書寫的十二面體

馬鳴謙

到上星期五，花了一周多時間，斷斷續(xù)續(xù)重讀完《女史》。

說是“重讀”，是因收入本書的篇章，之前在“枯山水”和“風(fēng)月大地”兩個網(wǎng)絡(luò)論壇里大部分已讀過，連后面所附的楊典記錄女兒咿呀學(xué)語的八十一則“玄瞳絮語”，也曾在他的微博上點過贊。但這次一字一句細讀完畢，印象卻仍是模糊不定。

這幾天就滯留在這樣的印象里，竟一時無從起筆。

之所以很難總括性地將我的理解貫通起來，因為很顯然，楊典的詩文具有我目前讀到的國內(nèi)創(chuàng)作中很少有的復(fù)雜、奇崛和難以捉摸，以致讀者試圖通盤把握而全無“巴鼻”（根據(jù)、來由的意思，第二十三則《鼻釘》有注釋）可入手。我向來自覺還算長于辨析梳理，這是很少碰到的情況。

既如此，那就從單純的感受出發(fā)，如實講述我所得的若干種印象吧。文藝批評總不能離開對作品語言和文思的敏感。書評的標題借用了幾何學(xué)的術(shù)語，所謂“十二面體”是“柏拉圖立體”之一種，恰可以描述此次閱讀所得的十二個面向。這十二種主觀的直覺感受，正可以構(gòu)成我所理解的“立體的《女史》”和它背后的作者的風(fēng)格。

為什么是正十二面體？因為，倘若只是正六面體或正八面體，或還不足以表述清楚我的感受，也難以體現(xiàn)楊典詩文的復(fù)雜性吧。

第一面 以詩入史

這是可以概括出的一個總體印象，楊典自己說，“本書的主要氣質(zhì)仍是遵循詩與筆記的風(fēng)骨”，則《女史》就是用“詩與筆記”的方法搜羅、剪裁各種文字與歷史的材料，加以變化處理而寫出的一部個人化的女性史。它帶有作者本身見識的印記，并沒有一以貫之的主題，更不是敘事性的“史詩”。它包含了傳統(tǒng)意義上的筆記，也混雜了新聞、索隱、對話、戲劇、短篇小說的成分，但它們都是個人言說的構(gòu)件，詩的部分仍占了很大比重。要點還是得落在“詩眼”上面，作者抉擇材料的標準也從這一角度而來。

另一方面，《女史》在材料采集和體例上的某些特點也并非沒有出處來源，《女史》的筆記部分讓我想到了葉靈鳳的《書淫艷異錄》;這里還須提一下明人紀振倫（署名秦淮寓客）所編的《綠窗女史》（首篇《色鬼》的注釋中也提到了），這部書是叢書的體例，形式上也包羅萬象，收入了歷代典籍野史中與女性有關(guān)的傳記、小說、詩歌、雜記、辭詠、序傳、書牘等。從文體類別的雜糅來看，《女史》也不妨看成是詩人楊典創(chuàng)編、改寫的有關(guān)女性史的一部“小叢書”。

第二面 著書全為頌紅妝？

前面的《引》（即作者前言）里含有重要的提示，作者將為何寫《女史》的動機和如何寫《女史》的方法已一一剖白。他認為晚年寫出《柳如是別傳》和《論<再生緣>》陳寅恪“終其一生都在研究女性、尊重女性并且以女性為其史學(xué)象征”，這里很明顯帶有遠承遙接的意味，也暗示了作者的自我期許（可以參看第八十七則《膳祖（或：輞川圖）》的最后一節(jié)，“每日與過去心、現(xiàn)在心及一切賤內(nèi)之心/心心相印時，便可成就我寫作與生活的雄心”），因此《女史》不妨可以看作是楊典到目前為止自我設(shè)定的一個詩學(xué)的象征與表達。但與陳氏借女性人物喻史論世的載道心志不同，《女史》集納的紅妝人物，絕非如柳如是或陳端生那般端莊雅正，其角色來自古今中外，往往偏離了日常生活，多有艷異、奇詭、暴力與自戕的一面，也有遭男性權(quán)力篡改、壓制和扭曲的悲愴一面。過于偏向獵奇的題材選擇自然聳人聽聞，能引起讀者的注目，但對詩創(chuàng)作或包含了詩的創(chuàng)作而言，有時反會起到稀釋作者風(fēng)格的作用，如果能稍加平衡和克制處理，比如再多引入一些日常生活的場景（事實上，日常生活才是女性史的大時段圖景），我相信《女史》呈現(xiàn)的整體效果會更好。

第三面 放射狀的結(jié)構(gòu)

恰如書封推薦語所說，《女史》是一部“眾書之書”，在一個總題下，它每一篇的主文和后附的注釋都有自己的特定結(jié)構(gòu)，而作者也并不機械地復(fù)制他的修辭或文法手段，每篇都會加以不同的處理，一百多則他稱之為“散句體”的文字，每一篇又展示了更多的次生的主題，要么指涉了更多的書，要么就在轉(zhuǎn)述他人的經(jīng)驗。如此連綴接合的篇章，是難以用一般的歸納法來梳理其核心的主題要旨的;它是多中心的，復(fù)奏式的，發(fā)散性的，對讀者提出了閱讀習(xí)慣和理解智力上的挑戰(zhàn)。我甚至覺得，閱讀這本書的行為本身可以無限地延伸開去：如果作者本人愿意開列一份他寫作過程中過眼經(jīng)手的書目，而我們也下決心一一求索考察的話。

第四面 語態(tài)和句法受了禪宗的很大影響

陳均在《女史》的“代后記”里說楊典的詩中，“雖然關(guān)涉、援引的文化資源甚多，但最基礎(chǔ)最核心的我以為即是禪宗”，茱萸前不久所寫的評論《移燈傍影，就座說詩——略讀楊典》也提到這一節(jié)（對楊典的寫作風(fēng)格有較全面的理解和解析），說他“燈盞一移，就露出頑童的本相，或者狂禪和尚的身姿來”;而在五年前，溫文爾雅的商略也寫過一則短評《<禁詩>，以及野人楊典》，特別提到楊典“狂狷的野性和隱逸般的苦修”。這些共同的判識顯然不是出于巧合。

上個星期，楊典在微信里說自己有九年時間不寫詩，似乎正是在此期間，楊典沉浸到文字禪的山門里尋找智慧。而我最初關(guān)注他的文字，感到理路上的契近，正是從他2004年“挑燈夜戰(zhàn)、幽明鬼神”寫出的那冊《狂禪：無門關(guān)鏡詮》開始。竊以為，這本書是理解楊典詩文的鎖鑰之一。他曾自述寫這本書“蓋因我多迷戀古禪異僧之狂蕩不羈的精神性情”，而現(xiàn)在，我卻更愿意將這冊書的寫作看成是他從古禪那里有意識地學(xué)習(xí)、吸收其意態(tài)和句法的一套隱秘修煉。換言之，禪宗的語錄文字、宗門武庫中的公案機鋒，經(jīng)他眼與手的化用，已演變成他操縱語言的新手段。

第五面 與宗教的決裂

在《狂禪：無門關(guān)鏡詮》中，楊典曾斷言“禪之精神，在棒喝默殺”。這一點其實是很可以進一步深究推敲的，因棒喝默殺只是禪的外在的機用顯現(xiàn)，并非其精神內(nèi)質(zhì);狂放的姿態(tài)也只是禪宗的一個面向，也絕非它全部的代表。

他在《狂禪》中又感嘆說“空門無限大美”，但之后他似乎又背離了這個判識，復(fù)又回歸了“內(nèi)心的鐵血”和日常的書齋生活。收入本冊《女史》的《金剛經(jīng)》《師姑》《森》《老婆龜鑒》《耶輸陀羅》這幾篇都帶有禪佛教的背景因素，然而，強烈的反諷/批判的底色，似也暗示了作者與空門教義間的決裂或疏離。

第六面 女史也是感官史

在女權(quán)主義者看來，《女史》不會滿足他（她）們的意識形態(tài)見解。是的，只需理出一些篇名，就可大約看出其訴諸感官的隱晦色調(diào)：由第一篇《色鬼》的“女史箴圖，書蠹艷異”起調(diào)，典型如《老妓抄》《尾犯》《敵》《杜慎卿》《從香灰到蝌蚪》《白玉渠》《鞭身派女教徒》《厭炮》《桂緣》《尖——小殘酷戲劇五則》《人皮書》（數(shù)量非常之多）的許多篇章因取材原因，滲透了很多男性權(quán)力的觀看、窺視、諧謔性的評價甚至虐行與怪癖。因此，不妨將《女史》視為梳理中西特異風(fēng)俗的一部感官史，而寫出《女史》的楊典或也可以稱為詩人中的人類學(xué)家;《大眾》這篇的末尾，“色即情之核心”并列于“敘事即抒情”，而《家庭主婦》起首的兩句“善只是重復(fù)，惡才是創(chuàng)造”堪稱驚世駭俗，但這些正是楊典的獨異美學(xué)觀念的表露。

第七面 花與反骨即感官與反叛

楊典有一冊早年詩集即題作《花與反骨》，在我看來，花與反骨即感官與反叛，這始終是他詩文創(chuàng)作中兩個隱秘的宣泄出口。而這兩者，又都來自于一個天分早熟而桀驁不馴的少年的軀魄。這冊《女史》亦可作如是觀。

第八面 自我的心像

比較特異的就是《森》這首詩，形式上較為別致，它采用了一休侍者盲女森的主觀角度，通篇句法跳脫不羈，戲仿了古來禪師的上堂法語;其詩文內(nèi)旨，即指向了感官與反叛。作為詩人的楊典，在別號狂云子、“外現(xiàn)癲狂相，內(nèi)密赤子行”的日本臨濟宗禪僧一休宗純那里，似乎找到了自我投射的心像。

第九面 作者悲憫的一面

《女史》有較為隱晦、暗黑的一面，我仍要贊美那些女性視角或嘗試理解女性的篇章：《老妓抄》《可敵癮》雖然都描寫了老婦暮年的殘酷，但也呈現(xiàn)了作者的悲憫一面。又譬如《太清》和《森》兩篇，因它們部分溢出了既有風(fēng)格的規(guī)限，在全部篇章中顯得很獨立不倚。擬保羅·克洛岱爾寫給妹妹卡米爾·克洛岱爾的那篇《瘋魔》、擬娜杰日塔和曼杰斯塔姆的《黑色蠟燭流》和記錄作者親歷見聞的《豬草》，因為純粹的聲音（獨白）的交織而令人動容。“補遺一”里的《唐筼心史》和《陳寅恪之死》這兩篇悼詩也值得重視，相比《女史》中諸多篇章，這兩篇的傳主所生活的年代離我們較為近切，而楊典以詩人的哀痛的筆調(diào)，向我們揭示了四九之后知識分子逼仄慘烈的命運實況。

第十面 最早的一篇

《女史》作為有意識的系列篇章的寫作，是在作者四十歲前后。收入本書中最早的一篇《紅經(jīng)·覺有情》寫于1996年（二十多歲時）。在寫出這首后，楊典自言“便不知如何繼續(xù)了”。當(dāng)讀到“萬有倒映你們/個人反射你們，/恩典，惡習(xí)/美色，野心，/像助你們飛過/我頭頂?shù)乃囊怼边@一段時，我發(fā)現(xiàn)它正帶有了八十年代詩歌狂飆運動的呼嘯的尾音。無疑，它誕生于楊典早年個人的感官史，而其中彌漫的“憤怒和頹唐”已化為中年期的諷喻和機鋒，最終滲透為這部《女史》的底色。

第十一面 回返日常生活

楊典在《狂禪》中曾這么描述自己：“我之為人，多情易怒，愛山水、書卷、音樂、美人;恨無常、不義、病苦、天災(zāi)。不過為眾生中一小眾生而已。”而在《女史》中，對應(yīng)于這個自我剖白的，是那首回返了日常生活的《執(zhí)箕帚》，這是《女史》正編的尾聲篇。讀到“唏噓，看妻子晨起掃地、正午炊煙/黃昏沏茶、燈前補衣——便如讀真經(jīng)/露臺植物是愛情的詮釋/柴米油鹽即婚姻之眉批”時，仿佛數(shù)日來經(jīng)歷了一次嚴酷的旅程而重返了這娑婆世界，我有一種如釋重負的感覺。當(dāng)楊典在首句寫出“女史箴圖遠，書蠹艷異奇”，與首篇起句形成呼應(yīng)而完成了書寫的合攏時，我猜想他自己當(dāng)時也松出了一口氣吧。一次書寫的冒險已完成。

第十二面 并不多余的話

本書的副標題“一部詩意的女性博物志”，我以為稍有不妥：因為這樣的一個標簽，與楊典在引文中所說的本書主旨并不吻合：“在我們這個時代，以及任何時代，女子們所具有的自然力量和美學(xué)救贖，常常比男子更有力，也更有良知”;以及“在男權(quán)世界，男子即是有、是物質(zhì)、是文明與經(jīng)濟的產(chǎn)物，而女子是無、是情感、是自然與隱性的生活。后者才是我們生命的本質(zhì)?！本帽徽诒蔚呐灾?，更不能等同于冷漠無情的“物之史”，這樣的措辭，等于消解了這部書（也是作者）對于女性歷史角色的撥正和肯定。

《女史》是楊典自身寫作風(fēng)格成熟過程中的一個界石，對亟須重開新局的漢語寫作來說，我相信，它也會是一個小而重要的開端。