五棵柳》中的夏葵、《海風(fēng)吹過的鄉(xiāng)村》中的梁驚蟄、《太陽從這里升起》中的年香、《雪野》中的吳秋香、《嫂娘》中的張敏、《當(dāng)家的女人》中的張菊香等。中年女性占14%，如《周拉奴》中的周拉奴、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《山羊坡》中的苗文秀、《都市外鄉(xiāng)人》中的高美鳳。老年女性占6%，她們是《老娘淚》中程大娘和《黑槐樹》中的胡大妞等。農(nóng)村青年女性成為主要鏡像源于她們的身體活力、旺盛的生命力以及易于接受新鮮事物等特征。年輕意味著各種可能，年輕與容貌、身體形象具有一定的邏輯關(guān)聯(lián)，是滿足觀眾“凝視的欲望”的基礎(chǔ)，同時(shí)也可能是其命運(yùn)走向的主因之一。

2.容貌特征

視覺文化時(shí)代，城市女性身體的優(yōu)勢成為消費(fèi)主義審視的主要對(duì)象。但是，電視劇中塑造的農(nóng)村女性也不乏漂亮的女主角。通過對(duì)35個(gè)主要農(nóng)村女性形象的文本審視和數(shù)據(jù)分析，漂亮女性占89%，“一般”的占11 %，沒有不漂亮的女性。一般的女性是指主要以“忠良”的社會(huì)形象或者倫理形象為審美主旨。如《老娘淚》中千里尋找挪用公款的兒子投案自首的程大娘；《黑槐樹》中為了堅(jiān)守倫理道德，不惜將不愿贍養(yǎng)母親的兒子告上法庭的胡大妞；《黨員二楞媽》中為民請(qǐng)命、具有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)牡讓痈刹慷銒尩?。吳秋香、棗花、趙小云、年香、山杏、青草、張菊香、王小麥等農(nóng)村女性在電視劇中無疑呈現(xiàn)出美麗的容貌特征。

身材、體型等身體特征雖然難以用數(shù)據(jù)來描述，但是它們是構(gòu)成身體美學(xué)的重要尺度，也是電視劇中農(nóng)村女性迷人的符號(hào)表達(dá)。

表1　飛天獎(jiǎng)農(nóng)村女性年齡分布

(二)身體的能指：視線的文化意義

視覺是一種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，“凝視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對(duì)象”⑥。作為被看的對(duì)象，女性身體是權(quán)力關(guān)系與文化慣習(xí)的能指。視線中存在復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)，傳達(dá)凝視者共同的文化意義。電視劇中農(nóng)村女性的身體形象是個(gè)體身體與其真實(shí)的生存狀態(tài)想象性關(guān)系的再現(xiàn)。在革命文化那里，女性身體是無性別的政治身體；在精英文化那里，女性身體是一種思想啟蒙的載體、反抗封建禮教的武器；在消費(fèi)文化那里，女性身體是視覺消費(fèi)的商品；在女性主義那里，“被看的女性只不過是男性欲望的能指，只是男性無意識(shí)的表達(dá)工具”⑦。由此可見，電視劇中女性形象框架，一方面代表了現(xiàn)實(shí)生活的客觀形象如何被電視媒介選擇性地呈現(xiàn)；另一方面也體現(xiàn)了電視觀眾對(duì)女性鏡像進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)換與認(rèn)知的過程。因此，電視劇中農(nóng)村女性形象框架受到社會(huì)文化、創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以及受眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)的影響。

青春美麗、生機(jī)勃勃的身體遭受生存環(huán)境壓迫所造成的苦難，具有強(qiáng)烈的文化指向性和道德批判力?！懊辣粴纭彼a(chǎn)生的悲劇力量，會(huì)催生觀眾極大的移情效應(yīng)，從而循著言說者的意識(shí)形態(tài)框架展開思考和行動(dòng)。獲得“飛天獎(jiǎng)”的電視劇中的悲情形象更為強(qiáng)烈地承載了主導(dǎo)文化和精英文化的意識(shí)形態(tài)。隨著視線的流轉(zhuǎn)，熒屏上年輕漂亮的喜鵲、山月兒在追求愛情、反抗父權(quán)制的過程中以香消玉殞的方式傳達(dá)精英文化對(duì)封建論理的鞭撻和對(duì)女性意識(shí)覺醒的召喚。《白色的山崗》中生機(jī)勃發(fā)的李青草與田三月的野合是對(duì)以老支書代表的父權(quán)制的反叛?！短诉^男人河的女人》中的山杏在“男人河”中漂流的身體形象成為精英文化鞭撻封建禮教、呼喚現(xiàn)代文明的能指，揭示了農(nóng)村女性擺脫封建禮教樊籠走上獨(dú)立自主之路的艱難，寄托了知識(shí)分子現(xiàn)代性啟蒙的理想。

毋容置疑，我們已經(jīng)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，女性身體成為視覺消費(fèi)的對(duì)象。一個(gè)重要的表征是文化成為商品，象征和符號(hào)主導(dǎo)的視覺消費(fèi)正成為文化消費(fèi)的主潮。電視劇順理成章地成為視覺消費(fèi)的文本，作為男性凝視的對(duì)象——女性身體的符號(hào)價(jià)值和象征意義變得日益重要。年輕、貌美的女性作為農(nóng)村劇中女性敘事框架的首選，正是為了滿足男性觀眾“凝視的快感”。鮑德里亞對(duì)此有深刻的洞見：“必須是個(gè)體把自己當(dāng)成物品，當(dāng)成最珍貴的交換材料，以便使一種效益經(jīng)濟(jì)程式得以在與被解構(gòu)了的性欲相適應(yīng)的基礎(chǔ)上建立起來”⑧。劇中女性身體形象成為被“消費(fèi)”和“窺視”的對(duì)象，這也正成為收視率主導(dǎo)的電視影像文本的主要框架建構(gòu)策略。

二、性格框架：農(nóng)村女性內(nèi)質(zhì)的多元與新變

人物性格是否鮮明、飽滿直接影響人物形象塑造是否成功，甚至直接影響到電視劇的思想性和藝術(shù)性。電視劇中通過藝術(shù)手段塑造人物性格是人物形象建構(gòu)的重要方法。“無論是什么樣的藝術(shù)形式，基本核心都是塑造典型的性格，是創(chuàng)作者理想中某類人素質(zhì)的集大成者?！雹嵋虼?，對(duì)于電視劇中農(nóng)村女性形象的典型性格分析有利于探索創(chuàng)作者建構(gòu)農(nóng)村女性形象的動(dòng)機(jī)與話語模式。

(一)女性性格建構(gòu)的數(shù)據(jù)分析

第17屆之前女性形象性格多為傳統(tǒng)的柔弱依賴、樸實(shí)內(nèi)斂型，之后則更多展現(xiàn)出獨(dú)立進(jìn)取、堅(jiān)韌不拔的新時(shí)代的女性特征。通過數(shù)據(jù)分析(見表2)，柔弱依賴、樸實(shí)內(nèi)斂的性格形象占24%，如《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢、《她從畫中走出來》中的高秀英、《太陽從這里升起》中的年香、《趟過男人河的女人》中的山杏等。無私奉獻(xiàn)、正直忠義的性格形象占23%，如《周拉奴》中的周拉奴、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《嫂娘》中的張敏等農(nóng)村女性。“大膽潑辣、精明能干”的性格形象占11%，如《能媳婦》中的李淑霞、《雪野》中的吳秋香、《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《女人當(dāng)官》中的楊桂花等。獨(dú)立進(jìn)取、堅(jiān)韌不拔的性格形象占43%，如《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒、《外來妹》中的趙小云、《女人不是月亮》中的扣兒、《夢(mèng)醒五棵柳》中的夏葵等。

表2　“飛天獎(jiǎng)”農(nóng)村女性性格分布

(二)女性性格的鏡像呈現(xiàn)

電視劇中農(nóng)村女性性格建構(gòu)呈現(xiàn)出多元化的漸進(jìn)特征，雖然溫柔沉靜、吃苦耐勞的性格構(gòu)造仍是主體，但是獨(dú)立進(jìn)取和堅(jiān)韌不拔的女性性格多有表現(xiàn)，體現(xiàn)了新時(shí)代社會(huì)對(duì)女性形象認(rèn)知的變化以及女性自我意識(shí)的覺醒與進(jìn)步，體現(xiàn)了精英文化堅(jiān)守精神家園的情懷與擔(dān)當(dāng)。對(duì)于女強(qiáng)人和底層女性干部性格的形塑彰顯了主導(dǎo)文化與大眾文化的共謀策略在人物形象塑造中的實(shí)現(xiàn)。

《籬笆·女人和狗》三部曲中的棗花年輕貌美，作為農(nóng)村現(xiàn)代性探索的符號(hào)，成為精英文化啟蒙的典型范例。棗花的性格底色是溫柔孝順、隱忍善良。但是，她不堪忍受銅鎖百般折磨，鼓起勇氣，各種鄉(xiāng)規(guī)壓力和文化慣習(xí)編制的“籬笆”終于沒能阻擋住棗花對(duì)現(xiàn)代性追求的腳步。但是棗花離婚后又重新鉆進(jìn)小庚的夫權(quán)之“網(wǎng)”而無力掙脫。棗花性格上的軟弱以及對(duì)夫權(quán)意識(shí)認(rèn)知不足導(dǎo)致在爭取獨(dú)立自主的道路上裹足不前，因而不能瀟灑地與過去告別，無法掙脫心中的網(wǎng)。⑩山杏的主體性格是柔弱依賴、內(nèi)斂善良。但是與棗花相比，山杏在歷經(jīng)生活磨難和變故中逐漸成熟和堅(jiān)強(qiáng)，形成了立體的人物形象。與棗花和山杏相比，扣兒、趙小云、苗文秀、春草、王小麥等的性格更加堅(jiān)強(qiáng)勇敢、獨(dú)立進(jìn)取、勤奮拼搏。

近年來，電視劇中塑造的中國底層治理和家庭管理中涌現(xiàn)的無私奉獻(xiàn)、正直忠義的女性形象也頗具特色，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美德和理性精神的審美旨?xì)w。如《老娘淚》中的程大娘、《嫂娘》中的張敏、《黨員二楞媽》中的二楞媽、《牛玉琴的樹》中的牛玉琴等。

三、倫理框架：農(nóng)村女性家庭角色的宿命與超越

傳統(tǒng)的倫理道德體系中關(guān)于女性的審美確立了根深蒂固的原則和習(xí)慣，一直影響著電視劇中農(nóng)村女性形象的建構(gòu)。在類目建構(gòu)中，《鳳凰琴》中的張英子、《她從鄉(xiāng)下來》中的花蓮子因女性倫理身份不明顯而未進(jìn)行編碼分類。需說明的是本文“情人”所指的是處于戀愛狀態(tài)的女性。另外，農(nóng)村女性鏡像出現(xiàn)兩種以上為主要倫理角色的可重復(fù)計(jì)算，如青草既是妻子、也是母親和女兒，這些倫理角色推動(dòng)著劇情的發(fā)展，并與人物命運(yùn)走向具有較強(qiáng)的邏輯關(guān)系。

(一)農(nóng)村女性倫理角色的數(shù)據(jù)分析

通過對(duì)歷屆“飛天獎(jiǎng)”電視劇作品中農(nóng)村女性形象的內(nèi)容分析，我們發(fā)現(xiàn)農(nóng)村女性倫理角色以妻子、情人和母親為主，分別占60%，43%、29%(見圖3)。第二十七屆獲獎(jiǎng)作品中塑造的農(nóng)村女性倫理角色比較豐富，包括妻子、母親、情人和女兒等多種角色。共有17屆獲“飛天獎(jiǎng)”的電視劇中以妻子的倫理角色為主要表現(xiàn)對(duì)象。母親和妻子最能體現(xiàn)女性家庭倫理道德形象，并強(qiáng)調(diào)她們作為此種角色所應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，而情人角色則作為新時(shí)期自由戀愛的一種表征，體現(xiàn)了女性在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期獲得了較大的戀愛自主空間和性別解放。她們的主要性格是獨(dú)立進(jìn)取、堅(jiān)韌不拔。如《女人不是月亮》中的扣兒、《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒、《外來妹》中的趙小云等，體現(xiàn)了農(nóng)村女性主體意識(shí)的不斷覺醒與增強(qiáng)。值得注意的是，溫柔善良的性格依然是電視劇中農(nóng)村女性作為“情人”角色的主要性格表現(xiàn)，由此證明電視劇在建構(gòu)女性形象依然存在男權(quán)中心的傾向。

表3　“飛天獎(jiǎng)”中農(nóng)村女性倫理角色的總體分布

(二)農(nóng)村女性倫理角色的宿命

(三)農(nóng)村女性倫理角色的超越

我們還欣喜地看到新時(shí)期的中國農(nóng)村女性的主體性得到極大程度的綻放。張菊香、楊桂花、王小麥等農(nóng)村女性雖身為人妻，但是她們獨(dú)立果敢、自信堅(jiān)強(qiáng)、智慧潑辣、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)摹靶缕拮印毙蜗笕找娉蔀殓R像主體。她們身上充滿了改變現(xiàn)狀、爭奪話語的強(qiáng)烈愿望和主體意識(shí)，喻示了電視劇中年輕一代女性形象的歷史蛻變，她們?cè)卩l(xiāng)土改革與家庭治理的歷史變革中，成為一個(gè)個(gè)有著獨(dú)立精神人格的審美個(gè)體。另外，在農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)過程中，涌現(xiàn)出了一批敢愛敢恨、自由戀愛、生機(jī)勃發(fā)的情人角色。比如為了改變鄉(xiāng)村教育事業(yè)愿意嫁給鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家驢二的變兒，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間理性把持與圓熟處置的趙小云?？蹆?、石草兒等為代表的新生代打工妹在進(jìn)入“夢(mèng)中之城”后追求著現(xiàn)代事業(yè)和個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，最終完成了農(nóng)村女性的華麗蛻變與社會(huì)確認(rèn)。

電視劇的農(nóng)村女性倫理形象框架建構(gòu)體現(xiàn)了國家話語對(duì)于新時(shí)期農(nóng)民通過不懈努力改變自身命運(yùn)的精神訓(xùn)導(dǎo)與動(dòng)力指向，彰顯了精英話語的底層關(guān)懷和現(xiàn)代性啟蒙思想，同時(shí)體現(xiàn)了大眾話語以及男權(quán)話語對(duì)于女性傳統(tǒng)角色與現(xiàn)代角色的召喚。

四、職業(yè)框架：農(nóng)村女性社會(huì)身份的認(rèn)同與焦慮

職業(yè)作為女性社會(huì)角色的重要組成是女性獲得自我認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的重要渠道，也是她們從倫理角色向社會(huì)角色，從私人領(lǐng)域向公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)換的重要媒介。職業(yè)也是農(nóng)村女性發(fā)揮知識(shí)、能力、整合社會(huì)資本的重要途徑。

(一)職業(yè)的社會(huì)角色構(gòu)成的數(shù)據(jù)分析

歷屆“飛天獎(jiǎng)”電視劇中農(nóng)村女性的社會(huì)角色構(gòu)成主要包括從事農(nóng)事或者家庭主婦、農(nóng)村女干部、鄉(xiāng)村教師、外來妹、農(nóng)村致富者、知青和省城志愿者、團(tuán)機(jī)關(guān)干部等幾種職業(yè)角色。由于有些女主人公在不同的生活階段從事過兩種以上的職業(yè)，并對(duì)其命運(yùn)的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，因此進(jìn)行了重復(fù)計(jì)算。比如《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《夢(mèng)醒五棵柳》中的夏葵既是家庭主婦或者農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，又是致富能手、農(nóng)村企業(yè)主。

其中農(nóng)村婦女或者家庭婦女依然是電視劇塑造的農(nóng)村女性的主要社會(huì)角色，占46%(見圖4)，如《水鄉(xiāng)一家人》中的淑賢、《太陽從這里升起》中的年香、《籬笆，女人和狗》中的棗花等。除此之外，進(jìn)城打工的農(nóng)村女性，即外來妹和農(nóng)村女性干部的職業(yè)角色也較為常見，前者占23%，如《外來妹》的趙小云、《春草》中的春草、《鄉(xiāng)下人城里人外國人》中的石草兒、《都市外鄉(xiāng)人》中的高美鳳等。后者占20%，如《黨員二愣媽》中的二楞媽、《周拉奴》中的周拉奴、《女人當(dāng)官》中的楊桂花等。隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，農(nóng)村致富能手也不斷出現(xiàn)，甚至成為帶領(lǐng)農(nóng)民奔小康的領(lǐng)頭雁，如《雪野》中的吳秋香、《夢(mèng)醒五棵柳》中的夏葵、《當(dāng)家的女人》中的張菊香等。知青、志愿者、鄉(xiāng)村女教師等角色相對(duì)較少?！渡窖蚱隆分械拿缥男?、《嫂娘》中的張敏是知青永遠(yuǎn)留在了農(nóng)村?！鹅o靜的白樺林》中的喬楠作為志愿者留在了林區(qū)?！渡讲晦D(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》中的變兒是農(nóng)村有文化的女教師。農(nóng)村女性由于環(huán)境的制約，和都市女性職業(yè)的多元化相比，其社會(huì)身份要單一得多，多數(shù)為農(nóng)村婦女，一些隨夫進(jìn)城的農(nóng)村女性改變了原來的社會(huì)角色。如《北風(fēng)那個(gè)吹》中的牛鮮花，原來的身份是農(nóng)村公社大隊(duì)長，后追隨丈夫進(jìn)城后歷經(jīng)就業(yè)磨難，最后自己開起了海鮮公司?！缎←溸M(jìn)城》中的王小麥隨丈夫進(jìn)城遭婆婆家嫌棄，她練過攤，最終成為致富者。

表4　“飛天獎(jiǎng)”電視劇中農(nóng)村女性社會(huì)角色構(gòu)成

(二)不同場域的職業(yè)角色與身份認(rèn)同

在主導(dǎo)文化和國家意識(shí)形態(tài)的召喚下，電視劇創(chuàng)作者還與時(shí)俱進(jìn)地塑造了農(nóng)村新女性形象，體現(xiàn)了新時(shí)期女性形象的思想價(jià)值和審美特征。其中，在基層政權(quán)中代表國家治理的農(nóng)村女性干部或者黨員形象以及帶領(lǐng)村民致富的“領(lǐng)頭雁”，在“飛天獎(jiǎng)”劇目中所占比例不低，如二楞媽、周拉奴、楊桂花等。作為農(nóng)村的“當(dāng)家人”，她們身上具備農(nóng)村黨員干部勤勞能干、正直善良、無私奉獻(xiàn)的典型特征，體現(xiàn)了飛天獎(jiǎng)注重作品的思想性和指導(dǎo)性，符合主流價(jià)值觀的特點(diǎn)。稍顯不同的是，2011年播出的《女人當(dāng)官》則更多地展現(xiàn)了以楊桂花為代表的農(nóng)村女性不滿足于平靜的家庭生活，發(fā)憤圖強(qiáng)，帶領(lǐng)全村老少走上致富之路的心路歷程。她與同一時(shí)期獲得“金鷹獎(jiǎng)”的電視劇《女人的村莊》中的張西鳳、《古船女人》中的梁紅英等一起成為新農(nóng)村建設(shè)中主體獨(dú)立、致富有方、向心力強(qiáng)的農(nóng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展的領(lǐng)頭雁群像，同樣體現(xiàn)了主導(dǎo)文化和大眾文化對(duì)于新時(shí)期下農(nóng)村女性的人格新質(zhì)和審美新變的關(guān)注。

獲“飛天獎(jiǎng)”的電視劇作品中塑造了一群城市打工妹形象，她們屬于生活在變動(dòng)社會(huì)環(huán)境中的一群游離主體，與生活在故土的女性相比，她們需要更加獨(dú)立自主和努力打拼，但同時(shí)她們社會(huì)身份的模糊和復(fù)雜使得她們具有城市認(rèn)同的艱巨性，因此在城市中的工作和情感經(jīng)歷都更加曲折。她們?cè)谂c社會(huì)形塑和外力抗衡的過程中，逐漸將生活體驗(yàn)與價(jià)值觀融入城市主流話語。職業(yè)的選擇與表現(xiàn)成為她們獲得社會(huì)認(rèn)同最有效的手段。她們最終通過走出私人領(lǐng)域進(jìn)入公共場域獲得主體性的彰顯和社會(huì)身份的確認(rèn)。趙小云、春草、石草兒、高美鳳等成為其中的典型代表。

五、余論

本文通過30年來“飛天獎(jiǎng)”劇目的內(nèi)容分析和文本考察，從身體表象、內(nèi)在性格、倫理角色和職業(yè)身份四個(gè)維度分析了飛天獎(jiǎng)劇目中農(nóng)村女性形象框架，闡釋了電視劇將農(nóng)村女性的客觀形象轉(zhuǎn)換為主觀形象的框架機(jī)制和文化規(guī)約，揭示了主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化在電視劇農(nóng)村女性形象建構(gòu)中的作用。雖然半個(gè)世紀(jì)以來，電視劇中塑造了諸多性格各異、栩栩如生的農(nóng)村女性形象，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市和鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化過程中發(fā)生的巨大變化和人物心史。但是，我們發(fā)現(xiàn)電視劇存在對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽和審美的異化現(xiàn)象，“飛天獎(jiǎng)”中共有11屆沒有農(nóng)村女性為主的敘事文本，多屆所占比例甚少，不占資源優(yōu)勢的農(nóng)村女性被鏡頭遮蔽的現(xiàn)實(shí)不容忽視。從塑造的農(nóng)村女性形象的類型來看，比較單一，同質(zhì)化較高。年輕漂亮、溫柔賢惠的女性形象成為塑造的主體形象，進(jìn)入城市打工的農(nóng)村女性多以邊緣身份出現(xiàn)，社會(huì)底層的女性成為視覺欲望的對(duì)象。類似春草、趙小云、扣兒等艱苦奮斗、不屈不撓地堅(jiān)守夢(mèng)想的主流形象還不多見。對(duì)農(nóng)村女性在農(nóng)村和城市兩個(gè)空間的鏡像表現(xiàn)與實(shí)際生活狀況和價(jià)值體現(xiàn)產(chǎn)生疏離感?！帮w天獎(jiǎng)”電視劇目中對(duì)新生代女性農(nóng)民工形象缺乏審美關(guān)照。同時(shí)，塑造的農(nóng)村女性形象出現(xiàn)同質(zhì)化傾向?！杜说拇迩f》中張西鳳、《古村女人》中的梁紅英、《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《女人當(dāng)官》中的楊葉青等女強(qiáng)人形象頗有幾分雷同。上述問題也是筆者將著力深化研究的方向。

注釋：

①張克旭、臧海群、韓綱、何婕：《從媒介現(xiàn)實(shí)到受眾現(xiàn)實(shí)———從框架理論看電視報(bào)道我駐南使館被炸事件》，《新聞與傳播研究》，1999年第2期。

②[英]約翰·費(fèi)斯克等編：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》，李彬譯，新華出版社2000年版，第111頁。

③馬琳：《電視傳播中框架中的女性：形象建構(gòu)與身份認(rèn)同》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。

④[法]羅蘭·巴特：《神話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社1999年版，第167-168頁。

⑤參考張彩虹：《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社2011年版，第25頁。

⑥轉(zhuǎn)引自周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2010年版，第71頁。

⑦秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》，中國電影出版社2008年版，第5頁。

⑧[美]F·杰姆遜：《快感：文化與政治》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第135頁。

⑨王偉國主編：《電視劇策劃藝術(shù)》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第135頁。

⑩張治中：《棗花悲劇的啟示——評(píng)電視連續(xù)劇<古船·女人和網(wǎng)>》，《電影評(píng)介》，1993年第6期。

(作者漆亞林系中國青年政治學(xué)院新聞傳播學(xué)院副院長、副教授；仲呈祥系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院院長、教授、博士生導(dǎo)師)

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