曾 利 君

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶市 400715)

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新時(shí)期小說魔幻敘事中的“異境”想象與建構(gòu)*

曾 利 君

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶市 400715)

摘要：在中國新時(shí)期小說的魔幻敘事中，作家常常通過異境的想象與建構(gòu)來達(dá)成魔幻，較為常見的異境有烏托邦異境和超現(xiàn)實(shí)異境等。新時(shí)期作家吸納中外文學(xué)養(yǎng)料來想象與建構(gòu)異境，借異境反襯社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)悲憫情懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)、人性展開反思批判，通過種種藝術(shù)手段渲染異境的奇異性和神秘性。其異境想象與建構(gòu)的超越性和創(chuàng)新性則表現(xiàn)在：擺脫了宗教敘事和倫理教化的目的，也消解了中外文學(xué)傳統(tǒng)中“陰間”“地獄”描寫的恐怖感。從藝術(shù)表達(dá)上看，有關(guān)異境的想象與建構(gòu)將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)時(shí)空統(tǒng)一在小說的敘述中，使小說的藝術(shù)表達(dá)更具張力與魅力。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期小說；魔幻敘事；異境想象；淵源；特征；手法

本文所稱“新時(shí)期小說”，指“文革”結(jié)束后的中國小說。在1980年代以來中國新時(shí)期小說的魔幻敘事中，作家常常通過異境的想象與建構(gòu)來達(dá)成魔幻，這里所說的“異境”并不是指異國、異邦或遠(yuǎn)離社會(huì)中心的“邊地”，而是指虛擬的幻境及超越現(xiàn)實(shí)世界、不為常人所知的空間區(qū)域。“異境”一詞取自韓愈《桃源圖》，詩中提到世人根據(jù)《桃花源記》繪圖作詩時(shí)說：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯?！盵1]本文討論的對(duì)象也包括桃花源那樣的“異境”。與“異境”相近的詞還有“異界”或“異度空間”及“另類世界”等，在近年來的玄幻小說、穿越小說、架空小說中，往往存在著區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的“異界”，包括科幻星際、平行世界、靈異世界等，本文討論的陰間、地獄等“異境”雖然也屬于“異界”范疇，但為了與玄幻小說等區(qū)別，本文使用“異境”一詞。新時(shí)期小說魔幻敘事中的異境建構(gòu)與想象，既源自人類的共性，也是中外文學(xué)異境想象影響的產(chǎn)物，正如有論者說：“對(duì)遙遠(yuǎn)異方的想象與神往，是世界各個(gè)民族的‘通性’”，“人們把遙遠(yuǎn)的世界想象成天堂或者地獄：那既可以是寄托著美好理想的烏托邦或‘桃花源’，也可能是充滿兇險(xiǎn)與罪惡的恐懼之鄉(xiāng)”[2]。莫言的《生死疲勞》《戰(zhàn)友重逢》，余華的《第七天》，賈平凹的《太白山記·阿離》《高老莊》，閻連科的《天宮圖》《行色匆忙》，范穩(wěn)的《水乳大地》《悲憫大地》，鄭萬隆的《地穴》等，都堪稱“異境”建構(gòu)的典型文本，其異境描寫或者是整部小說的核心，或者是情節(jié)建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，在作品主題表達(dá)、人物刻畫及魔幻氛圍營造等方面起著重要作用，這些小說中的異境建構(gòu)與想象，既體現(xiàn)了一定的文學(xué)傳統(tǒng)與思想深度，也表現(xiàn)了一定的藝術(shù)難度和藝術(shù)效果，在魔幻敘事上形成了某種群體性傾向，值得深入探討。

一、魔幻敘事“異境”想象的類型、蘊(yùn)涵及其文學(xué)淵源

在具有魔幻敘事特征的新時(shí)期小說中，最常見的異境有兩類：一是烏托邦幻境；一是超現(xiàn)實(shí)異境如陰間/冥界等。

(一)烏托邦幻境

“烏托邦”是完美理想世界的代名詞，它是一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)世界之上的“更好的”地方(本文中的“烏托邦”指“正面烏托邦”，而非“反面烏托邦”或“被嚴(yán)重污染、充滿邪惡而又瀕臨滅絕”[3]的“惡托邦”)。卡爾·曼海姆說：“所謂烏托邦，就是指一種超越現(xiàn)實(shí)并改變現(xiàn)實(shí)的理想與愿望?！盵4]烏托邦似的異境作為一種文學(xué)形象存在于中外不同時(shí)代、不同作家的作品中，如中國古代的“不死之山”“君子國”“蓬萊仙島”“桃花源”等，西方文學(xué)中的“烏有鄉(xiāng)”“黃金國”等。在古人那里，由于時(shí)空交通等限制，異境總是負(fù)載著人們的種種神奇想象，成為令人神往之地。無論中國古代《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》《十洲記》《桃花源記》，還是西方文學(xué)中阿里斯托芬的《鳥》、康帕內(nèi)拉的《太陽城》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、伏爾泰的《老實(shí)人》等等，“烏托邦文學(xué)通過想象力勾勒一個(gè)近乎完美的社會(huì)圖景”[5]，就傳統(tǒng)烏托邦文學(xué)而言，“烏托邦代表著人類進(jìn)步的最完美狀態(tài)和完滿性”[6]，這些對(duì)理想世界的描繪與想象讓人們看到，自古以來，無論是東方還是西方，人們對(duì)美好生活的向往從來都不曾改變。烏托邦式的理想世界雖然可望而不可即，卻始終給人以希望與夢想，人類對(duì)烏托邦世界的想象與描繪蘊(yùn)含著改變現(xiàn)狀的心理愿望，折射出人類追求幸福的共性。

80年代以來，不少作家描繪了具有烏托邦色彩的異境世界，典型的有阿來的《空山》與范穩(wěn)的《水乳大地》和《悲憫大地》?！犊丈健放c《悲憫大地》通過“覺爾郎王國”和巴桑部落故鄉(xiāng)盛景的想象，描繪了人們心目中的理想世界，也描寫了理想的破滅，表達(dá)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、批判與不滿。《水乳大地》則虛構(gòu)了一個(gè)愛情伊甸園。如果說西方烏托邦小說的異境建構(gòu)展現(xiàn)了社會(huì)演進(jìn)和人類文明的多種可能性，中國新時(shí)期小說的烏托邦異境建構(gòu)則更多地表現(xiàn)了作家的現(xiàn)實(shí)悲憫情懷。

阿來的《空山》寫到了異境“覺爾郎”，一個(gè)傳說中一年四季里三季都有鮮花飄香的覺爾郎峽谷王國，那是祖先居住的地方，是富足美麗的人間樂園，“永遠(yuǎn)飛翔著五彩的鳥群，王國的溪流流淌著金子與玉石，還有甘甜的蜂蜜”，然而這樣美好的所在注定只能出現(xiàn)在夢境和古歌中，雖然后來索波和駱木匠、協(xié)拉瓊巴、卓央等人找到了覺爾郎王國遺址，看到覺爾郎的確像夢境一樣有無數(shù)奇異的樹、大如人面的花朵、五彩的鳥群、肥沃的土地。而覺爾郎開發(fā)后，游人如織，機(jī)村人為了迎合旅客而隨意改變覺爾郎，這個(gè)理想世界已不復(fù)存在。阿來借覺爾郎王國的發(fā)現(xiàn)和改變，反思了社會(huì)現(xiàn)代性演進(jìn)給人類的精神綠洲和完美家園所帶來的破壞。范穩(wěn)《悲憫大地》中的異境承載著物質(zhì)生活匱乏的藏族人的夢想：流浪的巴桑部落的藏族人一心想要回到老祖母所說的仙境般的故鄉(xiāng)，那里“河里流淌的不是水，而是潔白的鮮奶；河床上遍布金沙和寶石……草場上的鮮花開得有一人高，牛羊比天上的星星還要多，遠(yuǎn)處的山頭上不是巖石，全是糌粑和奶酪；天上飛翔的雄鷹是部落祖先的轉(zhuǎn)世，人們終身行善，來世都升到了天國”。然而，現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，當(dāng)他們真正抵達(dá)魂?duì)繅衾@的故鄉(xiāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)景象讓他們幻滅絕望：“當(dāng)卻藏布河里的水不是鮮奶，兩岸的金銀珠寶早已被魔鬼掠走，只剩下一川碎石，滿目洪荒年代的景象，更沒有肥美的草原和一人高的鮮花；遠(yuǎn)處的山頭全是風(fēng)化了的巖石，赤裸蠻荒到撐破了人們的眼珠；星星遠(yuǎn)在天上，地上卻不見能與星星堪比的牛羊的蹤影。大地吝嗇到一根草也不生長。”面對(duì)苦寒荒蕪的現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)，巴桑部落的人們最終淹死在痛苦絕望的淚水中。覺爾郎和巴桑部落傳說中的故鄉(xiāng)，無疑是美麗富饒的棲息地，是完美理想的樂土，這些烏托邦式的異境有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)成分，折射出人們的物質(zhì)生存訴求，蘊(yùn)含著人類的物質(zhì)生活欲望：在物質(zhì)貧困時(shí)，人們渴望生活在鳥語花香、土地肥沃、衣食無憂的地方，夢想居住在有著“糌粑山”和“牛奶河”那樣的資源豐富、取之不盡用之不竭的處所，可現(xiàn)實(shí)卻不盡如人意。在小說中，烏托邦異境映襯著現(xiàn)實(shí)世界的不完美，作者在呈現(xiàn)理想期待的同時(shí)揭示了現(xiàn)實(shí)的殘酷面目。

如果說覺爾郎和巴桑部落傳說中的故鄉(xiāng)是理想生活、理想社會(huì)的代名詞，《水乳大地》中的高山草甸則是情人的理想國、愛情的“桃花源”。它位于雪山下的密林中，那里有著天國和仙境一樣的景觀，“草甸上到處都是鮮花，四周是又密又高大的樹木，各種野獸在樹林里竄來竄去，一點(diǎn)也不怕人”，這里一般人無緣得見，“沒有找到世上最美最悲的愛情的人，是來不到這塊草甸的”，它是情人的天堂，也是有情人的“殉情之地”，相愛的人一旦來到這里，就幸福得想死。藏族土司少爺扎西尼瑪愛上納西族少女阿美之后，二人就是在這里殉情上吊、心甘情愿為情而死的。這兩個(gè)為“藏納民族不能通婚”的陳規(guī)所束縛的年輕人，終于在這片高山草甸獲得了愛情的自由和永恒。而這塊奇特的高山草甸也成了美好愛情世界的象征。

相比之下，賈平凹《高老莊》中的“白云湫”則介于仙境與魔境之間。在高老莊人看來，白云湫充斥著“邪氣”“妖氣”與“魔氣”，入湫的人大多人間蒸發(fā)神秘失蹤，接近它的人也會(huì)遭遇禍?zhǔn)?，高老莊人談之色變。而在來自城市的西夏的口中，白云湫是個(gè)“大湖”，是一個(gè)“有瀑布”“有湖”有“神鳥”和天籟般“音樂”的人間仙境，西夏滿懷好奇地前往白云湫探秘。白云湫既有具體的地理坐標(biāo)又虛無縹緲、模糊混沌，既威懾著當(dāng)?shù)厝擞终T惑著外來者，它構(gòu)成的異境是一個(gè)“混合著仙境與魔境的亦實(shí)亦虛之地”[7]，是異化世界的象征，從某種意義上說，被高老莊人妖魔化和被西夏仙化的白云湫，折射出來的就正是傳統(tǒng)、現(xiàn)代與外來文化三者相遇時(shí)碰撞出來的“異境”表現(xiàn)。

世界上真的存在著不同于我們處身世界的奇特異境嗎？古人今人都在思索，也給文學(xué)家?guī)砹似嫠济钕耄劳庀删?、黃金世界、未來時(shí)空都是人們想象的產(chǎn)物。但在80年代以來的中國小說中，作家設(shè)置烏托邦式異境并非是為了探索未知時(shí)空或表達(dá)仙境信仰，而是為小說的現(xiàn)實(shí)性主題和魔幻敘事服務(wù)的。阿來借覺爾郎的變化思考機(jī)村在現(xiàn)代性演進(jìn)過程中的變化，通過覺爾郎異境實(shí)現(xiàn)神奇書寫。范穩(wěn)借巴桑部落的故鄉(xiāng)盛景表達(dá)對(duì)藏族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，借神秘的高山草甸表達(dá)對(duì)理想愛情與自由人性的肯定，也使小說帶上了神話、寓言的色彩。賈平凹借白云湫表現(xiàn)高老莊人的保守心態(tài)和外來影響的沖擊，為小說營造出神秘氛圍?？傊瑸跬邪町惥吃谶@里更多地承載著作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和憂患思考，也為作品帶來神奇魔幻的色彩。

(二)超現(xiàn)實(shí)異境——陰間/冥界

在中外文學(xué)作品中，更常見也更具代表性的異境是陰間。陰間也稱冥界，通常指人死后亡魂所在的地方，而地獄則是陰司地府的一部分，在此本文也將它歸入陰間的討論范圍。中國古代講述陰間故事的志怪小說數(shù)量眾多，也有不少西方文學(xué)作品寫到冥府或地獄，可見對(duì)死后世界的關(guān)注與闡釋是世界各民族都存在的共同現(xiàn)象。

在中國人的傳統(tǒng)觀念中，人死后靈魂會(huì)到陰間等待輪回轉(zhuǎn)世，或因陽世的惡行而在地獄受審受罰。在中國古代作品中，陰司地獄總是帶著陰森恐怖的氣息。陰間之路“棘刺森然，如鷹爪”，有罪的亡靈在荊棘中行走時(shí)“身體傷烈，地皆流血”[8]；“天色凝陰，昏風(fēng)颯颯，四顧不聞雞犬”，“天昏如昧爽”，“冥行如深夜”[9]；地獄里有燒得通紅的鐵床，牛頭人身的怪物用鐵叉把亡靈放在火上燒灼，使其身體焦?fàn)€，求死不得，還有飛速旋轉(zhuǎn)的鐵輪，輪上安了鐵爪，有罪的亡靈被飛輪碾軋，反復(fù)受苦，“其肉剝而復(fù)生，生而復(fù)剝”[10]；那些生前不信佛法、死后身處“泥犁地獄”的亡靈，既受“針貫其舌”之苦，又在鍋中“焚煮”，在滿是刀劍的“劍樹”上攀爬遭受刀劍“割截”之痛[11]。在西方文學(xué)中，冥府地獄也非?？膳?，《奧德賽》那些冥府中的亡靈遭受著無窮無盡的酷刑和折磨，提梯奧斯被兩只禿鷹不停地啄食肝臟、吞噬內(nèi)腑，坦塔洛斯站在湖水中遭受著焦渴欲飲而不得的折磨，西緒福斯不停地重復(fù)著推動(dòng)巨石上山的勞作[12]。中外作家在陰間地獄的想象與描寫上，一致表現(xiàn)了它的奇詭恐怖之處，亡靈們在那里接受著報(bào)應(yīng)或懲處。

中國新時(shí)期作家在陰間地獄的異境描寫上，有兩點(diǎn)超越了上述中外作品：一是不再局限于宗教思想的宣揚(yáng)和懲惡揚(yáng)善的道德勸誡。新時(shí)期作家描繪陰間異境，意在“用鬼神世界來反諷現(xiàn)實(shí)”[13]，借變異的世界展現(xiàn)社會(huì)真相，在看似荒誕不經(jīng)的表象之下展現(xiàn)人間萬象，這與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有相似之處。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》借鬼魂游走的幽靈村莊科馬拉折射墨西哥農(nóng)村的生活現(xiàn)實(shí)，佩德羅·巴拉莫靠巧取豪奪成為獨(dú)霸一方的莊園主，把科馬拉村變成了荒涼的人間地獄，一個(gè)鬼魂出沒、竊竊私語的幽靈村莊，這一幽靈世界反映了戰(zhàn)后墨西哥農(nóng)村殘酷悲涼的生活現(xiàn)實(shí)。與此相似，莫言的《生死疲勞》通過地獄人間的變幻錯(cuò)雜，呈現(xiàn)出20世紀(jì)后半葉中國的鄉(xiāng)村史和西門家族的命運(yùn)史；《戰(zhàn)友重逢》通過烈士陵園鬼魂世界的設(shè)置，揭示了當(dāng)代軍人“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的精神氣概；閻連科的《天宮圖》、余華的《第七天》、鄭萬隆的《地穴》以鬼魂世界反觀現(xiàn)實(shí)世界，反映當(dāng)今時(shí)代的種種問題如貧富差距、腐敗不公、欲望人性等，或者說借助“這邊”和“那邊”的對(duì)照來反思現(xiàn)實(shí)、剖析人性。二是消解了陰間地獄的恐怖色彩。雖然莫言《生死疲勞》中的恐怖地獄描寫有油鍋煎炸、石磨研磨等酷刑，有威嚴(yán)的閻王判官和膚色幽藍(lán)的鬼卒，但在新時(shí)期小說中卻是個(gè)特例，在更多的中國新時(shí)期作家筆下，陰間鬼魂世界和平美好，常常作為與殘酷現(xiàn)世相對(duì)的美好世界而出現(xiàn)，描寫甚至帶有唯美色彩，并不讓人感到緊張可怖，如閻連科筆下的“路尾村”、余華筆下的“死無葬身之地”、鄭萬隆筆下的地下鬼魂世界等均是如此。

閻連科是一位對(duì)鄉(xiāng)村生存苦難有著深切體會(huì)和真切悲憫的作家，他的“耙耬系列”在展現(xiàn)鄉(xiāng)村人的嚴(yán)酷生存與命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)，常常虛擬一個(gè)和平美好的陰間世界來反襯陽間苦難，展現(xiàn)生存之痛與死亡之美，這在《行色匆忙》《天宮圖》《鳥孩》等作品中均有體現(xiàn)?！短鞂m圖》寫農(nóng)民路六命一生窮困潦倒、飽受欺辱，他上吊自殺后行走在“胡同”般的黃泉路上，回望自己生前的生活經(jīng)歷與艱辛勞作的場面，看到了陰間“那邊”路尾村不同于現(xiàn)實(shí)“這邊”路頭村的種種美好景象?，F(xiàn)實(shí)世界充滿苦難，“他望到了路頭村的窮土薄地，干旱的玉蜀黍地里，又焦又枯的稈兒臥伏著網(wǎng)成一片。土地的裂紋，縱橫交錯(cuò)地罩了耙耬山的世界，一團(tuán)團(tuán)黃土的塵埃在那山坡上霧樣滾著，溝溝壑壑都干焦得生出紫色的煙云。山梁上收工的村人，拖著疲憊的腳步，一步步從田里朝村落靠近，臉上那種枯焦的皮色，在落日的余暉中如同山梁上一塊塊的田土”，大地、莊稼和勞作的人都脫離了“詩意”狀態(tài)，焦枯的莊稼、龜裂的土地、疲憊勞作的農(nóng)人構(gòu)成的是一幅嚴(yán)酷的生存圖景。而在非現(xiàn)實(shí)的陰間，生活似乎更為美好平靜，路六命所看到的陰間世界“路尾村”，一切那么神奇美好，“土地流動(dòng)著活生生的氣息，樹木綠得可人心意。麻雀在樹上點(diǎn)點(diǎn)滴滴地跳著，蹬落的氣味在半空中蕩動(dòng)不止”，草地在“嫩綠中嬉笑著各色各式的鮮花”，人們過著幸福生活，“日子神神仙仙”。閻連科“借鬼神談蒼生”，用陰間的設(shè)置反襯現(xiàn)實(shí)世界的嚴(yán)酷和生存痛感，美好的陰間就成了“以人間作底稿的蜃樓”[14]。

當(dāng)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界表達(dá)不滿甚至憤怒之時(shí)，也會(huì)借助鬼魂世界來反觀并批判現(xiàn)實(shí)。余華《第七天》對(duì)當(dāng)下社會(huì)種種病癥“望、聞、問、切”，頗具批判精神，但并不完全在現(xiàn)實(shí)框架中來呈現(xiàn)生存的痛楚、愛情的脆弱與社會(huì)的不公，而是通過非現(xiàn)實(shí)世界來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。小說借主人公楊飛死后七日的見聞與經(jīng)歷，建構(gòu)了一個(gè)奇特的陰間幽靈世界“死無葬身之地”來與現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)照。“死無葬身之地”是一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的美好所在，“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子”，擁有現(xiàn)實(shí)世界缺失的東西如溫情、平等、公平、和睦與愛等，“那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等”。與此相對(duì)的是，現(xiàn)實(shí)世界充斥著毒大米、高官腐敗、野蠻拆遷、醫(yī)院棄嬰、冤假錯(cuò)案、偷腎賣腎等，讓人感到切膚的疼痛和虐心。顯然，“死無葬身之地”這個(gè)美好的“幽靈世界”是作家幻設(shè)的烏托邦，這一奇特的陰間“幽靈世界”也是作者完成現(xiàn)實(shí)批判主題的重要工具，給予讀者以極致的閱讀體驗(yàn)。

在鄭萬隆的《地穴》中，幽靈世界的描繪、陰間陽間的對(duì)比更帶有反思人性之意。人們不僅因?yàn)樨毟F而去挖金子，也因?yàn)樨澙范ッ半U(xiǎn)，挖金子奪去了許多人的生命，王六道的父母、鄉(xiāng)親就死于挖金時(shí)的山體崩塌。對(duì)金錢的貪婪之心破壞了人倫親情，挖金人李大燒死后，“他的三個(gè)兒子算計(jì)他留下的那點(diǎn)金子，挖地三尺，把房子推了，把樹也刨了，沒去扒他的墳還不便宜”，活著的李大燒老婆也不得安寧，“那幾個(gè)兒媳婦還為搶這老婆子打了起來，上了法院”，他們并不是搶著孝順老人，而是以為老人知道金子的下落。相比之下，鬼魂世界比現(xiàn)實(shí)世界更為溫馨：在地下的幽靈世界中，人們和諧相處，王六道死去的父母還在為兒孫忙碌，還在牽掛著家人。

從上述文本實(shí)例可以看出，新時(shí)期作家建構(gòu)陰間地獄異境與西方文學(xué)有所不同。但丁《神曲》寫地獄、煉獄、天堂三界，旨在展示主人公精神上的探索和歷險(xiǎn)，演繹原罪觀念與宗教敬畏。中國新時(shí)期作家的異境建構(gòu)不是為了進(jìn)行生死終極問題的追問，也不是勸誡世人積德行善信奉宗教，而是指向現(xiàn)實(shí)的。小說描寫地獄場景的意旨不是宗教意義上的“審判”，這些與現(xiàn)實(shí)世界不同的鬼靈世界是以對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的審視批判作為思想底蘊(yùn)的，體現(xiàn)了新時(shí)期作家裝神弄鬼的“別有用心”之處。

二、異境描摹的魔幻化技法與特征

從現(xiàn)實(shí)角度看異境是荒謬的，但從藝術(shù)創(chuàng)造角度看異境則是作家天才發(fā)揮和奇麗想象的產(chǎn)物。作為藝術(shù)想象空間的異境，“是明顯不同于現(xiàn)實(shí)空間的另一類空間。對(duì)于這樣一個(gè)想象空間，人們是陌生的，如夢如幻。但也正因?yàn)槿绱?，它才讓人領(lǐng)略到一種奇幻或怪誕的美感”[15]?？疾?0年代以來中國小說的魔幻敘事，可以發(fā)現(xiàn)異境創(chuàng)造既源于現(xiàn)實(shí)又?jǐn)[脫了現(xiàn)實(shí)空間的束縛。一方面，異境是以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)和參照物而創(chuàng)造出來的；另一方面，由于異境不在我們處身的空間內(nèi)，作家可以充分展開想象，對(duì)異境進(jìn)行陌生化處理，極力夸張異境的奇特性，渲染其神秘性，將穿越陰陽的情節(jié)錯(cuò)雜展示在異境描寫中。

(一)對(duì)異境奇特性的夸張與神秘性的渲染

異境之“異”不僅異在空間上的遠(yuǎn)離塵囂與虛無縹緲、時(shí)間上的異于常態(tài)，也異在景象(人、事、物)的超常性與離奇性。在中國新時(shí)期作家的魔幻敘事中，異境充斥著非常之物、非常之事與非常之人，作家借助對(duì)異境的奇人、奇事、奇獸、奇景的夸張描寫，營造出神奇魔幻的超現(xiàn)實(shí)圖景。扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩扣上的魂》中那個(gè)叫“蓮花生大師的掌紋地帶”的地方就與眾不同，時(shí)間會(huì)倒流，手表指針會(huì)逆時(shí)針快速運(yùn)行，還出現(xiàn)了如電影鏡頭般流動(dòng)的自然景觀，“一株株長著卵形葉子、枝干黃白的菩提樹，根部象生長在輸送帶上一樣整整齊齊從我跟前緩緩移過。旁邊有座古代寺廟的廢墟。在一片廣闊的大壩上走來一只長著天梯般長腳的大象”。《空山》中仙境般的覺爾郎不僅遠(yuǎn)離塵囂，也有“非常之物”如會(huì)說話的鳥、安詳?shù)穆谷旱日淝莓惈F，有無數(shù)奇異的瘋長的樹、大如人面的花朵，有寶鏡一樣的湖泊。

如果說這些宛如世外桃源的世界充滿“殊方異物”，與活人世界相對(duì)的鬼靈世界也有讓人震驚的超常景象，在鄭萬隆《地穴》里洞底的幽靈世界就像一個(gè)童話幻境，“陽光象金針一樣從天空中灑落下來，在樹上、草上、石頭上燃燒起來，那無形的火把樹、草和石頭都變成毛茸茸的，可以看見樹干里、草葉上、石頭中緩緩流動(dòng)著的血脈，一起一伏輕輕的呼吸”，這個(gè)世界就像一個(gè)童話世界，也像一個(gè)精靈世界。在余華的《第七天》中，“死無葬身之地”不僅景色優(yōu)美，還匯集著眾多亡靈和奇特的“骨骼人”，那些亡靈消泯了人間恩仇，和諧共處于“死無葬身之地”。骨骼人因亡魂在陰間呆得太久，袖管里已沒了皮肉，變成了骨骼人。余華對(duì)骨骼人的想象描摹尤其奇異，他們沒有表情，走路時(shí)手臂“兩個(gè)骨骼節(jié)奏整齊的抖動(dòng)著”，骨骼人捧著樹葉之碗去河里舀水，排成長長的隊(duì)列去給鼠妹凈身。作家借助種種奇異要素突顯異境的神奇性，既表現(xiàn)作家對(duì)神秘異境的濃厚興趣和想象探索，也使小說帶上魔幻色彩。

在魔幻敘事中，新時(shí)期作家對(duì)異境的藝術(shù)處理不僅表現(xiàn)在“殊方異物”的設(shè)置與夸張描摹上，還表現(xiàn)在對(duì)異境可遇而不可求的神秘性渲染上。陶淵明筆下武陵捕魚人偶然走進(jìn)桃花源但再度尋訪卻“不復(fù)得路”，因其渺茫難求而成為“奇遇”，因其可遇不可求而成為人們追慕向往的精神家園。新時(shí)期作家在描寫異境時(shí)，注重渲染異境的隱密性和可遇不可求，范穩(wěn)《水乳大地》中那片愛情伊甸園般的高山草甸，常人的眼睛是看不見它的，一般人也無法進(jìn)入，“沒有找到世上最美最悲的愛情的人，是來不到這塊草甸的”，它的隱秘超凡使人們在尋找草甸中的兩個(gè)殉情者時(shí)頗為費(fèi)勁，“扎西尼瑪?shù)钠腿藗兠髅髟?jīng)在那塊草甸上和他們生活過一段時(shí)間，可是當(dāng)他們再次回到雪山下時(shí)，竟然許久都找不到那塊草甸……后來還是找來了納西人的東巴和阿貴，讓他做法事確定了殉情者的方位，才依照納西神靈的指點(diǎn)找到了那棵殉情樹”。這些描寫延續(xù)了古人的秘境構(gòu)想，但又以此實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越。

值得注意的是，在對(duì)異境奇觀的描寫方面，新時(shí)期小說與古代志怪文學(xué)有一脈相承之處，“非人之耳目所經(jīng)見的非常之人、非常之物、非常之事，都是志怪反映的對(duì)象”[16]，也是新時(shí)期小說異境描寫的重要內(nèi)容。20世紀(jì)是一個(gè)推崇想象力的世紀(jì)，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和西方奇幻文學(xué)的流行讓文學(xué)的想象力之旗高高飄揚(yáng)，中國新時(shí)期小說的魔幻書寫是否受到了這些文學(xué)浪潮的影響和啟發(fā)呢？就異境書寫而言，從鄭萬隆《地穴》中的地下幽靈世界、余華《第七天》中的“死無葬身之地”等異境建構(gòu)，可以明顯看到魯爾?！杜宓铝_·巴拉莫》中幽靈世界的影子。鄭萬隆的自述也證實(shí)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響的客觀存在，他說：“我的中篇小說《地穴》就得到了墨西哥作家胡安·魯爾福的啟發(fā)?！盵17]但目前尚無直接證據(jù)證明西方奇幻文學(xué)對(duì)新時(shí)期小說魔幻敘事產(chǎn)生過影響?，F(xiàn)代意義上的奇幻小說誕生于20世紀(jì)中期，以托爾金《魔戒》為肇始，代表作如《納尼亞傳奇》《龍槍編年史》《哈利·波特》《黑暗精靈三部曲》等，以獨(dú)特的時(shí)空敘事和非凡的想象力風(fēng)靡世界。從文本實(shí)際看，中國新時(shí)期小說的異境奇觀描寫與西方奇幻小說在一定程度上有相似之處，都以想象為基礎(chǔ)來描述神奇異境，但二者也存在明顯差異。西方奇幻小說的異境是典型的“架空世界”，即托爾金所說的“第二世界”[18]，是一個(gè)完全隔離于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬想象世界，這個(gè)異質(zhì)時(shí)空中的奇觀元素主要有奇異生物和非人類種族，“他們是人類成長的導(dǎo)師”，“它們能與人類平等地交流，這些非現(xiàn)實(shí)的異類種族可能是奇幻作家幻想性最顯著的表現(xiàn)”[19]。“魔法”也是西方奇幻小說的重要奇觀元素，“第二世界”及各元素的設(shè)置運(yùn)作形成了奇幻文學(xué)的獨(dú)特表現(xiàn)形態(tài)和類型化特征。相比之下，新時(shí)期中國小說的異境奇觀描寫并沒有完全架空故事背景，也未受到類型化奇觀元素的限制，表現(xiàn)出了與奇幻文學(xué)不同的價(jià)值取向和審美品格。歸結(jié)起來，二者的根本差異在于：西方奇幻小說的異境奇觀描寫不僅將虛構(gòu)想象推到了極致，也與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定距離；而新時(shí)期小說魔幻敘事中的異境描寫雖然同樣充滿神奇景象，但大多有現(xiàn)實(shí)背景，和馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義杰作《百年孤獨(dú)》一樣，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)穿透力和干預(yù)精神，其異境描寫的魔幻奇異可以說是立足于現(xiàn)實(shí)的“亦幻亦真”。

(二)在穿越陰陽的情節(jié)構(gòu)思中呈現(xiàn)異境

在新時(shí)期小說的“魔幻”敘事中，作家常常把發(fā)生在不同時(shí)空中的情節(jié)組合在一起，通過穿越陰陽的情節(jié)構(gòu)思來呈現(xiàn)異境。生魂入冥、夢游鬼域、陽想陰報(bào)、出陰入陽等，是中外文學(xué)異境描寫常見的情節(jié)模式。在80年代以來的中國小說中，對(duì)陰間地獄類異境的描寫總是少不了陰陽穿越情節(jié)，主人公常常不受時(shí)空限制，隨意穿梭于陰陽兩界，溝通生前與死后。在《地穴》中，作為異境的幽靈世界是在主人公王六道穿越陰陽的過程中發(fā)現(xiàn)的：王六道因?yàn)槟撤N念想和冥冥之中的呼喚來到阿根布山探金，他通過一個(gè)廢棄的金洞墜入地下幽靈世界，見到當(dāng)年挖金時(shí)因山崩死去的爹娘和鄉(xiāng)親，后來他又爬出洞穴，回到現(xiàn)實(shí)世界。這種穿越不僅是空間的穿越，也常常和時(shí)間旅行的想象相結(jié)合，由于異境處于非正常的物理時(shí)空中，往往有著異?；臅r(shí)間，作家有時(shí)也為異境“設(shè)置與俗世人間完全不同的時(shí)間系統(tǒng)”，通過“描述凡人在兩種不同時(shí)間系統(tǒng)中的經(jīng)歷”[20]來表現(xiàn)異境的時(shí)間系統(tǒng)對(duì)“有限時(shí)間”的超越，比如王六道在洞里的地下幽靈世界只呆了短暫的時(shí)間，“他覺得自個(gè)兒什么也沒變，胡子還那么長，肚子也不怎么餓，那里的狍肉干好像還沒消化完”。但當(dāng)他回到現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，發(fā)現(xiàn)時(shí)間已經(jīng)過了六年，人間景象已經(jīng)改變：原來的榆木橋已腐朽，他也看到了原來沒有的紅磚房、汽車、拖拉機(jī)和工廠，聽到挖礦的機(jī)器滾雷一般地轟響著，而先前與他一塊探洞的朋友李大燒已經(jīng)死去。正所謂“仙界方七日，人間已千年”，主人公對(duì)此頗有時(shí)光流逝、物是人非之感。

地下異境的時(shí)間流逝速度與現(xiàn)實(shí)空間的差異凸顯了異度空間的時(shí)間特殊性，事物在異境和陽間世界里的差異則進(jìn)一步強(qiáng)化了其空間特殊性，王六道的爹娘在地下世界給他的那塊石包金，重回人間后發(fā)現(xiàn)不過是一塊普通的石頭。類似情節(jié)在余華《第七天》和賈平凹《太白山記·阿離》中也頗為典型?！兜谄咛臁分袟铒w的手機(jī)本已欠費(fèi)停機(jī)，可是楊飛死后手機(jī)卻突然響了，鬼魂楊飛接到殯儀館打來的電話，催他去候燒。在死后的世界，生前熟悉的人的聲音變得陌生，楊飛聽不出父親與前妻李青的聲音?！短咨接洝ぐ㈦x》寫阿離上山打獵時(shí)靈魂出竅進(jìn)入冥界，在冥界市場上買了副眼鏡，回到陽間發(fā)現(xiàn)所買的眼鏡并不是鬼所說的石頭鏡，阿離去冥界推銷假貨掙了一大筆錢，回到陽間后發(fā)現(xiàn)錢竟是冥幣。主人公在穿陰入陽的過程中發(fā)生的事物變異不僅說明陰陽有別，也越發(fā)突顯了異境的神秘性。穿越陰陽的情節(jié)穿插及異域空間的描寫使得小說文本體現(xiàn)出荒誕與真實(shí)相混雜的特點(diǎn)?！短鞂m圖》《地穴》把鬼域鬼事納入現(xiàn)實(shí)生活描寫中，成功地獲得了“現(xiàn)實(shí)感”?！兜谄咛臁酚谩八罒o葬身之地”來對(duì)照現(xiàn)實(shí)世界，使故事于荒誕中見真實(shí)，也顯示了作者新穎別致的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，新時(shí)期作家將現(xiàn)實(shí)空間與異境空間聯(lián)系起來，使整個(gè)文學(xué)時(shí)空在“天地人神”的多維空間里運(yùn)轉(zhuǎn)，增強(qiáng)了故事的魔幻性與新奇性，使小說中原本處于單一層面的人、事、物與時(shí)空被演繹成不同時(shí)空背景和多個(gè)層面的情節(jié)內(nèi)容，極大地延伸和拓展了小說時(shí)空，豐富了小說的容量。

三、結(jié)語

在80年代以來中國小說的魔幻敘事中，異境的想象與建構(gòu)既“建基于中國傳統(tǒng)文化而兼容古今中西”[21]，又對(duì)中外文學(xué)傳統(tǒng)有所超越和延展。對(duì)比新時(shí)期小說的異境建構(gòu)與中國古代地理博物傳說、志怪小說和西方文學(xué)的異境想象，不難發(fā)現(xiàn)它們的契合與一致之處：異境是現(xiàn)實(shí)世界的變形或理想世界的化身，承載著作家對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深沉思考和對(duì)人類整體處境的關(guān)注和構(gòu)想；異境的設(shè)置主要是為了與現(xiàn)實(shí)對(duì)照，進(jìn)而給人以希望的指引或批判的理由；作者對(duì)異境的描繪往往帶有亦真亦幻、亦虛亦實(shí)之感，使讀者在驚悚、震撼之余，生發(fā)出對(duì)自身存在境況和社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的思考和憂慮。同時(shí)，新時(shí)期小說的異境想象與建構(gòu)也具有一定的超越性和創(chuàng)新性，主要表現(xiàn)在擺脫了宗教敘事和倫理教化的目的，也消解了中外文學(xué)傳統(tǒng)中陰間地獄描寫的恐怖感。從藝術(shù)表達(dá)上看，異境不僅賦予了新時(shí)期小說獨(dú)特的空間形象，而且拓展了新時(shí)期小說的敘事時(shí)空，增加了作家在小說時(shí)空處理方面的靈活性和自由性，為作家在敘事過程中選擇具有特殊意義的時(shí)空提供了條件，作家將含有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)時(shí)空統(tǒng)一起來，在多個(gè)時(shí)空背景的鋪陳映照下，小說的藝術(shù)表達(dá)將更具效力與魅力。當(dāng)然，新時(shí)期小說的異境描寫并非盡善盡美。從內(nèi)涵意旨上看，作家以異境作為緩解現(xiàn)實(shí)苦痛的慰藉，有逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，異境描寫多著眼于其物質(zhì)豐富性的渲染而較少考慮精神維度的理想性，也暴露出作家在烏托邦異境想象與建構(gòu)上的偏狹性。從藝術(shù)表達(dá)看，個(gè)別作品的異境描寫帶有明顯的“形式設(shè)計(jì)”意味，一味獵奇炫奇、為魔幻而魔幻，忽視了藝術(shù)表達(dá)與思想內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)性，這些是需要作家多加警惕并在其后的創(chuàng)作中盡量避免的。

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責(zé)任編輯韓云波

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中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-9841(2016)01-0137-07

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“1980年代以來中國小說的魔幻敘事研究”(14YJA751031)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：曾利君。

作者簡介：曾利君，文學(xué)博士，西南大學(xué)文學(xué)院，教授。

收稿日期：*2015-02-06

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.01.018