岑亞霞

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610065；廣西欽州學院 人文學院，廣西 欽州 535099)

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文藝理論研究

論安貝托·艾柯的詮釋限度

岑亞霞

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610065；廣西欽州學院 人文學院，廣西 欽州 535099)

[摘要]在古典詮釋學以追求作者意圖為目的的努力與現(xiàn)代哲學詮釋學強調(diào)意義的無窮盡之間，安貝托·艾柯試圖找到一條中間道路。一方面，他強調(diào)“作者意圖”不能成為詮釋有效性的標準；另一方面，他否認讀者有隨意解讀文本的權利。為此，他用“本文意圖”這一概念來限制詮釋具有的無限豐富的可能性。事實上，意義的確定并不是靠單個要素決定的，因此，訴諸“簡潔經(jīng)濟”原則的“本文意圖”，作為判斷“過度詮釋”的標準，在實際的詮釋過程中依然困難重重。

[關鍵詞]“過度詮釋”；“本文意圖”；“簡潔經(jīng)濟”原則；交互主體性

一、問題的提出

前段時間，喜劇演員賈玲在東方衛(wèi)視《歡樂喜劇人》中上演《木蘭從軍》，因為將花木蘭塑造成一個膽小、自私、貪吃的傻妞形象而引起了諸多觀眾的不滿，在各方聲討中，東方衛(wèi)視《歡樂喜劇人》被責令停播一周，賈玲也因此出面向觀眾道歉。這種惡性改編不僅是對中華傳統(tǒng)文化的糟蹋，同時也該引起人們的反思：詮釋到底應不應該有度？如果有度，詮釋的度應在哪里？

對以上兩個問題的思考，可以聯(lián)想到20世紀90年代意大利著名學者安貝托·艾柯與一批知名學者就“詮釋與過度詮釋”問題進行的論爭，論爭各方相持不下，但就艾柯對“過度詮釋”的規(guī)避之努力，以及他對觀點不同的各方之回應，都是富有啟發(fā)性的。盡管他在用“本文意圖”來界定詮釋的限度時困難重重，甚至互相矛盾，但重要的是，他把問題重新擺到了人們面前，使我們不得不正視它。尤其是今日，一些人靠惡搞歷史文化而獲得商業(yè)利益，部分影視劇和娛樂節(jié)目粗制濫造，因此對“過度詮釋”這一問題的再次反思就成為一種迫切的需要。

艾柯對“詮釋”的態(tài)度非常鮮明，他不反對讀者積極地使用詮釋的權利，在1962年出版的《開放的作品》中，他甚至旗幟鮮明地肯定了讀者在面對開放的作品時所發(fā)揮出來的積極性，但是他對于讀者天馬行空地任意解讀文學本文表現(xiàn)出深深的憂慮。他認為，在20世紀最后幾十年，文學研究的發(fā)展過度宣揚了詮釋者的權利。艾柯就是在這樣的情形之下，提出“過度詮釋”這一論題的。

“過度詮釋”的觀念首先暗含著“存在某種恰如其分的詮釋”之前提。猶如飲食一樣，人在該停下來的時候沒有停下來，飲食就成為了過度飲食，而詮釋自然就淪為了“過度詮釋”。艾柯認為，“過度詮釋”產(chǎn)生于古希臘的一種傳統(tǒng)：神秘主義。神秘主義認為，書籍告訴人們的真理，隱藏在每一個字和詞所給出的暗示與隱喻之中，它們表達著不同于其字面意義的東西。因此，對于真理的把握，必須超越語言本文的表面或深入到語言本文的表面之下才能捕捉得到。這種觀念使“神秘主義”在意義探尋的過程中走得太遠，其結(jié)果使那些妄圖追尋到一種終極意義的努力都變得徒勞無功，因為“意義沒有確定性，它只是在無休無止地漂浮”[1]38，這是推動“過度詮釋”的根本動力。艾柯諷刺那些最激進的讀者中心的詮釋理論和“神秘主義”一樣，把“真正的讀者”看成是那些懂得本文的秘密就是“無”的人：“為了能從本文中‘打撈’出什么東西……讀者必須具有這種懷疑精神：本文的一字一句都隱藏著另一個秘密的意義……只要有人聲稱發(fā)現(xiàn)了本文預設的意義，我們就敢肯定說，這并不是其真正的意義；真正的意義是更深一層更深一層更深一層的意義?！盵1]48顯然，連續(xù)的幾個“更深一層”表明了艾柯對于“神秘主義”意義追尋的永無止境大為惱火。

艾柯堅信一定存在著某種對詮釋進行限定的標準。為了對詮釋進行有效限定，艾柯首先劃定了意義詮釋的兩極：一是以古典詮釋學為代表、以追求作者意圖為旨歸的這一極，二是以哲學詮釋學為導向、如同“神秘主義”所追求意義的無限衍義和生發(fā)的另一極。在這兩極之中，艾柯認為“作者意圖”常常難以發(fā)現(xiàn)，而且就算發(fā)現(xiàn)了，也不能成為詮釋有效性的標準，因為他可能與本文的意義毫不相干，甚至可能對本文意義的詮釋產(chǎn)生誤導。[1]12而在追求意義的無限衍義和生發(fā)的另一極，艾柯認為本文不能在具有無限多的詮釋可能性的真空之中漂浮。因此，在“作者意圖”和“讀者意圖”之間，艾柯為我們指出了意義產(chǎn)生的第三種可能性，那就是他用以判斷“過度詮釋”的依據(jù)，即“本文意圖”。

二、詮釋限度：“本文意圖”

然而，“本文意圖”到底是什么？艾柯認為這是一個難以對其進行簡單地抽象界定的概念。為了弄清他所說的“本文意圖”，我們先看看艾柯本人舉的兩個例子。

約翰·維爾金斯(John Wilkins)在《莫丘利；或，隱密敏捷的信使》一書開頭講述了一則故事。其大致情節(jié)是：一位印第安人吩咐其仆人去送一籃無花果，還有一封寫明無花果確切數(shù)量的信。途中，仆人把無花果吃掉了一大半，收信人接到信件和無花果的時候，指責這位仆人偷吃了無花果，因為籃子里的無花果與信里所說的數(shù)量不符。然而仆人卻詛咒那張“紙”，認為是紙在說謊。第二回，這位仆人又被支使做同樣的差事，這回仆人又故伎重演。不過這一回吃無花果之前，他先將信藏在了一塊大石頭下面，他認為如果信沒有看到他吃無花果，那么它就不可能再揭發(fā)他的罪行。沒想到這回他受到的指責更加嚴厲。他不得不坦白錯誤，對紙所具有的“神性”甚為敬畏，從此以后，他在執(zhí)行主人的命令時，再也不敢?；^。[1]48-50艾柯對于這個故事的中間環(huán)節(jié)進行了種種假設之后斷定，收到信件的不管是一般人還是魯濱遜，甚至是更為老練的語言學家、詮釋學者或符號學研究者，這封信作為一個本文存在，盡管可以用來指稱無數(shù)的其他籃子和無花果，卻不能用來指稱蘋果或獨角獸。“它可以有許多種意思，但有些意義卻是非?；闹嚨?。無論如何，下面這種基本的意義是不會變的：從前，有個籃子，里面裝滿了無花果。沒有哪種讀者中心的理論會不受這個限制。”[1]52顯然，艾柯是想用這個故事來表明本文已經(jīng)設定了其基本意義，這個基本意義就是“本文意圖”，它就是詮釋的尺度。事實上，艾柯在這里混淆了文學本文與信件這樣一種用于實際交往的日常生活本文之間的區(qū)別，在日常生活里，信件的作用就是用來交流溝通的，其目的已經(jīng)規(guī)定了它本身應盡量避免多義性與不確定性，以免給正常的交流帶來障礙。但作為文學的本文卻不同，它是一件藝術品，越是富有魅力的作品，向人們敞開的空間就越寬廣，其多面性、不確定性就越豐富，因此，艾柯對于下面這個例子的詮釋，就不那么得心應手了。

這是華茲華斯《露西》組詩(“露西”是華茲華斯詩歌中一個主要的女性形象，有真實的人物作為原型)中的一首《昏睡蒙蔽了我的心》：

“I had no human fears(我沒有絲毫人世間的恐懼):

She seemed a thing that could not feel(她已與萬物同化)

The touch of earthly years.(再也無法感受塵世的滄桑)

No motion has she now, no force(她一動不動，身息全無);

She neither hears nor sees(她已閉目塞聽),

Rolled round in earth’s diurnal course(跟著大地在晝夜運行)

With rocks and stones and trees.”[1]72(連同那些巖石，石塊和樹林)

美國批評家哈特曼曾對華茲華斯的這首詩進行過精彩分析，認為這一詩節(jié)的魅力主要在于詩人用地球引力的意象(gravitation)將grave(墳墓)一詞替換掉了。這一替換盡管表面上減輕了某種傷感的情愫，但在哈特曼的閱讀體驗里，他認為：“有一個詞雖然在詩歌里沒有出現(xiàn)，但其聲音卻回蕩在整個詩節(jié)的字里行間?！@個詞就是tears(眼淚)。有了tears這個詞，那個關于宇宙和自然的生動隱喻一下子就獲得了生命，詩人的哀傷遂如田園挽歌一樣在大自然中回響?！盵2]作為讀者，筆者認為哈特曼對于華茲華斯詩歌的這樣一種詮釋很有創(chuàng)見。艾柯雖然認為盡管沒有什么東西能夠證明它暗示了“墳墓”或“眼淚”，但也沒有什么東西能夠證明可以排除這一點。但若憑借這點來判斷艾柯是贊同這樣一種詮釋的，那就大錯特錯了。艾柯把它作為討論“過度詮釋”時所使用的一個例子，其實是想說明哈特曼的這樣一種詮釋，是超出了“本文意圖”的。不過，對于這個例子的論證顯然要比上一個例子困難得多。盡管如此，艾柯還是為我們提供了在他看來較為可靠的辦法，那就是將“本文意圖”求證于本文的連貫性整體：“對一個本文某一部分的詮釋如果為同一本文的其他部分所證實的話，它就是可以接受的；如不能，則應舍棄?！盵1]78據(jù)此，艾柯強調(diào)“華茲華斯詩歌本文的意圖一定是想通過對韻律的巧妙使用暗示出……fears與years之間，force與course之間的緊密聯(lián)系”[1]84。至此，我們已能看出艾柯的所謂 “本文意圖”，就是一種已經(jīng)表達出來并且可以直接驗之于本文的東西。艾柯認為在哈特曼的詮釋中，“使人聯(lián)想起grave的gravitation一詞并沒有出現(xiàn)，而必須求助于讀者的聯(lián)想與想象性替換”[1]73-74，因此，他將其排除在了合理詮釋的范圍之外。問題是，可以直接見諸本文的詮釋真地能算詮釋嗎？實際上，在筆者看來，艾柯對于華茲華斯詩歌的以上一種詮釋，根本等于什么也沒說。

因為要直接驗之于本文，所以艾柯尤其強調(diào)“簡潔經(jīng)濟”原則(criteria of economy or simplicity)。他舉例說明19世紀盎格魯-意大利作家羅塞蒂對但丁進行的“羅塞克盧式解讀”是如何超出合理詮釋領域的。羅塞蒂注意到，但丁在其本文中描繪了許多具有典型共濟會與羅塞克盧主義(一種神秘主義思想體系，多數(shù)學者認為它源于17世紀初，特別關注超自然的神秘符號與現(xiàn)象)色彩的象征符號與禮拜儀式。他因此認為但丁是共濟會、圣殿騎士團以及玫瑰十字會的成員，并且斷定“共濟會-羅塞克盧”的象征符號是這樣的：一個十字架、一朵玫瑰，玫瑰下面是一只鵜鶘。然后，他的工作是要證明這一象征符號也出現(xiàn)在但丁身上。于是，羅塞蒂就在但丁的作品中到處尋找十字架、玫瑰和鵜鶘這些詞。艾柯認為，依據(jù)文本詮釋的“簡潔經(jīng)濟”原則，如果羅塞蒂的這樣一種詮釋得以成立，他必須在但丁的作品中直接找到一塊出現(xiàn)的十字架、玫瑰和鵜鶘這些詞。遺憾的是，玫瑰(Rosa)一詞在但丁的《神曲》中出現(xiàn)了十一次，十字架(Croce)出現(xiàn)了十七次，但是這兩個詞從來沒有一塊兒出現(xiàn)過；鵜鶘在《天堂篇》第三十六章中找到了，并且顯然是與十字架聯(lián)系在一起的，然而，卻并沒有同時出現(xiàn)玫瑰。[1]68-69艾柯滿懷同情地指出，羅塞蒂以一種自哀自憐的方式不無絕望地在但丁的神圣詩篇中找到七種水禽、十一種鳥，并把它們都歸到了鵜鶘家族的名下，然而卻無奈地發(fā)現(xiàn)，它們都與玫瑰相隔甚遠、毫不相干。對于像羅塞蒂這樣大費周折、在文本中東奔西跑的詮釋方式，艾柯譏諷為“蚱蜢式批評”，并且認為這不符合他所說的“簡潔經(jīng)濟”的本文詮釋原則，因此也是一種“過度詮釋”。

如果說合理的詮釋就是在“簡潔經(jīng)濟”的詮釋原則下對“本文意圖”的追尋，那么，這是否意味著艾柯把作者意圖排除在詮釋的有效性領域之外了呢？其實不然。艾柯認為，作為他自己的小說《玫瑰之名》與《?？碌溺姅[》的經(jīng)驗作者，他同時也是“標準讀者”，他對于讀者所提供的多種詮釋，有判定其是否為“過度詮釋”的特權。盡管他為了避免嫌疑而將自己稱為“標準讀者”，但眾所周知的是，這一“標準讀者”所指涉的還是艾柯本人。那么，對于那些也以“標準讀者”身份來要求詮釋特權的別的經(jīng)驗作者，“本文意圖”還能發(fā)揮效用嗎？顯然，艾柯自己也意識到，要捍衛(wèi)他作為經(jīng)驗作者的這些詮釋特權，就意味著要解構他作為理論家的理論立場，所以他在“丹納講座”上強調(diào)，“今天所發(fā)生的事不足為外人道：我們是在進行一些不必承擔責任的游戲，就像原子彈科學家在遐想著一些未來的危險事物與一些見不得人的戰(zhàn)爭游戲一樣”[1]89。仿佛已經(jīng)卸下了他作為理論家的重任似的，艾柯在這一番話之后，就以經(jīng)驗作者身份評判了別人對他的兩部小說的詮釋。

對于《玫瑰之名》，艾柯列舉了兩個評論例子。一個例子是艾柯一直很喜歡的小說中的一個對話。在漫長的審訊終于結(jié)束之時，阿德索問威廉：“你最怕什么？”“性急?！蓖卮??？墒?，在小說同一頁這一對話之后的段落中，伯納德·桂(Bernard Gui)也提到了“性急”：“正義并不像那些假使徒們所相信的那樣是靠性急得來的”。小說出版后，有位細心的讀者就此問艾柯，他想在這兩者所說的“性急”之間建立什么樣的聯(lián)系，艾柯無以為答并為此感到很尷尬。他回憶當初寫作時的情形：威廉與阿德索間的對話在初稿時并不存在，那是后來才加上的，因為他覺得再次寫到伯德納時，需要有些小插曲將其引入，才不至顯得太突兀。[1]90原本伯德納使用的表述非常陳舊，因此那句話頗有些老生常談的意味。但是，當把這兩者論及的“性急”放在一起時，后者所談及的“性急”就獲得了某種特殊的效果。詮釋者完全有理由去揣測這兩人對“性急”的厭惡有什么明顯的差異，或者這兩個人所說的“性急”是不是同一個東西。在艾柯看來，盡管他的作者意圖并沒有涉及這點，但努力去追尋這二者之間的關系，并不屬于“過度詮釋”。因為“本文就在那兒，它產(chǎn)生了其自身的效果”[1]91。

同樣訴諸本文，下面這則評論遭遇的結(jié)果卻大不一樣。海倫娜·科斯迪烏科維奇認為艾柯受到了愛彌兒·盎赫瓦的影響，因為她從二者的小說中找到了諸多相似之處。愛彌兒·盎赫瓦的《布拉迪斯拉發(fā)的玫瑰》所講述的，故事發(fā)生在布拉格，有追尋神秘手稿以及圖書館失火的情節(jié)。艾柯的《玫瑰之名》也有這樣的情節(jié)，并且小說開頭也提到過布拉格。而且，小說中還有一位圖書館員名叫貝倫加(Berengar)，盎赫瓦的小說有個圖書館員的名字是貝爾加爾·馬赫(Berngard Marre)。此外，海倫娜·科斯迪烏科維奇還在小說中找出了更多東西來證明艾柯與盎赫瓦之間的相似。當她將艾柯小說中的“諾瓦卡斯特羅的雨果”與盎赫瓦小說中的人物卡薩諾瓦聯(lián)系起來的時候，艾柯反駁小說中并沒有什么地方能夠直接表明二者之間具有顯然的聯(lián)系[1]93-94，并因此認定海倫娜·科斯迪烏科維奇的這樣一種假設是很不“經(jīng)濟”的，作為自己小說的“經(jīng)驗作者”，他強調(diào)自己從來也沒有讀過盎赫瓦的小說，甚至不知道有這樣一部小說。這樣，艾柯就用“經(jīng)驗作者”身份否定了海倫娜·科斯迪烏科維奇的詮釋之價值。

如果說上面這個例子，由于沒有經(jīng)驗作者的事實進行支撐，從而使詮釋淪為了“過度詮釋”，那么我們再看這個例子：在《?？碌溺姅[》里，一名叫安帕羅的巴西女孩與年輕的卡索邦相愛了。但是艾柯并不明白當初他為什么選擇那樣一個名字：“我從來也沒有弄明白過，安帕羅這位與累西腓印第安人和蘇丹人通婚的荷蘭殖民者的后裔，有著牙買加人的面孔和巴黎人的文化，為什么起了個西班牙人的名字?！盵3]小說出版后，一個朋友問及他：“為什么是安帕羅？這難道不是一座山的名字嗎？有一首名叫‘瓜吉拉關塔納瑪拉’的歌中提到過安帕羅這座山的名字?！卑逻@才恍然大悟：原來這支歌是五十年代中期，他所鐘愛的一個姑娘曾經(jīng)唱過的。當他在創(chuàng)造一位迷人的拉丁美洲姑娘的形象時，潛意識中就冒出了他所愛過的姑娘的形象，于是安帕羅這個名字就蹦出來了。盡管這樣的詮釋具有事實上的可證性，然而，他又說這與小說的詮釋無關，“如果它有某種寓意的話，那就是：經(jīng)驗作者的私人生活在某個程度上說比其作品更難以追尋。在神秘的創(chuàng)作過程與難以駕馭的詮釋過程之間，作品‘本文’的存在無異于一支舒心劑，它使我們的詮釋活動不是漫無目的地到處漂泊，而是有所歸依”[1]108。

顯然，經(jīng)過了以上一番作為經(jīng)驗作者的歷險之后，艾柯又重新回到了其作為理論家所捍衛(wèi)的“本文意圖”上。不過這一番歷險，已經(jīng)清楚地向我們表明了艾柯作為理論家與作家的矛盾。

三、詮釋限度的進一步探討

那么，求助于“本文意圖”的詮釋策略真的能保證詮釋的有效與合度嗎？在《詮釋與過度詮釋》中，艾柯明確指出，“本文意圖”并不能從本文的表面直接看出來?；蛘哒f，即使能從表面直接看出來，它也像愛倫·坡小說《失竊的信》中那樣暗藏著許多殺機[1]77。如此一來，“簡潔經(jīng)濟”的原則又如何發(fā)揮其作用呢？再者，“本文意圖”是不是一個客觀存在的永恒不變的實體？“就像一個餡餅，作者‘勤勉地往里面填入大量的美的東西或美的效果’，而批評家們則像‘小杰克·霍納’那樣得意洋洋地將填入的東西一個一個地抽出來？”[4]事實上，艾柯清楚地意識到，“本文的意圖只是讀者站在自己的位置上推測出來的”[1]77。這里，我們再次看到了艾柯思想的矛盾之處：“本文意圖”的提出預設了萬事萬物“現(xiàn)象和本質(zhì)”的二分存在方式，“本文意圖”有類于事物的“本質(zhì)”，是永恒不變的，透過“本文”的表面去把握“本文意圖”，相當于透過“現(xiàn)象”去把握“本質(zhì)”，就能一勞永逸地認識和掌握事物。但是，根據(jù)讀者自己的位置推測出來的“本文意圖”卻又表明不同的讀者所處的社會和歷史語境不同，其背后所經(jīng)歷的文化教育、生活經(jīng)驗不同，由此推測出來的“本文意圖”就不會一致。換言之，每個讀者心中都有一個“本文意圖”，以確證他的詮釋是合理的詮釋。如此一來，艾柯費盡心力建構起來的用以作為判斷“過度詮釋”標準的“本文意圖”，頃刻間又被其進行了自我瓦解。

隨之而來的問題是：詮釋應不應該有度？如果有，其限度又在哪里？與艾柯在丹納講座上進行辯論的喬納森·卡勒認為，被艾柯稱為“過度詮釋”的活動，有其存在的積極意義。韋內(nèi)·布思曾經(jīng)在其《文學批評中的理解》一書中這樣追問：“你想用這個關于三只小豬與一只惡狼的……故事來表達……‘文化’的什么東西呢？……潛意識的夢？關于敘事懸念的歷史？……關于人類歷史中的三合一模式？”[5]對此，卡勒認為所有這些追問都可算作“過度詮釋”，雖然這種追問并不“簡潔經(jīng)濟”，卻能促使我們反思本文及其產(chǎn)生的社會文化之間相互作用的機制。“如果認為詮釋只是對本文意圖的重建，那么這些問題與詮釋毫不相干；它們想問的是……它怎樣與其他本文、其他活動相連；它隱藏或壓抑了什么；它推進著什么或與什么同謀。許多非常有趣的現(xiàn)代批評形式追尋的不是本文記住了什么，而是它忘記了什么；不是它說了些什么，而是將什么視為想當然?！盵1]141-142顯然，追問本文沒有直接提出來的問題，這樣的“過度詮釋”其意義要遠遠大于問一些可以直接從本文中找到答案的問題，但這只是問題的一面。

問題的另一面是:為什么人們對于某種詮釋會感覺過度以致于無法忍受？就像本文開頭所提及的《木蘭從軍》的小品，為何會引起人們的諸多非議？這一案例表明，就詮釋的可能性而言，它是可以沒有限度、永無止境的，從歷史上有花木蘭這一形象開始，歷朝歷代的讀者都可以根據(jù)本朝代與個人的審美趣味來塑造花木蘭的形象，這一詮釋行為本身將會不斷被更新，但就某一種具體的詮釋而言，它又是有限度的。這一限度就在于作者、本文、讀者、語境以及不同的詮釋者之間所形成的復雜的關系網(wǎng)上。沒有哪一個要素可以單獨地決定意義，“意義……乃是交互主體性的協(xié)商之產(chǎn)物”[6]。這種協(xié)商不僅包括作者與其歷史語境之間、讀者通過本文與作者的協(xié)商，同時也包括不同歷史語境或同一歷史語境的不同解釋者之間依據(jù)本文所進行的對話與協(xié)商。花木蘭這一形象首先是作者尊重歷史語境，與語境要素進行交互主體性的協(xié)商后創(chuàng)作的產(chǎn)物，歷史的主體性與作者的主體性在相互協(xié)商過程中通過價值的傾向性得到統(tǒng)一。不同時代的讀者通過這一本文得以觀照古人的生活境況并把握作者的意圖，這一層面的協(xié)商不斷鞏固了花木蘭英雄形象的穩(wěn)定性；不同歷史語境或同一歷史語境的不同解釋者之間的協(xié)商，則進一步補充和豐富了花木蘭主導性格以外的多個側(cè)面形象。由此可見，本文自其產(chǎn)生之日起，其意義就是在不斷的協(xié)商中建構起來的。就艾柯的“本文意圖”這一概念而言，他與新批評所提倡的把注意力放在文本上的策略相似，它們雖然注意到本文作為意義產(chǎn)生的要素存在，但它們都與赫施將“作者意圖”作為唯一正確解讀文本的方法如出一轍，它們都把文學作品的最終意義歸結(jié)到某個單一的要素之上，忽視了其他要素共同發(fā)揮出來的作用。事實上，唯有多要素之間的相互協(xié)商與交流，才“意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性”[7]。依據(jù)這種克服個別性的協(xié)商結(jié)果，一些不合理的詮釋將會被自動排除掉。就像小品《木蘭從軍》對花木蘭形象的改編得不到人們的認可一樣，歷史已經(jīng)給出了協(xié)商的結(jié)果：花木蘭就是一個勇敢、無私的巾幗英雄形象，她已經(jīng)成為表現(xiàn)民族精神的一個符號，任何改編與詮釋都不能突破這一底線。

[參考文獻]

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〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]I022

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)04-0194-05

[作者簡介]岑亞霞(1982-)，女，廣西北海人，講師，博士研究生，從事文藝美學、文學批評學研究。

[收稿日期]2015-01-07