涂小銣

【摘要】上海博物館現(xiàn)藏一座北魏佛像石塔節(jié)，圖像元素十分豐富，有佛、菩薩、道，有龍、飛天、獅子、駱駝、鹿等。其佛塔形制、雕刻技法、造像的形象及服飾、輔助題材的造型均以多樣化面貌呈現(xiàn)。對(duì)石塔節(jié)進(jìn)行分析，可以追根溯源，猜想具體創(chuàng)作年代，可以窺見蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】北魏；石塔節(jié)；佛塔；造像；輔助題材

上海博物館現(xiàn)藏一座佛像石塔節(jié)，塔剎、塔基佚失，僅余石塔的一節(jié)塔身，銘文亦不可見。上海博物館將其年代標(biāo)示為386-534年的北魏時(shí)期。我們可以通過對(duì)石塔的形式分析，與有確切紀(jì)年的同類圖像對(duì)比，結(jié)合歷史文化背景，將其創(chuàng)作的時(shí)間范圍進(jìn)一步縮小，并對(duì)其源流及象征意義做出一些猜想和判斷。

一、石塔節(jié)形制特點(diǎn)——與云岡、龍門石窟北魏佛塔的比較研究

北魏的佛教發(fā)展軌跡，從云岡、龍門兩個(gè)石窟可窺一斑，作為重要題材的窟中佛塔，可作為我們研究上海博物館石塔節(jié)的參照物。

參閱相關(guān)文獻(xiàn)，云岡石窟的開鑿前后60余年可分為三期：一期，文成帝時(shí)期（460-465），此期沒有佛塔的雕造：二期，文成帝至孝文帝遷都洛陽(yáng)前（465-493）；三期，孝文帝遷都洛陽(yáng)后至孝明帝正光年間（493-524）。龍門石窟在北魏太和十七年（493）遷都洛陽(yáng)前后開始開鑿，年代上與云岡二期相銜接。而云岡石窟、龍門石窟的北魏佛塔的特點(diǎn)可歸納如下：

（一）雕刻技法。作為一種較晚的技法，規(guī)則塔龕式的雕刻在云岡石窟二期的浮雕塔中沒有出現(xiàn)，在云岡石窟三期中也僅為一例。規(guī)整塔龕在龍門石窟出現(xiàn)最早，也是其他地區(qū)少有而該地區(qū)獨(dú)有的形式，在龍門石窟唐代的佛塔雕造中，塔龕的做法開始大量使用。

（二）表現(xiàn)形式。云岡石窟二期浮雕塔均是以雙塔或者窟龕間裝飾的形式出現(xiàn)的，沒有單體塔。云岡石窟三期也出現(xiàn)單體塔，但是成雙組的浮雕塔仍占上風(fēng)，處于小龕的左右，起裝飾作用。龍門石窟北朝浮雕塔全部是單體塔，浮雕塔擺脫了窟龕裝飾物的形式，成為一種獨(dú)立的崇拜對(duì)象。

（三）塔身型式。云岡石窟二期塔的塔身寬矮，龍門石窟塔的塔身略顯瘦長(zhǎng)。云岡石窟二、三期在塔身上較詳細(xì)刻繪木建筑結(jié)構(gòu)，龍門石窟多直接在塔身上鑿刻佛龕，除了塔檐外很少刻畫建筑細(xì)部。

對(duì)比上海博物館所藏的北魏石塔節(jié)：此石塔節(jié)為四面塔制的單體實(shí)體塔，四面皆為近乎長(zhǎng)方形的梯形，高度略大于寬度；每面都有獨(dú)立的雕刻題材，裝飾物件刻畫簡(jiǎn)潔，主體形象突出鮮明；圖案間也基本以方塊分割，雕刻技法采取減地平汲法，塔龕形制規(guī)整。容易看出，此石塔節(jié)至少是云岡石窟三期后的風(fēng)格，與龍門石窟的佛塔更為相似，而云岡石窟和龍門石窟在云岡石窟三期約30年時(shí)間內(nèi)有個(gè)平行發(fā)展的階段，由此也能大致推斷石塔節(jié)的雕造時(shí)間在云岡石窟三期和龍門石窟開鑿之后，即493年孝文帝遷都洛陽(yáng)之后。

二、石塔節(jié)造像的形象與服飾

石塔節(jié)的四面，均以佛、道造像為主體，占據(jù)每面的三分之二，以橫線隔斷的另外三分之一的矩形空間里，分別輔以龍（圖1）、飛天（圖2）、獅子（圖3）、駱駝和鹿（圖4）的圖像。以下我們將詳細(xì)解讀四面主體空間里的造像特征：

（一）圖1是并列的一道一菩薩像

道像頭戴小冠和幘，上著交領(lǐng)寬袖短衣，胸部束帶，下著裳，跪坐坐姿，足露于外，左手持扇形麈尾。菩薩像頭戴花冠，身著華貴披肩，右手握衣角。道像笄冠與菩薩花冠的形制清晰可辨，道像面容較菩薩像更為清瘦，麈尾則標(biāo)示出道像和菩薩像的顯著區(qū)別。

道像大袖末端呈銳角狀的特點(diǎn)類同于陜西涇陽(yáng)北魏紀(jì)年的道教造像石碑“涇陽(yáng)模式”的典型袖角風(fēng)格，如北魏延昌二年（513年）的張相隊(duì)造天尊像石（拓片）、515年蓋氏造三尊式道教像石和521年“舉家二十人”造天尊像石等。胡文和將陜西496-527年的（道）佛造像歸為北魏后期作品，又將其分為三個(gè)階段，第二階段為永平至孝昌時(shí)期（508-527），這一時(shí)期“早期印度、西域式服飾的佛像逐步被南朝褒衣博帶式的佛像美術(shù)作品所取代，在龍門石窟北魏后期的造像中顯而易見”；而道教造像，在北魏早期造型和服飾與同時(shí)代佛像幾乎混淆不清，從第二階段開始參照現(xiàn)實(shí)社會(huì)中士族的形象，出現(xiàn)了秀骨清像的造型和衣飾褒衣博帶的風(fēng)格，成為這一時(shí)期道教造像的主流。此處北魏石塔節(jié)的一道一菩薩像，正符合這一風(fēng)格的概括，顯而易見，此處的道服是短衣胡服和南朝褒衣博帶式漢服的融和，菩薩像更是典型的褒衣博帶式。因此，石塔節(jié)的創(chuàng)作在時(shí)間上可大致推斷在508年之后，在地域上也可看到西北胡地、北方漢地及南朝文化融和的痕跡。

（二）圖2是一佛二菩薩

佛為坐像，高肉髻，寬博大衣，胸前垂出內(nèi)衣結(jié)帶，左甩腕上，肩部衣紋向兩側(cè)垂展，結(jié)跏趺坐，胸下腹間衣紋中垂，遮住雙足，坐方形坐臺(tái)，衣裾下垂形成密褶，滿遮座上。此像與四川博物院院藏茂縣出土的永明元年（483年）南齊石造像的坐佛（圖5）的造像風(fēng)格完全一致。此處的寬博大衣，并不再如同“以前的通肩式或斜披式服裝為佛教造像所專有”，這也可以從1959年南京西善橋發(fā)現(xiàn)的東晉晚期磚墓的兩幅磚畫中得到佐證——圖中竹林七賢和榮啟期穿的是“褒衣博帶”大衣，特別是榮啟期像（圖6），其服飾特征與前述兩坐佛（圖5和圖2）大致相同。同時(shí)，北魏孝文帝太和年間開鑿的云岡石窟第5、6兩窟中處于主要位置的許多佛像的服飾也是這種褒衣博帶式，無疑與孝文帝改制有關(guān)?？梢姡鲜鲞@些造像的服飾風(fēng)格，清楚地構(gòu)建了南朝傳統(tǒng)造型藝術(shù)、南朝佛教造像、北魏佛教造像間的多維聯(lián)系。另一方面，關(guān)于北朝造像接受南朝的影響，地區(qū)間聯(lián)系也是十分重要的因素。例如：在麥積山麥察127號(hào)窟的北魏造像中（圖7），可以找到與前述兩坐佛（圖5和圖2）幾乎完全相同的標(biāo)本，說明了當(dāng)時(shí)川隴一帶的密切交往，也暗示了本文的北魏石塔節(jié)佛像的風(fēng)格承繼。

另外，圖2中脅待菩薩的花冠和服飾與圖1中菩薩像的裝束基本一致：褒衣下垂，博帶飄揚(yáng)，在此不作贅述。

（三）圖3是兩佛。

左側(cè)一佛披通肩袈裟。我們知道，通肩服飾一般為佛像所專有，最初源于梵地。犍陀羅藝術(shù)的早期作品中，佛像常常披纏通肩袈裟，其后犍陀羅藝術(shù)發(fā)展到了恒河流域，產(chǎn)生了通肩袈裟輕薄纏體、衣紋細(xì)密、線條柔和的秣菟羅式造像。我國(guó)早期造像的通肩大衣，受到了禾未菟羅式造像的影響，但衣服特征和衣紋處理方面，呈現(xiàn)顯著分歧：衣服厚重寬博，并不緊纏于身，是明顯的寬袖通肩大衣，衣紋中垂，紋褶稀疏，線條勁健，轉(zhuǎn)折處甚至棱角分明。我國(guó)造像的這些特征，代表了截然不同的民族風(fēng)格，是繼承了漢代傳統(tǒng)藝術(shù)手法的結(jié)果。例如：開啟南北朝前期造像之先聲的四川樂山崖墓內(nèi)額枋上的浮雕和彭山崖墓出土的灰陶搖錢樹上塑像的服飾，都披通肩大衣，但其衣紋稀疏而居中下垂，其技法顯然是繼承了漢代石刻和陶塑藝術(shù)的傳統(tǒng)，而其造型又與漢代傳統(tǒng)的神仙形象有所關(guān)聯(lián)。

此處的左側(cè)佛像，通肩斜裹袈裟，由右肩斜裹甩向左臂，衣紋稀疏寬博等特點(diǎn)，顯然是對(duì)前述犍陀羅、秣菟羅、漢代傳統(tǒng)藝術(shù)繼承后的變體。而腹部以下衣裾下垂形成密褶，滿遮方形坐臺(tái)的風(fēng)格，與圖2中的主尊坐佛相似，受到南朝“褒衣博帶”的影響。另外，此處的衣領(lǐng)很有特色，通肩衣沒有甩向身后，而僅僅搭在左臂，形成近似交衽的“V”形衣領(lǐng)，與漢代神仙像契合。

右側(cè)一佛仍作高肉髻，斜披寬大的袈裟，袒露右半身，在右肩上半披著偏衫，蓋住右臂，坐姿及腹部以下衣飾與左側(cè)坐佛相似。斜披袈裟，本是佛教徒的常服，犍陀羅藝術(shù)的造像里有這樣服飾的造像，但右肩都完全裸袒，北魏造像與之不同，在右肩上披有偏衫，同時(shí)在衣領(lǐng)上刻成折褶紋，形成自己的特點(diǎn)。

這類斜披式服飾的造像在和平元年（460）以前不久開始出現(xiàn)，從5世紀(jì)中葉到5世紀(jì)末的一段時(shí)期里極為流行。例如：云岡石窟第20窟露天大佛，敦煌、麥積山等地的石窟藝術(shù)里亦為常見。之后，太和末年還有所遺留，如龍門古陽(yáng)洞太和二十二年（498）比丘慧成造像龕等，但已是最后的殘存。

這里并列的左右兩佛，所著的通肩大衣和斜披式大衣，綜合展現(xiàn)了印度、中華文化共同對(duì)佛教藝術(shù)的影響。具體說來，和平元年之后，北魏造像通肩衣與斜披衣并存?！按棍[式衣紋的通肩大衣的造像，是拓跋族進(jìn)一步和中原地區(qū)傳統(tǒng)文化融合以后，在佛教藝術(shù)中顯示出的變化。”之后，“通肩式服裝逐漸退居次要地位，而在吸收外來藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了具有新的特征的斜披式服裝，成為造像的主要服制。”最初佛教僧侶還都是袒裸右肩的，但這種樣子與我國(guó)古代的習(xí)俗不合，所以從北魏起，中國(guó)僧侶的服裝就有了改進(jìn)，在肩上半搭偏衫，把裸露的肩部遮住，再到后來逐漸改穿有袖的僧衣了。根據(jù)通肩大衣和斜披農(nóng)并列發(fā)展過程的規(guī)律，也可對(duì)該石塔節(jié)雕造年代的判斷有所佐證，至少可以推斷在和平元年之后。

（四）圖4造像是一佛二菩薩

中間的坐佛仍作高肉髻，臉型較長(zhǎng)，結(jié)跏趺坐，服飾很有特點(diǎn)，垂鱗式衣紋的通肩大衣，領(lǐng)口有清晰的折褶紋，領(lǐng)口位置闊而下，并結(jié)成一個(gè)寬大的蝴蝶結(jié)形狀垂落直至座下。整體看起來，是早期垂鱗式衣紋的通肩袈裟和褒衣博帶式的南朝士族服飾的結(jié)合體。而兩邊的脅侍菩薩頭戴的三角形花冠、褲裝及面型有更多的域外特征，與圖2中的兩脅侍菩薩全然不同。

三、石塔節(jié)上輔助題材的特征及象征

整體說來，石塔節(jié)上的輔助題材非常豐富，有龍、飛天、獅子、駱駝、鹿。其中圖4的鹿無疑象征佛陀“鹿野苑”的“初轉(zhuǎn)法輪”和“鹿王”佛本生，在早期印度佛傳故事描繪中不允許出現(xiàn)佛像的時(shí)代就已大量出現(xiàn)。但與著名的印度桑奇3號(hào)率堵波門道上鹿的形象相比，已經(jīng)完全中國(guó)本土化了——不再寫實(shí)，圖案化、裝飾性很明顯，特別是尾部用較大的卷云狀的圖案夸張表示，以及嘴部銜著的“如意”狀的靈芝，似乎可以和先秦的奇巧輕靈的紋飾風(fēng)格相聯(lián)系，而此處鹿的造型與漢畫像石、畫像磚上的“縶馬”“猿騎”的造型特征相似。與鹿并列相對(duì)站立的駱駝，無疑是北方少數(shù)民族的特色動(dòng)物，而其造型特征也與鹿一致。有觀點(diǎn)認(rèn)為中印佛教的交流過程使印度也出現(xiàn)了龍，“龍頭長(zhǎng)吻上卷，口生獠牙，怒目圓睜，特別是眉骨上生有兩支盤羊角，與北魏時(shí)期的龍頭很相似”，圖1中的龍也符合這段描寫，而且這里的龍與前述鹿和駱駝的雕刻風(fēng)格一致：平面的、線條的、圖案化的、裝飾性的，與中國(guó)神化傳說中龍的形象契合，更符合其在中國(guó)作為圖騰象征的特質(zhì)。圖2中飛天扭曲的姿態(tài)雖能在印度藥叉女的形象中找到關(guān)聯(lián)，但其發(fā)飾簡(jiǎn)潔以漩渦狀的線條表示，半裸的身體上纏滿了飄逸的衣帶，顯然與中國(guó)本土的神仙形象更為相似。至于圖3中的兩只獅子，應(yīng)該說是此石塔節(jié)最具意味的圖像，既沒有表現(xiàn)雄壯威猛的體量感，又不是奇巧猙獰的神獸，而是長(zhǎng)長(zhǎng)的彎曲的絨毛覆蓋著身體一直垂到腳邊，尾巴上的一條短橫線說明尾部是經(jīng)過人工裝飾的，頭戴花冠，整體形象是可愛的，甚至是戲劇化的，讓人想到了中國(guó)傳統(tǒng)“舞獅”，但其露出的腳部卻是寫實(shí)的。獅子的造型暗示著佛教傳入中國(guó)的方式與雜技有關(guān)，這個(gè)有趣的命題在此文中暫不贅述。

四、結(jié)語(yǔ)

通過上述對(duì)石塔節(jié)的形式分析，一方面，我們可以追溯其源流，并將其雕造年代大致定位在508年后的北魏。另一方面，石塔節(jié)多樣化的雕刻技法和元素蘊(yùn)含了豐富的文化內(nèi)涵：與純粹的佛教信仰相比，作為祈愿的象征物，石塔體現(xiàn)出“祖先崇拜、子孫繁榮、家族平安”等更功利的和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)目的；佛教在中國(guó)的發(fā)展不是外來藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植，而是依附傳統(tǒng)的神仙信仰和道教信仰，融入中國(guó)本土傳統(tǒng)的審美情趣和雕刻技法，融和北方鮮卑民族的人體特征和精神風(fēng)貌的再創(chuàng)造。