劉 立 輝

(西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶市 400715)

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變動(dòng)與天道：彌爾頓《失樂園》的巴羅克世界*

劉 立 輝

(西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶市 400715)

摘要：彌爾頓研究界關(guān)注到《失樂園》在文體風(fēng)格方面與巴羅克建筑、繪畫等視覺藝術(shù)之間的諸多相近性，但對彌爾頓所宣稱的史詩目的與史詩本身所隱含的巴羅克特征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻較少深入探究。《失樂園》采用復(fù)雜動(dòng)態(tài)的拉丁化語言表現(xiàn)手法和悖論修辭手段，并通過構(gòu)建神圣與邪惡之間的鮮明對比，以及宏大華麗的舞臺場景，生成了一個(gè)以變動(dòng)為主要表征的巴羅克世界。巴羅克世界不僅有力地凸顯了理性、真實(shí)、善、公義等美德所具有的神圣性和永恒性，將史詩目的具體化，而且成為探索人、神關(guān)系的有效媒介。

關(guān)鍵詞：彌爾頓；《失樂園》；巴羅克；變動(dòng)；天道

自16世紀(jì)下半葉始，君權(quán)神授論、天主教的反宗教改革運(yùn)動(dòng)、宇宙新學(xué)說等多種力量催生了歐洲巴羅克文化的誕生，并在17世紀(jì)中葉達(dá)到高峰。彌爾頓生活在巴羅克文化鼎盛時(shí)期，其作品蘊(yùn)含的巴羅克精神和藝術(shù)特征早已引起西方學(xué)界的關(guān)注。早在1921年就有西班牙學(xué)者將《失樂園》稱為巴羅克作品，且有學(xué)者認(rèn)為他深受西班牙文學(xué)影響，“是最具巴羅克屬性的”[1]。美國學(xué)者西菲爾首次對彌爾頓作品的巴羅克風(fēng)格特征進(jìn)行了較為深入的探討，認(rèn)為《失樂園》與當(dāng)時(shí)的巴羅克視覺藝術(shù)有諸多相似之處，是一首典型的巴羅克詩歌[2]?？铝炙共┦恳晕譅柗蛄值陌土_克理論為出發(fā)點(diǎn)，探究了《失樂園》的文體風(fēng)格特征與巴羅克繪畫語言的類似性，證明寫作《失樂園》的彌爾頓“是一位巴羅克藝術(shù)家”[3]。丹尼厄爾斯[4]、羅斯頓[5]分別撰寫專著，討論了彌爾頓與手法主義、巴羅克風(fēng)格的關(guān)系。目前學(xué)界已達(dá)成共識，認(rèn)為“彌爾頓的詩歌藝術(shù)顯示出與17世紀(jì)中葉盛行于歐洲的繪畫和建筑藝術(shù)中的巴羅克風(fēng)格具有眾多的親近性”[6]。

彌爾頓研究界主要關(guān)注的是《失樂園》文體風(fēng)格與巴羅克建筑、繪畫等視覺藝術(shù)之間的某些相似性，卻忽略了彌爾頓所宣稱的史詩目的與史詩本身所隱含的巴羅克特征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也很少就《失樂園》中的人神關(guān)系與巴羅克藝術(shù)風(fēng)格如何融為一體的話題進(jìn)行系統(tǒng)考察。彌爾頓在《失樂園》開篇便點(diǎn)明其創(chuàng)作目的是“能夠闡明永恒的天理，/向世人昭示天道的公正”(《失樂園》，I.25-26，以下引用此書只注出卷數(shù)和行數(shù))[7]，清楚地表明天理之道是《失樂園》的核心主題。史詩并未明確地?cái)⑹龊螢樘炖碇?，而是運(yùn)用了復(fù)數(shù)形式“the ways of God”指涉天道的復(fù)雜性。那么，彌爾頓通過借鑒巴羅克藝術(shù)營造出一個(gè)變動(dòng)而恢宏的巴羅克世界，這與他所聲稱的天道之間有何內(nèi)在聯(lián)系呢？巴羅克視角是否有助于揭示天道的深刻內(nèi)涵呢？

一、巴羅克世界的敘述方式

德勒茲用褶子概括巴羅克世界的特點(diǎn)，認(rèn)為褶子是一個(gè)無限生成不同事物的過程，是一種相反力量之間的運(yùn)動(dòng)[8]。德勒茲眼中的巴羅克藝術(shù)具有涵納對立事物的能力，將內(nèi)與外、幻覺與現(xiàn)實(shí)、光與暗、動(dòng)與靜、有限與無限、空靈與實(shí)在等對立面融為一體，相互作用，其間的區(qū)分變得模糊起來[9]。這表明變化性是巴羅克世界的根本特征。

16、17世紀(jì)是英語作為民族語言的形成和發(fā)展時(shí)期，許多有識之士致力于民族語言建設(shè)，但彌爾頓《失樂園》卻顯示出鮮明的拉丁語文傳統(tǒng)，不僅借用大量古典語言詞匯，而且句子結(jié)構(gòu)頗為復(fù)雜，大量采用跨行結(jié)構(gòu)，頻繁將介詞短語、形容詞短語、分詞結(jié)構(gòu)等附屬成分前置或插入句子主要成分之間，有時(shí)甚至?xí)r態(tài)也不一致，其長句比例明顯高出同時(shí)代詩人。英國學(xué)者科恩斯曾以凱恩(T. G. S. Cain)編輯的《詹姆斯一世和查理時(shí)代詩選》(Jacobean and Caroline Poetry: An Anthology, 1981)為研究對象，利用計(jì)算機(jī)軟件對彌爾頓詩歌的句型結(jié)構(gòu)和詞匯構(gòu)成等進(jìn)行分析。以句子長度為例，他以彌爾頓作品的473個(gè)句子為一個(gè)單元樣本，非彌爾頓作品307個(gè)為一個(gè)單元樣本，結(jié)果顯示：彌爾頓作品每句超過50個(gè)單詞、50個(gè)音節(jié)的句子數(shù)量分別有44、78句占9.3%、16.5%，非彌爾頓作品則只有10、16句占3.3%、5.2%；彌爾頓作品每句超過11個(gè)從句(含非謂語動(dòng)詞結(jié)構(gòu))的有21句占4.4%，非彌爾頓作品則僅4句占1.3%[10]。這充分證明彌爾頓作品每句所含的單詞、音節(jié)、從句的比例明顯比非彌爾頓作品高出許多。

彌爾頓偏離英語正常規(guī)則的文體風(fēng)格，自18世紀(jì)以來就遭到了約翰遜[11]、利維斯[12]、艾略特[13]等人的非議。艾略特一度認(rèn)為彌爾頓的文風(fēng)“對英語造成了傷害”[14]。當(dāng)然，也不乏為彌爾頓風(fēng)格的英語性辯護(hù)的批評家，科恩斯認(rèn)為彌爾頓不是一位民粹主義者，而是為少數(shù)受過良好教育的人而寫作，當(dāng)時(shí)受過教育的人能很好地理解彌爾頓的復(fù)雜句子和含義深?yuàn)W的拉丁化措辭，那些看似高度拉丁化的風(fēng)格實(shí)為純正的英語表達(dá)，偏離日常表達(dá)本是詩歌語言的平常事[15]。漢恩指出，彌爾頓時(shí)代人文主義教育的重要內(nèi)容之一就是倡導(dǎo)拉丁語和英語之間的自由轉(zhuǎn)換，這種教育訓(xùn)練使得彌爾頓能夠在英、拉兩種語言之間自由轉(zhuǎn)換?！妒穲@》中的許多句型結(jié)構(gòu)、措辭、語音甚至思想等都有拉丁文學(xué)源頭，生成了與古羅馬拉丁文化和文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行交際對話的互文性和雜糅性，結(jié)果就是《失樂園》“既是英語也是拉丁語”的史詩現(xiàn)實(shí)。如第9卷第554、565行分別用tongue of brute(牲畜的舌頭)、brutal kind(畜類)修飾撒旦，brute一詞系雙關(guān)語，暗指古羅馬刺殺凱撒大帝的偽善演講家布魯圖(Marcus Brutus)[16]。哈恩的分析表明，體認(rèn)《失樂園》的拉丁互文性有助于揭示史詩的豐富內(nèi)涵，而雙語性特質(zhì)并未對史詩的文體風(fēng)格產(chǎn)生消極影響。

本文認(rèn)為，與其對彌爾頓風(fēng)格的英語性進(jìn)行甄別和爭論，不如探討這種風(fēng)格背后的詩學(xué)旨趣。彌爾頓的句型結(jié)構(gòu)破壞了句子的直線型發(fā)展勢態(tài)，如同巴羅克藝術(shù)形式那樣，形成了如漢恩所言的“迷宮般的、甚至曲曲折折的句法結(jié)構(gòu)”[16]。如第2卷第1-10行：

High on a throne of royal state, which far

Outshone the wealth of Ormus and of Ind,

Or where the gorgeous East with richest hand

Show’rs on her kings barbaric pearl and gold,

Satan exalted sat, by merit raised

To that bad eminence; and from despair

Thus high uplifted beyond hope, aspires

Beyond thus high, insatiate to pursue

Vain war with Heav’n, and by success untaught

His proud imaginations thus displayed.

撒旦帶著王者赫赫的氣概，

高高地坐在寶座上，那寶座的豪華，

遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過奧木斯和印度地方的富麗，

或鮮艷的東方，不惜蠻夷的金銀珠寶，

像雨一樣灑在他們君王的頭上；

他憑實(shí)力登上高位，意氣揚(yáng)揚(yáng)，

出乎意料地，在絕望之余，能升到

如此高度，更引起他的雄心壯志，

雖經(jīng)對天交戰(zhàn)而徒勞、敗績，

卻不灰心，向大眾披露傲慢的遐想。

第1行首先進(jìn)入閱讀視野的是一個(gè)描寫王座高貴顯赫的短語結(jié)構(gòu)，介詞短語前置形成了前景化的敘事效果，凸顯王權(quán)如鶴立雞群般卓爾不群，接著2個(gè)從句跨越4個(gè)詩行，用宏大地理空間和無盡財(cái)富烘托王權(quán)的萬丈光芒，但登上這個(gè)王位的卻是惡魔之首撒旦，這就產(chǎn)生了揚(yáng)抑變化、出乎意料的閱讀效果。同時(shí)，緊接著的詩行出現(xiàn)絕望與希望、現(xiàn)實(shí)與想象、追求與無果、高貴與低賤等對立面，但敘述者巧妙地通過撒旦的視角模糊了這些對立事物之間的界限。事物處于變化之中，具有向?qū)α⒚孢\(yùn)動(dòng)的潛勢，新的形態(tài)也會(huì)因此形成和產(chǎn)生。這個(gè)過程就如同德勒茲的褶子，不斷折疊生成事物的動(dòng)態(tài)性、復(fù)數(shù)性、碎片性，即巴羅克。

這10行引詩的句子結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，偏離了日常語言的直線推演方式，不是一目了然，而是撲朔迷離充滿變化，要把握其主干結(jié)構(gòu)需費(fèi)一番周折。主語Satan和謂語動(dòng)詞sat直到第5行才出現(xiàn)，而又要回到第1行才能構(gòu)成邏輯關(guān)系，其句子結(jié)構(gòu)便是：Satan sat high on……。第5行中的另外兩個(gè)動(dòng)詞exalted和raised，由兩個(gè)過去分詞做補(bǔ)充狀語修飾撒旦。第6行中的連接詞and后面的句子省略了主語Satan，謂語動(dòng)詞是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的aspires，并伴有分詞短語high uplifted (from despair) beyond hope 和形容詞短語insatiate to pursue vain war with Heav’n；第7行中的連接詞and后面的untaught是分詞短語，謂語動(dòng)詞是displayed，賓語是His proud imagination(詭計(jì)、陰謀之意)。

美國學(xué)者科伊羅的最新研究表明，與德萊頓的古典主義原則相反，彌爾頓放棄了被視為金科玉律的詩歌韻腳，采用無韻詩體，這種詩體使讀者的閱讀顯得相當(dāng)緊張，跨行結(jié)構(gòu)使詩歌的意義處于延伸懸置狀態(tài)，而且無韻詩體有利于彌爾頓將《失樂園》打造成具有戲劇風(fēng)格的史詩，與馬洛、莎士比亞的無韻詩體戲劇接軌，《失樂園》的運(yùn)行文體是對話、獨(dú)白、場景介紹等構(gòu)成的共計(jì)363個(gè)詩體段落(the verse paragraph)，其中的詩行結(jié)構(gòu)、節(jié)奏安排靈動(dòng)多變，語義指涉不可預(yù)想，產(chǎn)生了緊張不安、驚心動(dòng)魄的閱讀效應(yīng)[17]。雖然科伊羅是從讀者反應(yīng)視角來描述《失樂園》的敘述文體和閱讀效應(yīng)的，但他的描述足以顯示《失樂園》已經(jīng)偏離了古典主義原則規(guī)定的自足性和靜態(tài)性，而走向了一種變化不定、緊張不安的巴羅克形式。

除了句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜之外，《失樂園》的主體敘述范式是悖論。就悖論而言，主題悖論貫穿了整個(gè)《失樂園》，其次是修辭悖論。悖論式敘述是巴羅克藝術(shù)的顯著標(biāo)志。

《失樂園》的墮落主題基本遵循了《新約·提摩太前書》的觀點(diǎn)：“亞當(dāng)沒有被(蛇)引誘，而是那女人被引誘，陷入罪里?！?2:14)夏娃的墮落是理性不夠而被蛇引誘，但亞當(dāng)有足夠的理智，清楚地知道吃禁果的后果。亞當(dāng)是用理智去選擇墮落的。當(dāng)夏娃告訴他因蛇的誘惑而吃了禁果時(shí)，亞當(dāng)經(jīng)過激烈的思想斗爭，毅然做出了違背天命的選擇。從表面上看，亞當(dāng)為了愛情而選擇與夏娃同甘共苦，是一個(gè)與夏娃差不多感性的男人。如果這樣解讀，就與詩歌其他部分對亞當(dāng)?shù)拿鑼懹泻艽蟪鋈肓?。彌爾頓對亞當(dāng)寄予了男性理想，撒旦來到樂園第一次看見亞當(dāng)和夏娃時(shí)，即刻辨出了他們之間的差別：亞當(dāng)“機(jī)智而勇敢”，夏娃“弱和、嫵媚，而有魅力”；亞當(dāng)“為神而造”，夏娃“卻為他里面的神而造”(IV.295-299)?！妒穲@》里的上帝是絕對理性的體現(xiàn)者，亞當(dāng)“為神而造”可理解為亞當(dāng)為理性而造。對一個(gè)為理性而造的男人，撒旦說他具有“絕對的統(tǒng)治”，夏娃則只有“服從”(IV. 300-308)。加德納指出，彌爾頓時(shí)代的人相信代表陽性的物種是完美的，代表陰性的物種是不完美的，陰性物種需要借助陽性物種才能變得完美[18]。那么，對這樣一個(gè)具有如此理性的亞當(dāng)，居然為了兒女情長而違背天命，讓人覺得匪夷所思。

也許亞當(dāng)在做出違背天命之事時(shí)，就感到離開樂園是為了返回樂園。亞當(dāng)?shù)膲櫬浒l(fā)生在第9卷，而早在第5卷與天使長拉菲爾的談話中，亞當(dāng)就了解到圓形運(yùn)動(dòng)和存在之鏈的知識(V.469-505)。從第6卷到第8卷，拉菲爾分別講述了天界大戰(zhàn)、上帝因撒旦的叛逆而創(chuàng)造新世界、上帝如何創(chuàng)造亞當(dāng)和夏娃等故事。從拉菲爾的講述中，亞當(dāng)已經(jīng)知道人類在上帝心目中占據(jù)中心位置，在上帝的神圣安排中絕不會(huì)放棄人類。對神圣計(jì)劃的初步了解，是亞當(dāng)理智選擇違背天命的前提。到第12卷，米迦勒將上帝的神圣安排告訴亞當(dāng)，敘述了最后審判日的情景。聽了米迦勒這番話，亞當(dāng)“滿懷歡喜和驚異”地稱頌上帝的善良，不再為自己的罪而感到痛悔，反而有一種幸福感(XII.469-478)。亞當(dāng)深知上帝能將惡變成善，推斷自己的犯戒行為符合上帝之善的神圣安排，所以他歡喜且驚異。“自己有意無意所犯的罪”原文是“sin / by me done and occasioned”，其中兩個(gè)動(dòng)詞都沒有自我責(zé)備之意。米迦勒最后告訴亞當(dāng)，只要采取行動(dòng)并保持信仰、美德、耐心、節(jié)制、仁愛，就會(huì)在內(nèi)心創(chuàng)造“一個(gè)遠(yuǎn)為快樂的樂園”(XII.575-587)。因失掉一個(gè)樂園而獲得更為快樂的樂園，悲劇變成喜劇，違背變成順從。無怪乎諾夫喬伊將伊甸園的墮落稱之為“幸運(yùn)墮落之悖論”[19]。

《失樂園》還隱含著其他重大的主題性悖論。僅光亮與黑暗、善與惡這兩個(gè)對立力量形成的悖論，就對整個(gè)史詩主題具有重要意義。圣子從昏暗的混沌界創(chuàng)造了光，對上帝而言黑暗就是光。撒旦被打入地獄，雖有硫磺滾滾燃燒卻發(fā)不出光來，對邪惡而言，光也是黑暗。上帝要利用撒旦的惡創(chuàng)造更大的善。善從惡中來，這是上帝創(chuàng)造活動(dòng)的悖論。

除主題悖論外，彌爾頓還不時(shí)穿插一些修辭性悖論。比如，描寫地獄黑暗，那里的火無法發(fā)光，但又必須描寫地獄景象，詩人就用了修辭性悖論“darkness visible”(I.63)。既然是黑暗，又怎能可見？因?yàn)橐暳梢姳仨氁泄?。那?shí)際上不應(yīng)該叫黑暗，最多叫昏暗。彌爾頓為了強(qiáng)化惡與黑暗的內(nèi)在聯(lián)系，寧可用悖論也不使用物理描述的昏暗。為了表現(xiàn)上帝那無可比擬的光亮，《失樂園》第3卷第372-382行也使用了悖論，說上帝無形卻又端坐寶座，既要顯光又要遮蔽，衣裾既黑又有異常炫目的光芒，天使也不敢正視。這些悖論修飾上帝的神秘性、超驗(yàn)性、非同尋常性，是人的感性經(jīng)驗(yàn)甚或理性能力無法理解的。

無論是迷宮式句型結(jié)構(gòu)抑或迂回曲折的悖論呈現(xiàn)，《失樂園》從敘述方式上呈現(xiàn)了巴羅克文化的價(jià)值認(rèn)知：這是一個(gè)充滿變化的世界，是一個(gè)人類容易迷失的世界。為了幫助人類在變幻不定的巴羅克世界中辨明方向，彌爾頓特意安排了拉斐爾和米迦勒給亞當(dāng)講述神、宇宙和人類歷史等相關(guān)知識，這兩位天使和亞當(dāng)分別扮演著施教者和受教者的角色。作為基督教人文主義者，彌爾頓非?？粗亟逃墓τ茫J(rèn)為教育可以造就無與倫比的杰出人才、發(fā)掘人的潛在優(yōu)秀品質(zhì)，甚至修復(fù)人類始祖留下的廢墟[20]。正因這種教育經(jīng)歷，《失樂園》里的亞當(dāng)逐步擺脫了幼稚和無知，成長為一位具備初步理性、宇宙知識和信仰知識的人類始祖。史詩中的巴羅克世界與教育內(nèi)容相互映照，渾然一體。

二、對比生成的巴羅克世界

巴羅克藝術(shù)是訴諸心靈和情感的藝術(shù)，目的是為了激發(fā)觀眾的心靈振動(dòng)和情感共鳴。為了實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)情感的藝術(shù)目的，巴羅克藝術(shù)對并置對比手法似乎情有獨(dú)鐘。在繪畫方面，意大利藝術(shù)家蘭弗朗科(Giovanni Lanfranco)給圣安德里亞教堂(S. Andrea della Valle)穹頂創(chuàng)作的裝飾畫《圣母升天》、德國巴羅克畫家魯本斯的肖像畫《加斯帕·吉瓦提斯肖像》、法國畫家拉圖爾(Georges de La Tour)的《木匠圣約瑟》等傳世作品，都利用了鮮明的明暗色彩來傳達(dá)主題意義。巴羅克教堂格外重視明暗對比，墻壁柱廊的飛檐格外突出，不承受建筑重力，飛檐下面的空間不設(shè)計(jì)窗戶，較為灰暗的效果喻指一個(gè)世俗的世界。與此相反，飛檐上面的空間有窗戶，很多時(shí)候是玫瑰窗戶(例如梵蒂岡的圣彼特大教堂)，光亮從窗戶照射下來，再配以圣徒塑像和宗教題材的天花板濕壁畫，營造出一個(gè)神圣的世界。巴羅克雕塑作品很多時(shí)候也以象征性的表現(xiàn)語言生成對比的世界。例如，意大利巴羅克藝術(shù)大師貝爾尼尼的雕塑作品《普羅塞耳皮娜被劫》(The Rape of Proserpina)就表現(xiàn)了少女力圖擺脫被冥王劫持的掙扎場面。就象征層面而言，冥王代表著暴力和死亡，少女力圖掙脫這種困境，想抓住自由和生命。就宗教意義而言，暴力和死亡總是與物質(zhì)或塵世世界相關(guān)聯(lián)，人物以向上飛升的姿勢暗示了奔向超驗(yàn)世界的努力。

這種強(qiáng)烈的對比手法的廣泛運(yùn)用是當(dāng)時(shí)社會(huì)語境的藝術(shù)投射。就宗教文化語境而言，無論是天主教或新教，都強(qiáng)調(diào)神權(quán)至高無上，上帝是這個(gè)世界的全能者。此外，巴羅克時(shí)代是歐洲社會(huì)最動(dòng)蕩的時(shí)期之一，當(dāng)時(shí)普通百姓有濃厚的宗教情懷，向往理想中的神圣世界是當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)心態(tài)。就世俗文化語境而言，舊學(xué)說遭遇到新學(xué)說的沖擊，人們不容易辨析和判斷什么是真與假，對比手法的運(yùn)用表現(xiàn)了普遍的社會(huì)焦慮。彌爾頓在《失樂園》中嫻熟地使用對比手法，角度多變，涉及善與惡、天庭與地獄、光明與黑暗、動(dòng)與靜、表象與真實(shí)等方面，核心對比是撒旦和上帝之間的鮮明對比，其他對比則是這個(gè)核心對比的補(bǔ)充。

《失樂園》前兩卷的撒旦形象引起了評論家的極大興趣。彌爾頓筆下的撒旦顯示了剛毅、勇氣、忍耐力、善辯、領(lǐng)導(dǎo)力等品質(zhì)，尤其是他面臨地獄的苦難處境時(shí)，對墮落天使慷慨陳詞的一些話語(I.94-116)，更讓讀者難以準(zhǔn)確定位其形象。300多年來彌爾頓研究界頗多爭論，撒旦形象變得復(fù)雜起來，甚至有些撲朔迷離。本文認(rèn)為，巴羅克藝術(shù)的對比手法有助于理解詩人對撒旦形象的安排。

“向世人昭示天道”是彌爾頓寫作《失樂園》的重要?jiǎng)訖C(jī)。史詩敘述揭示“永恒不變”的根本內(nèi)涵是“靜”，其對立面是撒旦的“動(dòng)”。彌爾頓以神圣的幸福和寧靜去平定邪惡的暴亂和反叛。撒旦發(fā)動(dòng)天庭之戰(zhàn)時(shí)，米迦勒指責(zé)撒旦的罪行妨礙神圣的幸福和安寧(VI.266-274)，點(diǎn)明永恒與寧靜之間的內(nèi)在關(guān)系，神是永恒的，其屬性是幸福寧靜。撒旦及其黨羽因受天使軍重創(chuàng)而發(fā)明大炮這種新式武器，天使軍則用拔山的方式來對付撒旦軍隊(duì)的大炮，兩軍之間的戰(zhàn)斗到了難分難解的程度，天父依然靜坐如處子(VI.669-674)，詩人用了“sits”(安坐)、“consult on”(考慮)、“foresee”(預(yù)見)、“permit”(允許)等表示心理活動(dòng)或狀態(tài)特征的動(dòng)詞。事實(shí)上，整個(gè)《失樂園》敘述天父的動(dòng)詞都非常有限，大多是“看見”“預(yù)見”“遠(yuǎn)望”“說”“發(fā)光”等。即使撒旦帶領(lǐng)三分之一的天使叛亂，天父也未親自上戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭的進(jìn)展都在他的安排和預(yù)料之中，最后他委托圣子出戰(zhàn)。

與天父那恒定的至圣和至善形成鮮明對比的是撒旦的變幻無窮，撒旦謀求變化意味著穩(wěn)定的局面會(huì)時(shí)刻受到威脅，這給《失樂園》帶來了焦慮。撒旦的運(yùn)動(dòng)軌跡是從天庭到地獄，再歷經(jīng)混沌界和太陽系等宇宙疆界而到達(dá)伊甸園，最后從伊甸園回到地獄，龐大的路線圖與天父不離開自己的寶座形成了鮮明的動(dòng)靜對比。撒旦變動(dòng)的終極目標(biāo)是破壞天父的神圣安排。

就文體特征而言，彌爾頓用了許多動(dòng)詞來描寫撒旦的變動(dòng)和顛覆行為，這與描述上帝之靜而僅用少量動(dòng)詞形成鮮明對比。第9卷第74-76行描寫撒旦潛入伊甸園的細(xì)節(jié)，動(dòng)詞頻率就很高，簡短的3行詩使用的動(dòng)詞多達(dá)9個(gè)，大多表示下降、上升、搜尋、隱藏等動(dòng)作。這些動(dòng)作呈現(xiàn)了撒旦的本性，上下求索四處尋覓的目的就是顛覆和破壞，其中過去完成時(shí)“had searched”表示來伊甸園之前撒旦已“找遍了海洋和陸地”。在接下來的6行詩歌中，彌爾頓使用含動(dòng)態(tài)和方位語義的介詞，簡述撒旦尋遍地球各個(gè)角落。這些含動(dòng)態(tài)意義的介詞既表示撒旦的動(dòng)作快速、敏捷，更暗指撒旦急迫地尋找突破口，以破壞上帝設(shè)計(jì)的神圣秩序。

神圣的寧靜和邪惡的動(dòng)蕩還通過光亮與黑暗的對比體現(xiàn)出來?？铝炙共┦吭谟懻摗妒穲@》的巴羅克色彩藝術(shù)成分時(shí)重點(diǎn)關(guān)注了與上帝相關(guān)的光亮[3]，沒有注意到黑暗與光亮所包含的動(dòng)蕩不安主題。上帝具有絕對、萬能、無邊無際的權(quán)力，任何有形的物體都無法表現(xiàn)這種權(quán)力。光既是有形的也是無形的，帶來祥和、穩(wěn)定與安寧，是表現(xiàn)上帝神圣品質(zhì)的天然媒介。第3卷敘述場景是天堂，光亮構(gòu)成了第3卷的主體色彩。該卷“序詩”充滿對光的贊美，詩人根據(jù)光是上帝的首個(gè)造物的《圣經(jīng)》敘述，認(rèn)定上帝就是光，存在于太陽被造出來之前?！靶蛟姟?5行，“光”或與光相關(guān)的詞匯多次重復(fù)，成為“光的序詩”[21]。詩人在第375-382行對上帝作為光之源泉的強(qiáng)烈耀眼程度的描述是任何畫筆都無法描繪的，不僅人無法瞥見上帝的形體，即使上帝披上濃云，那黑色的衣裾也會(huì)射出使整個(gè)天庭溢滿光亮的光線，天使也不敢正視這種光芒。彌爾頓對上帝光亮的想象，極可能受到了《新約·提摩太前書》(6:16)有關(guān)耶穌與光亮敘述的影響：“住在人不能靠近的光里，是人未曾看見，也是不能看見的?！卑土_克藝術(shù)家大多深信神權(quán)論，喜愛用明亮的光線或光亮來表現(xiàn)神圣之光或上帝的在場。彌爾頓此處將上帝作為炫目、刺眼之光的修辭想象發(fā)揮到極致，不僅表現(xiàn)了上帝的威嚴(yán)，也是其神權(quán)論思想的藝術(shù)再現(xiàn)。如注家所言，《失樂園》之光除了物理之光，還暗指上帝、基督、智慧以及神圣之光帶來的靈感[22]。

光亮的對立面是黑暗，《失樂園》中的黑暗與恐怖、未知、不確定等負(fù)面意義相關(guān)，是邪惡的外在表現(xiàn)。彌爾頓用黑色修飾邪惡，敘述它給宇宙帶來紛亂和不安。撒旦所到之處皆涉及黑暗或黑暗的變體。詩人在第3卷“序詩”中特意提到敘述空間將從地獄轉(zhuǎn)向天堂，在天庭、混沌、地球、地獄等不同空間使用了相應(yīng)的色彩詞匯，形成強(qiáng)烈的視覺修辭效果：天庭是上帝的居所，全是耀眼的光和火；混沌界半明半暗；地球是黑暗的，但有光的照耀；地獄完全是黑暗的，黑色是唯一的顏色。第5、6卷敘述天庭之戰(zhàn)，只敘述了兩個(gè)夜晚，皆與撒旦相關(guān)，撒旦在這兩個(gè)夜里進(jìn)行了反抗天庭的至關(guān)重要的活動(dòng)：當(dāng)天父宣布圣子的權(quán)力高于其他一切天使時(shí)，撒旦以黑夜為掩護(hù)煽動(dòng)天使謀反天父；第二天夜里，撒旦造出力圖打敗天父部隊(duì)的大炮。不僅如此，自反叛上帝后，撒旦就由最光明的天使?jié)u漸褪去光亮，自己也承認(rèn)“外表的光亮改變了”(I.97)，那僅次于天庭光亮的太陽也因撒旦的到來而“增加一個(gè)黑點(diǎn)”(III.589)。彌爾頓還利用諷喻手法，以《新約·雅各書》(1:15)敘述謀求高位的野心誕生了形態(tài)丑陋的“罪”并與“罪”亂倫，誕生了黑色的“死”(II.727-787)。當(dāng)撒旦最后孤注一擲毀滅人類時(shí)，已經(jīng)非常害怕光明了。面對天使對伊甸園的嚴(yán)密看守，他“用黑色做掩蓋，連續(xù)飛行了七個(gè)晚上”(The space of seven continued nights he rode / With darkness)(IX.63-64)。彌爾頓用“With darkness”這個(gè)介詞結(jié)構(gòu)短語強(qiáng)調(diào)了撒旦與黑暗的內(nèi)在關(guān)系。進(jìn)入伊甸園后，他又像一團(tuán)“黑霧”(a black mist)，通過蛇口而進(jìn)入蛇身(IX.180-188)?？傊?，黑色不再是物理意義上的顏色，而是一個(gè)代表邪惡和破壞力的隱喻。

撒旦的善變還表現(xiàn)為變化與偽裝，以達(dá)到不可告人的目的。當(dāng)撒旦來到太陽邊界而不知怎樣才能找到人類的樂園時(shí)，他變成了一位年青的下級天使而得到太陽守護(hù)天使尤烈兒的指點(diǎn)。進(jìn)入伊甸園后，撒旦變成一只鸕鶿蹲在生命樹上(IV.194-96)。鸕鶿本是一種海鳥，以捕食魚類為生。據(jù)愛德華茲考證，這種食肉性的動(dòng)物象征貪婪，撒旦變成鸕鶿，暗示夏娃和亞當(dāng)將成為他的獵物[23]。撒旦變成鸕鶿之前，彌爾頓將急迫尋找亞當(dāng)和夏娃的撒旦比喻為一只饑餓的狼正尋找著羔羊。事實(shí)上，撒旦初到伊甸園時(shí)曾混跡于一群野獸之中，可以隨心所欲地將自己變成老虎、獅子等獸類(IV.395-404)。無論鸕鶿或其他獸類，都說明撒旦靠偽裝而給伊甸園帶來災(zāi)難性變化。沈弘指出，雖然彌爾頓吸收了多種文學(xué)傳統(tǒng)描寫撒旦的變化偽裝，但善變體現(xiàn)了詩人有關(guān)惡魔概念的宗教思想[24]。

除撒旦的黑和動(dòng)與上帝的亮和靜構(gòu)成鮮明對照外，真實(shí)與表象也是《失樂園》中的重要對照主題。巴羅克時(shí)代社會(huì)急劇變化，懷疑論盛行，人們好像得了盲視癥，難以辨明真與謬之界限。培根“堅(jiān)信人類是自然的主人和所有者”[25]，他雖然撰寫了隨筆《論真理》，但正如布雷德爾所言，其行文中很少為真理辯護(hù)，基本沒有說出真理這個(gè)詞的“正面力量和意義”，除了“真理猶如白日無遮之光”這個(gè)不言自明的隱喻外，培根也沒有給出任何答案，“與其說培根沒有給出正確答案，不如說培根沒有什么答案可提供”[26]。巴羅克宗教藝術(shù)也充滿矛盾。為了表現(xiàn)神的威嚴(yán)，包括教皇在內(nèi)的教會(huì)人士放棄了禁欲主義的觀念，動(dòng)用大量資金和財(cái)富將教堂修建得富麗堂皇，極富感官享受。巴羅克藝術(shù)家一邊享受著世俗的榮華富貴，一邊用雙手塑造著天國的幻像；既創(chuàng)作贊美世俗生活的作品，也繪制歌頌神圣力量的畫卷。同時(shí)，巴羅克藝術(shù)的開放形式一定程度消解了神圣與世俗、真與幻之間的界限?？梢哉f，巴羅克文化本身就是世俗力量和神圣觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。但是，彌爾頓卻警示了表現(xiàn)和真實(shí)之界限消解后的嚴(yán)重后果。

夏娃之所以受到誘惑，一個(gè)重要的原因是無法辨別真實(shí)與表象。撒旦深諳語言極易消解真實(shí)和表象之間的界限，他首先對夏娃采取了獻(xiàn)媚的語言攻勢，盛贊夏娃是女神，具有神圣之美，是眾神之女神，應(yīng)得到眾天使的崇拜和供奉(IX.532-549)。夏娃雖美，但并不是神，更未達(dá)到受天使供奉的地位，只有天父和圣子才有這樣的身份。撒旦對夏娃身份的吹捧并未受到夏娃的駁斥，夏娃反而對蛇能說話充滿好奇。夏娃聽著蛇對禁果神奇功效進(jìn)行的一番天花亂墜的胡吹，已徹底喪失判斷力。她將禁果稱為“圣果”，具有“治百病”“使人聰明的效力”(IX.776-778)。這表明夏娃已經(jīng)相信撒旦關(guān)于禁果可以使人變成神的謊言。夏娃除了無法判別撒旦的語言表象和真實(shí)意圖之外，也無法區(qū)分人的表象和神的真實(shí)。夏娃之所以要吃禁果，是因?yàn)樗胪ㄟ^吃圣果把自己變成神，這種行為與撒旦想奪取天父的權(quán)力是相近的。撒旦因野心而失去天庭樂園，夏娃因欲望而失去伊甸樂園，看似兩個(gè)樂園，實(shí)為一個(gè)樂園，兩個(gè)故事之間具有通約性。

最能擔(dān)當(dāng)敘述真實(shí)和表象之差別的功能性人物非撒旦莫屬，彌爾頓通過全知敘述視角揭示了真實(shí)和表象在撒旦身上的鮮明反差。撒旦是蠱惑的謊言家和狡辯家，他追求的是用語言去制造表象或假象，進(jìn)而以此假象去顛倒事實(shí)或真實(shí)。在撒旦對夏娃進(jìn)行誘惑的場景中，本是撒旦使蛇具有了語言和思維能力，蛇是撒旦掩蓋謊言的道具，但撒旦通過如簧巧舌，說蛇吃了禁果才發(fā)生如此奇特的變化，并通過看似非常有道理的類推，說禁果不僅不會(huì)讓人死，反而會(huì)將人變成神，禁果讓人死去的是人的卑下屬性，獲得的是神的高級屬性。撒旦依靠語言顛倒黑白。彌爾頓稱撒旦像雅典和羅馬帝國的“一個(gè)老練的著名雄辯家”，“鼓起如簧之舌”進(jìn)行語言欺騙(IX.670-75)。

表象和真實(shí)的鮮明對照也體現(xiàn)在撒旦與叛逆天使的滑稽模仿上?，旈T在地獄中為撒旦建造的輝煌宮殿萬魔殿，實(shí)為模仿天庭。詩人將此建筑與巴比倫的異教神祗廟宇或異教王族宮殿相提并論，譏諷撒旦宮殿的邪惡性。無論如何輝煌，地獄建筑只能是對天庭建筑的滑稽模仿，輝煌只是表象，無法演變?yōu)檎鎸?shí)的神圣性。撒旦坐上了氣勢宏偉的萬魔殿首席，儼然天使之首般威嚴(yán)。這構(gòu)成了對天父的滑稽模仿。天父威嚴(yán)之真在于其至善，撒旦的目的卻是與天父相對立。撒旦宣稱，“行善決不是我們的任務(wù)，/做惡才是我們唯一的樂事”(I.159-160)，這徹底消解了撒旦的威嚴(yán)表象。

三、巴羅克的舞臺場面

舞臺作為隱喻，是巴羅克文化的一個(gè)重要表征，“巴羅克是舞臺，舞臺就是巴羅克”[27]。巴羅克人將世界認(rèn)知為一個(gè)劇場，一方面表明世事瞬息變化如同演戲；另一方面則是權(quán)力、榮耀需要舞臺展示。17世紀(jì)巴羅克戲劇舞臺常取后一種理念進(jìn)行設(shè)計(jì)，燭光熠熠生輝，布景充滿幻覺，服飾華麗，常借助音樂和歌詞的力量營造出宏大、驚奇的壯觀場面。這種戲劇場景不僅為了娛樂，更有彰顯集權(quán)控制的政治意圖，象征統(tǒng)治階級掌控政局有方，成為統(tǒng)治階級獲取自我認(rèn)同感和成就感的藝術(shù)表現(xiàn)方式[28]。

為了展現(xiàn)永恒的天道，彌爾頓設(shè)置了宏闊的舞臺場景。休斯說：“第一次閱讀《失樂園》的讀者，一口氣從卷首讀到第十卷尾，會(huì)感覺自己是在讀一部戲劇?！盵29]這里的戲劇主要指《失樂園》前10卷的敘事主線圍繞人物和觀念沖突而展開，并有大量對話?！妒穲@》最初的寫作計(jì)劃是一部悲劇，而不是史詩。1639年結(jié)束意大利游學(xué)回到英倫后不久，詩人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇寫作沖動(dòng)。彌爾頓的手稿顯示，他于1640-1642年間擬想了近百個(gè)《圣經(jīng)》和英國歷史的創(chuàng)作計(jì)劃，有的甚至有了大致的寫作提綱，其中有關(guān)失樂園的題材最為重要，彌爾頓為此先后草擬了4份提綱，后來可能因?yàn)橛鴦≡宏P(guān)閉，彌爾頓投身清教革命無暇寫作，以及舞臺本身的局限等政治、個(gè)人、技術(shù)等原因，詩人未能寫出戲劇，而是完成了史詩《失樂園》[30]。然而，這并不妨礙彌爾頓將戲劇因素整合到史詩中。學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，《失樂園》不僅有許多戲劇性的對話，而且與古希臘戲劇傳統(tǒng)、基督教神秘劇傳統(tǒng)有著聯(lián)系?！妒穲@》的舞臺場景極為宏大，現(xiàn)實(shí)的戲劇舞臺根本無法容納，這興許是彌爾頓將《失樂園》寫成史詩的根本原因。用文字營造出來的舞臺場景具有巴羅克舞臺場景的特點(diǎn)，更能表現(xiàn)彌爾頓對天道的思考。

《失樂園》開創(chuàng)的空間敘述是空前的，其宏大性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過但丁《神曲》的空間描寫，涉及天庭、太陽系宇宙體系、混沌界、地獄等空間，其中任何一個(gè)空間皆以宏大性著稱。撒旦及墮落天使從天庭墮落到地獄，一共飄落了九天九夜，其空間的宏大性是任何現(xiàn)實(shí)舞臺都無法容納的。對于地獄，詩人用“無底的”“無邊的”等詞匯進(jìn)行描寫(II.405)。僅就伊甸地區(qū)而言，南北覆蓋兩河流域，東西跨越約旦河?xùn)|岸與巴格達(dá)，空間十分寬廣，夏娃在夢境中飛上高空看見寬廣無垠的大地(V.86-90)。拉斐爾告訴亞當(dāng)，天使們邁向戰(zhàn)場的空間有10個(gè)地球那么大(VI.76-78)，地球與蒼穹和無數(shù)星球比起來，只是一個(gè)小點(diǎn)、一粒沙子、一個(gè)原子，星球們運(yùn)行的空間是無限的、難以理解的(VIII.15-20)。對于宇宙的恢弘空間，就連墮落的天使們都感到害怕，撒旦對從地獄到達(dá)地球這個(gè)有光亮的新世界如此感嘆：“走出地獄到達(dá)光明，道路是漫長而險(xiǎn)阻的。”(II.432-433)面對如此宏大看似無邊無際的宇宙空間，哪怕有超凡能力的天使們都感到十分畏懼，不敢接受跋涉無盡空間去誘惑人類的任務(wù)，只有作為叛軍頭目的撒旦才別無選擇地一試身手。當(dāng)撒旦步出地獄門時(shí)，展現(xiàn)在他面前的混沌界如此寬廣，那是“黑沉沉，無邊無際的大海洋，/那兒沒有長度、闊度、高度，/時(shí)間和地點(diǎn)也都喪失了”(II.891-894)。彌爾頓可能找不到恰當(dāng)?shù)脑~語來形容混沌界的寬廣，因?yàn)榕c空間相關(guān)的時(shí)間和地點(diǎn)都會(huì)失去描繪的意義。彌爾頓也沒有直接描寫天庭的空間，第2卷結(jié)束時(shí)提到上帝用金鏈條懸掛的世界，在茫茫宇宙中的空間尺寸“好像月亮旁邊一個(gè)最微細(xì)的星球”(II.1052-1053)。這個(gè)金鏈條懸掛的世界指包括地球在內(nèi)的太陽系。如果將整個(gè)太陽系置放到天庭中，只占據(jù)一條金鏈的空間，天庭空間的宏大無邊超出了詩人的想象；彌爾頓還在這兩行詩中用bigness、smallest兩個(gè)對比詞匯，暗示人類肉眼甚或伽利略的望遠(yuǎn)鏡所能看見的巨大物體也是天庭中最小的。

西菲爾指出，《失樂園》處處充滿宏大的巴羅克空間，甚至“撒旦在地獄中的形象所占據(jù)的空間就是巴羅克式的空間”[31]?！妒穲@》中的每一角色都有過宏闊的空間經(jīng)歷。彌爾頓對空間宏大性的看重，他親身體會(huì)到了意大利巴羅克視覺藝術(shù)作品的戲劇化宏大場面，發(fā)明世界上第一臺天文望遠(yuǎn)鏡的伽利略也極有可能給他描述過宇宙空間*彌爾頓在《論出版自由》一文中以敬重的口吻提及自己拜會(huì)過伽利略。見MILTON J. Complete poems and major prose[M]. HUGHES M, ed. New York: Macmillan Publishing Company, 1985: 737-738.。地點(diǎn)與空間不一樣，地點(diǎn)是固定且相對封閉的，空間則是延伸開放的。根據(jù)凱西的考察，雖然西方哲學(xué)不乏體認(rèn)空間無限性的認(rèn)知，但柏拉圖與亞里士多德有關(guān)自足封閉的宇宙哲學(xué)一直居于主導(dǎo)地位，宇宙更多地被視為一個(gè)具有疆界的穩(wěn)定地點(diǎn)；然而，在中世紀(jì)和早期現(xiàn)代，基督教神學(xué)思想及哥白尼、布魯諾、伽利略等人提出的宇宙新學(xué)說刷新了人們的宇宙認(rèn)知視野，宇宙被認(rèn)知為一種空間性，具有無限的外延性，地點(diǎn)的優(yōu)越性讓位給空間，空間逐步獲得了至高無上的地位[32]。正是這種空間認(rèn)知的革命性變化，形成了彌爾頓史詩宏大的空間敘事。

作為宏大空間的組成部分，《失樂園》的舞臺場景十分華麗。最為華麗的當(dāng)屬天庭，主要體現(xiàn)為金碧輝煌。無比輝煌的天庭建筑是世上絕無僅有的，就連最偉大的建筑師瑪門也“最稱羨天庭的黃金砌地和豪華鋪道”(I.681-682)。撒旦遙望天庭，看見其正立面“鑲有金剛石和黃金”，門上則“密飾著東方的珠寶，閃閃發(fā)光”，其富麗堂皇遠(yuǎn)勝過人間王宮(III.504-508)。天庭的塔樓和城堞皆有碧玉裝飾(II.1049-1050)。天庭的地面用碧玉鋪設(shè)，還有黃金做成的花冠和豎琴(III.350-364)。就連墮落天使所在的萬魔殿，也十分壯觀華麗，堪比天堂的金碧輝煌、壯觀無比、美輪美奐、莊嚴(yán)宏偉(I.713-730)。

這種華麗宏大的空間敘事有何詩學(xué)旨趣呢？巴羅克修辭學(xué)者約翰遜指出：“如果修辭是對怪異多變的人間萬象的回應(yīng)，那么風(fēng)格就必須反映這種變化性。”[33]宏大空間敘事能生動(dòng)地呈現(xiàn)宇宙世界的變動(dòng)性。雖然《失樂園》的舞臺空間華麗宏大，但彌爾頓并沒有將當(dāng)時(shí)的宇宙新學(xué)說內(nèi)化為自己的宇宙觀。英國學(xué)者吉勒斯的研究表明，彌爾頓的萬物有靈論神學(xué)思想讓他無法完全接受宇宙新學(xué)說，具有封閉性的地點(diǎn)對彌爾頓更具有意義，因?yàn)榈攸c(diǎn)能將物理、宇宙、道德、情感、精神等因素與其中的居住者融為一體，形成共生關(guān)系，正是基于此，上帝與撒旦之間的較量涉及具有目的和本體意義的地點(diǎn)爭奪[34]。吉勒斯的觀點(diǎn)可謂鞭辟入里，但《失樂園》里面的地點(diǎn)都是通過空間結(jié)構(gòu)連綴起來的，而且空間結(jié)構(gòu)的性質(zhì)具有變化不定的潛勢。例如，根據(jù)《失樂園》的敘述，因天使無法生養(yǎng)子嗣，上帝創(chuàng)造新世界和人類的目的就是要從空間來充實(shí)叛逆天使被趕出天庭后留下的空白，讓地變成天，天地融為一體。另外，作為地獄代名詞的撒旦卻出自天庭，說明天庭的空間屬性具有滑動(dòng)性。這就如同當(dāng)代空間理論家列斐伏爾所言，空間具有轉(zhuǎn)換和生產(chǎn)的屬性?？赡苷嵌聪ち丝臻g本體意義上的外延性和變化性，撒旦的活動(dòng)就是要改變空間的屬性，聲稱不僅要把地獄變成天堂(I.251-255)，而且要把地獄空間延伸到天庭與伊甸園(I.159-165，IV.381-385，VI.291)。與上帝用一條金鏈連接天庭和新世界相抗衡，撒旦的黨羽用罪與死亡修筑了一條跨越混沌界而將地獄和新世界連接起來的橋梁。

不難看出，引起空間變化的根本動(dòng)因是對立力量的碰撞和較量。彌爾頓的宗教哲學(xué)是捍衛(wèi)上帝的萬能、全知和無所不在，否認(rèn)國王、教會(huì)的神圣權(quán)力，否定基督是神子，主張萬事萬物皆應(yīng)歸順上帝的意志和權(quán)力。宏闊的巴羅克場景能充分展示善和惡兩種力量進(jìn)行較量的壯觀性，只有當(dāng)強(qiáng)強(qiáng)相遇時(shí)，方可凸顯獲勝一方的不可顛覆性和永恒性。當(dāng)墮落天使樹立起反叛大旗時(shí)，旗桿“晶光閃爍”，“旗上滿是寶石，金光燦爛，/輝映著天使們的徽章、刀劍和戰(zhàn)利品”(I.535-540)。這足夠顯示叛逆天使的威武，這種威武最初看起來足可抵擋天使的打擊。正義天使對叛逆天使進(jìn)行攻擊時(shí)，力量如同火山或洪水噴發(fā)(VI.195-198)。面對這樣的威力，叛逆天使長撒旦仍能承受。這也足見撒旦力量的威猛。顯然，彌爾頓是用叛逆天使的威猛去反襯上帝的萬能。

當(dāng)撒旦在天庭的叛亂失敗后，決定轉(zhuǎn)移戰(zhàn)場，將伊甸園作為下一個(gè)進(jìn)攻對象。伊甸園作為一個(gè)戲劇場景宏大華麗，只不過那是一種寂靜的華麗。這里有四條河流潺潺流動(dòng)，河水碧綠，河床鋪滿珍珠和金砂。樂園里面沒有時(shí)間，鮮花漫山遍野，萬紫千紅，“金色鮮潤的果子懸在枝頭”(IV.223-251)。撒旦改變了對上帝進(jìn)行斗爭的策略，他力圖依靠偽裝和謊言來破壞上帝的神圣計(jì)劃，在伊甸園上演著一場無聲的戰(zhàn)斗。撒旦成功地誘惑了夏娃，但他改變伊甸園空間性質(zhì)的計(jì)劃卻流產(chǎn)了。亞當(dāng)和夏娃被趕出伊甸園，伊甸園將隨著大洪水而消失。天使米迦勒向亞當(dāng)預(yù)言，人類將會(huì)擁有一個(gè)更幸福的樂園(XII.575-587)。同時(shí)，上帝也徹底改變了撒旦及墮落天使占據(jù)的空間。當(dāng)撒旦成功誘惑夏娃，回到地獄萬魔殿準(zhǔn)備慶祝勝利時(shí)，撒旦和他的追隨者都變成了蛇，舌頭變成了蛇信子，語言喪失了，只能發(fā)出蛇信子的咝咝聲，表面宏偉壯觀、金碧輝煌的萬魔殿，瞬間顯示出地獄的可怕景象。撒旦要把地獄變成天庭的夢想落空了。

四、結(jié)語

牛津大學(xué)珀基斯教授從心理分析角度指出，撒旦是一個(gè)浪蕩子類型，欲望強(qiáng)烈，為了滿足個(gè)人欲望可以藐視國家、教會(huì)、家庭等社會(huì)權(quán)力體制，質(zhì)疑社會(huì)、政治、道德等價(jià)值觀，并依靠樹立進(jìn)攻對象來展示男性氣質(zhì)[35]。浪蕩子的心理和行為正好與彌爾頓的上帝概念形成對立。美國學(xué)者科倫(Stuart Curran)發(fā)現(xiàn)，撒旦是一位情緒化的雄辯家，詩人賦予他許多變化多端的可視形態(tài)，上帝雖是耀眼的光芒，但卻是一位代表純理性和因果律的智者[36]。這說明彌爾頓的撒旦和上帝不是一個(gè)空洞抽象的概念，后者很多時(shí)候被內(nèi)化到理性、真實(shí)、公義、善、民主等倫理和政治概念之中。例如，當(dāng)討論法律的公義時(shí)，彌爾頓說，“無論他是君王，或者獨(dú)裁者，甚或帝王，皆得服從公義之劍”[37]197；“公義是世上唯一的真正君主”[37]237；上帝之劍是維持公義，“它高于塵世萬物，無論誰來執(zhí)行，都應(yīng)明白無誤地體現(xiàn)神圣的意志”[37]193。本文的標(biāo)題是“變動(dòng)與天道”，《失樂園》的行文方式、撒旦的行為、多姿多彩的宇宙萬物皆可解讀為變動(dòng)的表征，彌爾頓為諸種變動(dòng)提供了宏闊的舞臺，讓其盡情表演，然而，無論變動(dòng)如何精彩，最后都無法勝過理性、公義、知識、善、真理等美德，彌爾頓將這些美德與上帝整合起來，賦予它們以神圣性，由此具有了宗教內(nèi)涵的永恒性和寧靜性?；诖?，彌爾頓用復(fù)數(shù)形式的“天道”來暗示美德與神圣之間的內(nèi)在關(guān)系。這些神圣美德是維系神、人關(guān)系的內(nèi)在要求，亞當(dāng)、夏娃失去樂園，根本原因是還不具備這些神圣美德?！妒穲@》的巴羅克世界促使讀者思考神圣美德的內(nèi)涵，以及它們對神人關(guān)系所起的內(nèi)在作用，從而實(shí)現(xiàn)史詩的創(chuàng)作目的。

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責(zé)任編輯韓云波

網(wǎng)址：http://xbbjb.swu.edu.cn

中圖分類號：I561.072

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-9841(2016)01-0127-10

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué) “英國十六、十七世紀(jì)巴羅克文學(xué)研究”(07BWW014)，項(xiàng)目主持人：劉立輝。

作者簡介：劉立輝，西南大學(xué)外國語學(xué)院、外國語言學(xué)與外語教育研究中心，教授，博士生導(dǎo)師。

收稿日期：*2015-05-10

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.01.017