俞　航

(南京大學(xué) 中文系，南京 210046)

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外國(guó)文學(xué)研究

中西戲曲戲劇語言與文體比較

俞航

(南京大學(xué) 中文系，南京 210046)

中西戲劇在起點(diǎn)處均為歌、舞、樂一體，語言形式也是韻體的，在發(fā)展進(jìn)程中二者卻分道揚(yáng)鑣，西方戲劇以散文為主要語言，散文體為主要文體；中國(guó)戲曲以韻文為主要語言，詩(shī)歌為主要文體。西方戲劇注重反映現(xiàn)實(shí)生活，形成相對(duì)獨(dú)立的文類；而中國(guó)戲曲更強(qiáng)調(diào)對(duì)形式美的提煉，文類互滲的現(xiàn)象甚多。在戲劇理論方面，西方戲劇理論從“摹仿說”到新古典主義的“逼真”再到現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”脈絡(luò)清晰；而中國(guó)戲曲在禮樂傳統(tǒng)及詩(shī)歌正宗的影響下，最終確立了以“曲”和“歌”為重的戲曲理論。盡管發(fā)展道路不同，但詩(shī)性的內(nèi)質(zhì)卻是中西戲曲戲劇共同的本質(zhì)特征。

西方戲劇； 中國(guó)戲曲； 語言； 文體

在西方戲劇的源頭古希臘時(shí)期，戲劇是一種綜合性藝術(shù)，歌隊(duì)不可或缺，這既是戲劇儀式的殘留，也是悲劇表現(xiàn)抒情特性的必需。因此，古希臘戲劇與中國(guó)戲曲的相似性不言而喻：歌舞俱全，文體以詩(shī)體為主。戲劇的散文化，是在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇占主導(dǎo)地位時(shí)發(fā)生的。西方戲劇的歷史進(jìn)程最終選擇了散文體作為戲劇的主要文體。而西方戲劇理論從古希臘亞里士多德《詩(shī)學(xué)》開始就奠定了“摹仿現(xiàn)實(shí)世界”的主旨，從“摹仿說”到新古典主義的“逼真”，直到現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，西方戲劇理論的脈絡(luò)是比較清晰的。然而中國(guó)戲曲卻走了另外一條路：將詩(shī)、樂、舞綜合一體的藝術(shù)形式保持至今，形成獨(dú)特的戲曲藝術(shù)，其唱詞、賓白直到今日依然保留濃濃的詩(shī)性韻味。西方戲劇的“散文化”實(shí)際上并未使之拋棄戲劇作為一種藝術(shù)門類應(yīng)具備的詩(shī)性特征。然而，西方戲劇語言從一開始就蘊(yùn)含著散文化傾向，而中國(guó)戲曲在禮樂傳統(tǒng)下更強(qiáng)調(diào)辭藻、唱腔等形式上的技巧，中西戲曲戲劇的分野是歷史與邏輯的共同選擇。

一、反映百態(tài)與提煉形式

(一) 西方戲劇反映社會(huì)人生百態(tài)

艾布拉姆斯指出：“摹仿傾向——將藝術(shù)解釋為基本上是對(duì)世間萬物的模仿——很可能是最原始的美學(xué)理論”[1]。在亞里士多德以“摹仿”為本質(zhì)的戲劇理論體系中，情節(jié)是最為重要的。“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活……由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事情中最重要的?！盵2]64注重情節(jié)也就是注重戲劇所表達(dá)的內(nèi)容，通過情節(jié)承載的內(nèi)容，古希臘戲劇能夠引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫，使這些情緒得到宣泄(即卡塔西斯katharsis)。在新古典主義時(shí)期，戲劇通過情節(jié)所反映的內(nèi)容起到道德訓(xùn)誡作用，推崇理性支配下對(duì)君王的服從及對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)。到了現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)期，戲劇家們渴望通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)真相，匡正時(shí)弊。從這一發(fā)展脈絡(luò)可以看出，西方戲劇最看重的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人生百態(tài)的描摹和反映。西方藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)間都試圖真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。因此自然主義戲劇理論認(rèn)為真實(shí)即道德，他們要求劇作家做一名觀察者，把觀察到的所有事物寫入戲劇，將真實(shí)生活搬上舞臺(tái)。然而許多西方戲劇理論家早已認(rèn)識(shí)到，這絕不是一面“沉默”的鏡子，戲劇表演也絕不是一部留聲機(jī)。雖然人們對(duì)西方戲劇的總結(jié)往往是“再現(xiàn)”生活，但這種“再現(xiàn)”并不是死板的反映，而是有所選擇、有所提煉，甚至可以有所夸張。劇作家試圖真實(shí)地反映所見所聞，但這其中必然包含他的看法，必然蘊(yùn)藏著他的價(jià)值判斷。有理論家認(rèn)為，倘若不經(jīng)選擇將現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來的話，反而會(huì)讓觀眾覺得不真實(shí)。只有經(jīng)過編排，經(jīng)過提煉，才能為觀眾創(chuàng)造“真實(shí)的幻覺”。

西方戲劇的語言與文體特征是基于以上戲劇摹仿現(xiàn)實(shí)、反映生活的原則。從古希臘悲劇到新古典主義悲劇，劇中人物均用詩(shī)體來對(duì)話，直到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，散文體才成為占主導(dǎo)地位的文體。但戲劇理論家認(rèn)識(shí)到戲劇語言中的散文與日常生活中的語言并不同，“日常生活的談話，如果放到戲里，就會(huì)使人感到無法容忍的乏味，而且，從沒有一個(gè)偉大的劇本是用這種語言寫出來的，不論它看起來可能多么‘現(xiàn)實(shí)主義’”[3]。戲劇語言是從日常生活中提煉出來的，是具備抒情性、形象性特征的精煉式語言，是藝術(shù)性的語言。在西方近代戲劇中，詩(shī)劇衰落，無韻體詩(shī)句幾乎被散文所取代，這并非現(xiàn)實(shí)主義戲劇拋棄了對(duì)語言藝術(shù)性的追求，而是因?yàn)樵?shī)劇已經(jīng)變得書本氣，甚至矯揉造作。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義奠定了西方戲劇以“真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)的戲劇理論的主導(dǎo)地位之后，為顯“真實(shí)”，戲劇家在寫劇本時(shí)必須為人物選擇合乎其身份的言辭。如果一個(gè)鄉(xiāng)村女孩在傾述自己的愛戀時(shí)說道：“請(qǐng)告訴我對(duì)這選擇我該抱什么希望，這么娓娓動(dòng)聽的談話真叫人感到余音繞梁，我和他的情意終于有了公開表白的自由，對(duì)這自由你可千萬別說過了頭?！蔽难诺恼Z詞并不符合她的身份，但如果這話出自高乃依筆下的施梅娜之口，卻正是她的習(xí)慣語言方式?？梢?，西方戲劇的語言是經(jīng)過提煉的，但絕不是矯揉造作的。例如，哈姆萊特的語言是對(duì)真實(shí)生活的反映。莎士比亞筆下人物的語言所具備的不僅僅是詩(shī)的外殼，更重要的是詩(shī)意的內(nèi)涵——這才是西方戲劇語言最重要的內(nèi)核。然而，中國(guó)在引進(jìn)西方戲劇時(shí)存在著誤讀：人們分不清戲劇中的對(duì)話與日常對(duì)話、政治演講之間的差別，將戲劇中的對(duì)話等同于現(xiàn)實(shí)生活的談話。因此，中國(guó)對(duì)西方戲劇的最初引進(jìn)和譯介往往省略了對(duì)話，傳統(tǒng)戲曲則認(rèn)為新劇(話劇)只說不唱，“無功可言”。

(二) 中國(guó)戲曲注重提煉形式美

中國(guó)戲曲以曲辭為主，賓白為輔。西方對(duì)中國(guó)戲曲的誤讀集中在曲辭：西方人認(rèn)為戲曲中的歌唱每每出現(xiàn)在人物感情激動(dòng)之時(shí)，是人物情感抒發(fā)的媒介手段。西方譯介戲曲時(shí)在很多情況下刪去了曲辭。既定的傳統(tǒng)構(gòu)成接受的背景與前提，使得人們只能在自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)框架中理解外來事物，因此誤讀不可避免。事實(shí)上，戲曲的曲辭承擔(dān)著提煉程式美的功用。不同于西方戲劇注重情節(jié)所反映的內(nèi)容，中國(guó)戲曲從古至今都很重視對(duì)形式美的提煉，最明顯的特征就是往往有一套固定的程式來表現(xiàn)不同的情境。程式是指將社會(huì)生活中的各種行為、思想、情感進(jìn)行分類，以規(guī)范的成套的語言、動(dòng)作或旋律來表現(xiàn)這些分類。中國(guó)戲曲絕大多數(shù)劇種人物都分為生、旦、凈、末、丑等幾大類，其下又可分若干小類。不同角色各有各的表演程式，唱、念、做、打各有各的規(guī)定。例如：“起霸”表現(xiàn)古時(shí)候?qū)④姵稣髑罢砜?，“走邊”是江湖好漢夜間在崎嶇艱險(xiǎn)的路上潛行，“打哇呀”表現(xiàn)魯莽英雄的暴怒，“軟臥魚”表現(xiàn)女性俯身摘花、撲蝶時(shí)柔美的姿態(tài)。戲曲表演的程式化，并不意味著簡(jiǎn)單化、類型化，而是指其非常講究舞臺(tái)和表演的形式美——姿態(tài)美、服飾美、旋律美、唱腔美等。這種規(guī)定性不是想逼真地描繪什么，而是要讓演員運(yùn)用程式化的手段使觀眾有一種賞心悅目的審美享受。中國(guó)戲曲的程式化本質(zhì)上而言是由中國(guó)戲曲美學(xué)決定的。戲曲美學(xué)淡化了摹仿功能，強(qiáng)化了表演中的形式因素。不把理性認(rèn)識(shí)的“真實(shí)”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是依托于感性判斷的“美”，因而中國(guó)戲曲藝術(shù)形成了具有超逸特征的形式美。觀眾在戲曲審美過程中因程式化的表演而與舞臺(tái)角色保持了恰到好處的審美距離。

受中國(guó)戲曲注重形式的美學(xué)思想影響，講究押韻具有聲韻美的韻文成為戲曲語言的理想媒介，對(duì)仗工整、清詞麗句的詩(shī)歌則成為戲曲文體的最佳選擇。戲曲對(duì)形式美的追求決定了語言要守音律、別陰陽、合平仄四聲，這其實(shí)正是填詞作曲的規(guī)范。屬于曲牌體的元?jiǎng)?、南戲的唱詞都由所屬的曲牌規(guī)定了長(zhǎng)短、字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳。正因如此，古人論戲曲語言，如元代周德清《中原音韻》“作詞十法”、元代鐘嗣成《錄鬼簿》的“樂府”“樂章”、明代王驥德《曲律》“曲禁四十條”，等等，幾乎都是對(duì)詞式音律的詮釋。除了唱詞之外，賓白也十分注重韻律，正如李漁在《閑情偶寄》中提出的：“賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神。世人但以‘音韻’二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調(diào)聲協(xié)律”[4]?？梢?，無論是唱詞還是賓白，中國(guó)戲曲都講求節(jié)奏鮮明、抑揚(yáng)頓挫、聲調(diào)鏗鏘、音色清亮之美。戲曲語言形式美主要體現(xiàn)在音節(jié)對(duì)稱、韻轍整齊、平仄抑揚(yáng)。音節(jié)的對(duì)稱主要指上下兩句的言詞音節(jié)對(duì)稱，可以營(yíng)造一種勻稱、和諧之美。例如《西廂記》：“空撇下碧澄澄蒼苔露，明皎皎花篩月影。白日凄涼枉耽病，今夜把相思再整?！薄扒嗌礁羲托?，疏林不作美，淡煙暮靄遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。”“怨不能，恨不成，坐不安，睡不寧。有一日柳遮花映，霧帳云屏，夜闌人靜，海誓山盟。”一系列賓白唱詞語言節(jié)奏相同，觀眾在音節(jié)的均衡、和諧之中體會(huì)到形式上的對(duì)稱之美。韻轍的整齊主要指的是唱詞賓白中的韻腳，以同韻字母按一定規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)，造成韻律的回環(huán)反復(fù)形成美感，這其實(shí)就是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作方面的押韻規(guī)則。中國(guó)戲曲中許多名段大多是押韻的唱詞，旋律優(yōu)美，回味無窮。例如湯顯祖的《牡丹亭》第十出“驚夢(mèng)”的著名唱段：

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！埠稀吵w暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！〔貼〕是花都放了，那牡丹還早。

唱段中“遍”“垣”“天”“院”均押韻，聲律協(xié)調(diào)，朗朗上口。唱段既能很好地表達(dá)杜麗娘的內(nèi)心情思，又韻律優(yōu)美，意境如畫，可與詩(shī)歌媲美。而平仄的抑揚(yáng)是指四聲平仄相間而形成的抑揚(yáng)頓挫之美。戲曲語言的平仄并不像律詩(shī)、絕句那樣嚴(yán)格，但符合平仄的語句演唱起來必然更加朗朗上口，適于應(yīng)和曲調(diào)，因此元雜劇、明清傳奇都有一定的平仄規(guī)律。如果合了平仄規(guī)律，則優(yōu)美清亮，否則便詰屈聱牙。

二、文類獨(dú)立與文類互滲

(一)西方戲劇的文類獨(dú)立

西方文學(xué)在發(fā)展的原初狀態(tài)時(shí)就十分注重對(duì)各種文學(xué)體裁(genre)的區(qū)分與界定。體裁純粹的觀點(diǎn)在西方文學(xué)發(fā)展過程中逐漸成為一條戒律。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》通過摹仿所采用的不同媒介，針對(duì)不同對(duì)象，對(duì)不同體裁進(jìn)行了界定。戲劇一開始就是一種較為強(qiáng)勢(shì)，發(fā)展得較為完善的文類。在古希臘，其地位與史詩(shī)幾乎平起平坐?！对?shī)學(xué)》就將戲劇(主要是悲劇)與史詩(shī)相比較論述，因?yàn)楸瘎?埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯)和史詩(shī)(荷馬史詩(shī))是亞氏生前希臘發(fā)展得最好的兩種文類。正是通過與不同文類體裁的對(duì)比，亞里士多德才能給予悲劇一個(gè)完整的定義。因此，早在古希臘時(shí)期，戲劇就已經(jīng)有了相對(duì)獨(dú)立的文類意識(shí)，其核心概念——“展示”也已經(jīng)初具雛形：戲劇不是像史詩(shī)那樣由吟游歌手講唱故事給觀眾聽，而是由一組演員在觀眾面前表演故事。隨著西方戲劇的發(fā)展，“沖突”則逐漸成為推動(dòng)情節(jié)的重要手段，而展現(xiàn)“沖突”的方式是人物之間的對(duì)話。人物之間由于意志、價(jià)值、視界的差異而有了對(duì)話的動(dòng)力——矛盾，西方戲劇在開始文本“對(duì)話化”運(yùn)動(dòng)之后，語言的主要功用就是推動(dòng)劇情、表現(xiàn)和發(fā)展矛盾沖突、設(shè)置和組構(gòu)懸念以及刻畫人物性格。中西戲曲戲劇最大的差別就在于兩種不同的話語模式。西方戲劇注重內(nèi)交流系統(tǒng)，通過人物之間的對(duì)話，將劇情展示出來，這種話語形式就是“展示”。中國(guó)戲曲注重外交流系統(tǒng)，文本中的劇作家、舞臺(tái)上的演員直接與觀眾接觸，近乎史詩(shī)或講唱文學(xué)的話語形式，即“敘述”。 敘述性的文本以指稱功能與詩(shī)歌功能為主，審美化的詩(shī)體語言形式成為必然的選擇。展示性的對(duì)話文本以意動(dòng)功能與表現(xiàn)功能為主，散文是理想的媒介。而西方戲劇從“敘述”占主導(dǎo)到之后的徹底“展示”化，最深層的動(dòng)因便是戲劇文類意識(shí)的自覺。在“展示”這一核心概念統(tǒng)型之下，西方戲劇的語言有了不同于其他文類的功用。

首先，戲劇對(duì)話中的語言具有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能。語言六要素*布拉格學(xué)派雅各布森提出了語言六要素的理論，分別為：說話者、受話者、信息、 語境、接觸、代碼，分別對(duì)應(yīng)六種功能：表現(xiàn)功能，意動(dòng)功能，詩(shī)歌功能，指稱功能，交際功能和元語言功能。參見羅曼·雅各布森：《語言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，滕守堯譯，《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年。中的意動(dòng)功能在戲劇對(duì)話中運(yùn)用得最多，因?yàn)橐鈩?dòng)功能強(qiáng)調(diào)的是信息與接受者之間的關(guān)系，其關(guān)注點(diǎn)在接受者的反應(yīng)，雙方的不同反應(yīng)能夠有效地推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展。當(dāng)戲劇語言的主導(dǎo)功能是意動(dòng)功能時(shí)，話語的行動(dòng)性就被突出出來：其一是這種語言能夠引起角色自身的外部形體動(dòng)作，而不是單純的敘述事件；其二是語言能夠影響劇中人物之間的交流，作為催化劑刺激雙方產(chǎn)生相應(yīng)的意念及動(dòng)作。雙方對(duì)話相互作用、促進(jìn)，推動(dòng)劇情不斷發(fā)展。如高乃依《熙德》第一幕第三場(chǎng)，羅德里格與施梅娜的父親因爭(zhēng)奪太傅一職而發(fā)生沖突。雙方對(duì)話從冗長(zhǎng)到簡(jiǎn)短直到升級(jí)為行動(dòng)，語言的意動(dòng)功能不斷加強(qiáng)，也不斷推動(dòng)劇情發(fā)展。伯爵不斷強(qiáng)調(diào)自己才配得到榮譽(yù)，并暗示唐·狄埃格是靠耍手段獲得太傅的職位，而唐·狄埃格由最初的忍耐到后來語露譏諷，最終激怒伯爵，外部行動(dòng)(打耳光與按劍)的激發(fā)是通過雙方對(duì)話意動(dòng)功能的不斷強(qiáng)化來完成的。

其次，戲劇對(duì)話中的語言是塑造人物，展現(xiàn)人物性格的基本手段?！罢故尽睘橹饕捳Z模式的西方戲劇主要依靠人物自身的臺(tái)詞來表現(xiàn)人物性格。因此，西方戲劇經(jīng)典理論認(rèn)為，如果把臺(tái)詞當(dāng)作敘事的工具，即使運(yùn)用的語言再文采飛揚(yáng)，所敘述的故事再引人入勝，也只能算是演員在臺(tái)上說故事，而不是活生生的人物在臺(tái)上演戲，觀眾也只是聽故事，而不是看戲。只有人物說話的方式最能體現(xiàn)人物的性格，而語言六要素中的表現(xiàn)功能展示了說話者的態(tài)度，最能體現(xiàn)話語主體的特性，在描述人物性格時(shí)運(yùn)用得最多。如莫里哀的《偽君子》在達(dá)爾杜弗出場(chǎng)前，通過“間接描寫”的方式來塑造其形象：家庭爭(zhēng)吵中不同人物對(duì)他的看法。觀眾雖然已經(jīng)大體上了解了這個(gè)人物，勾起了好奇心，但百聞不如一見，“偽君子”達(dá)爾杜弗在第三幕第二場(chǎng)出現(xiàn)，一開口就暴露了他的偽善，他唯恐別人不知道他的苦修行為和“善心”，矯揉造作、欲蓋彌彰的言辭使觀眾明白了他性格中最突出的一點(diǎn)：偽善，讓觀眾對(duì)人物的性格沒有一分一秒的疑惑。這里的表現(xiàn)功能突出了主體的話語形式，也就是“怎么說”。

(二) 中國(guó)戲曲的文類互滲

不同于西方戲劇的文類意識(shí)相對(duì)獨(dú)立，中國(guó)戲曲一直處于文類互相滲透的狀態(tài)。自古以來強(qiáng)大的禮樂傳統(tǒng)使中國(guó)文學(xué)帶有韻律。而強(qiáng)大的詩(shī)歌傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)戲劇文類模糊并最終的“曲化”影響很大。節(jié)奏感極強(qiáng)的詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)的正宗，甚至散文也帶著韻文色彩，戲曲形制也偏向于歌唱的表演性、音樂化、舞蹈化。另外，由于中國(guó)戲曲定型較遲，因而在發(fā)展過程中綜合了其他一些表演藝術(shù)。中國(guó)戲曲藝術(shù)的淵源可以追溯到上古時(shí)代的祭祀歌舞、巫覡等表演。周代宮廷的儀式性歌舞，已有一些戲劇因素。由于中國(guó)戲劇在萌芽之初，內(nèi)容較復(fù)雜，包含了雜技、歌唱、演戲等諸多成分，因而文類界限不十分清晰，沒有專門的理論對(duì)戲劇單獨(dú)進(jìn)行研究和總結(jié)。后來戲曲在發(fā)展過程中，陸續(xù)將武打、滑稽表演、說唱藝術(shù)等囊括其中，直到唐宋時(shí)期，大量的歌舞戲、參軍戲、胡人戲等表演藝術(shù)也綜合進(jìn)去，戲曲作為一種體裁才相對(duì)成熟。

中國(guó)戲曲從形成起，就受到說唱藝術(shù)很深的影響，說唱藝術(shù)是戲曲源頭之一?！皵⑹觥敝詴?huì)成為中國(guó)戲曲的核心概念，正是說唱藝術(shù)滲入戲曲后表現(xiàn)出的典型特征。元雜劇完成了說唱藝術(shù)到戲曲藝術(shù)文類轉(zhuǎn)化的第一步，即代言化，但說唱的痕跡依然很重。元雜劇以唱為主，而唱就是從說唱藝術(shù)即諸宮調(diào)中繼承而來的?！岸庠段鲙?，為‘諸宮調(diào)’體……要知道元?jiǎng)∷酶髋泼?，都本于董詞。如[點(diǎn)絳唇][端正好][斗鵪鶉]等等，哪一個(gè)不是董詞里的？……可見董詞，才是元?jiǎng)〉牡沼H祖父母?！盵5]據(jù)王國(guó)維對(duì)元代周德清的《中原音韻》所列三百三十五個(gè)曲牌進(jìn)行的研究，元雜劇的曲調(diào)不少是直接來自諸宮調(diào)、大曲等說唱藝術(shù)。而許多說唱作品就直接被創(chuàng)作為戲曲，最著名的就是王實(shí)甫改編董解元的《西廂記諸宮調(diào)》而創(chuàng)作的《西廂記》。說唱成為戲曲唱、念、做、打的一個(gè)有機(jī)部分之后被戲劇化，由劇中人物各自講述自己的故事，表達(dá)對(duì)他人和事件的看法。受說唱藝術(shù)的影響，“敘述”為主導(dǎo)的元雜劇在進(jìn)行人物代言時(shí)文體不會(huì)發(fā)生太大的變化，猶如作者敘述故事，強(qiáng)調(diào)的話語功能是指稱功能。

中國(guó)戲曲是一種融合了唱、念、做、打的歌舞劇形式，因此，以何種音樂為載體，用何種與此相應(yīng)的歌詞形式作為戲曲文學(xué)的表現(xiàn)基本，是戲曲形式的決定因素。戲曲家接受了曲的音樂體系，將之作為元雜劇的音樂載體，而其文體形式散曲，由于功能的多樣化，也成為戲曲文學(xué)的重要組成部分。從元初散曲和戲曲作家的作品中可以看到，他們所用曲牌已成規(guī)模。由于散曲相比詩(shī)詞有不同的文體風(fēng)格，更為平易通俗，直率自然，多用口語俗語，這種活潑生動(dòng)的文體風(fēng)格更能為戲曲所用。散曲節(jié)奏富有變化，如對(duì)仗的多樣化，多用排句，可加襯字，為戲曲人物的塑造、戲曲場(chǎng)景的烘托、故事情節(jié)的闡述提供多種選擇。同時(shí)散曲的文體功能多樣，既可以抒情，如關(guān)漢卿的《不伏老》，又可以敘事，如馬致遠(yuǎn)的《借馬》；可以描寫景物，如張可久的《湖上晚歸》，又可以議論，如劉時(shí)中的《上高監(jiān)司》。

在說唱文學(xué)影響下，戲曲文學(xué)以“敘述”作為主導(dǎo)話語模式，那么指稱功能即最為常用的話語功能。指稱功能主要指向?qū)ο?，觀眾被敘述描寫對(duì)象的語言所吸引，“在這種情況下，符號(hào)不再是傳播工具，而成為傳播的對(duì)象，增加符號(hào)本身的吸引力或美感力量，清辭麗句，韻律節(jié)奏，語言的音樂化就成為必要的手段，言語的詩(shī)歌功能突出了”[6]。這是中國(guó)戲曲以詩(shī)歌為主要文體，語言多為韻文的原因之一。另外，中國(guó)以詩(shī)歌為正宗的文學(xué)傳統(tǒng)，戲曲在發(fā)展過程中受到詩(shī)歌從內(nèi)容到形式的雙重影響。戲曲語言不但體現(xiàn)了抒情性、形象化和精煉性，而且還具備了音樂上的節(jié)奏和旋律。對(duì)于西方戲劇來說，所謂詩(shī)化語言實(shí)際指的是具有詩(shī)意的語言，因此在文體上，用不用詩(shī)體關(guān)系并不大，詩(shī)劇在戲劇發(fā)展過程中反而因矯揉造作而被淘汰。但中國(guó)的戲曲，無論是曲牌體的雜劇、傳奇、昆曲，還是板腔體的京劇，其語言形式在很多情況下是歌唱式的，唱詞自不必說，賓白也具有吟誦韻味。因此中國(guó)戲曲語言特別強(qiáng)調(diào)聲律。正因如此，中國(guó)戲曲理論大多是對(duì)“聲”“腔”、格調(diào)和節(jié)奏的總結(jié)規(guī)范，而很少提到情節(jié)等要素。中國(guó)戲曲語言的詩(shī)化、音化是對(duì)生活中自然語言的高度藝術(shù)加工，用外在的詩(shī)形(格律、節(jié)奏、聲調(diào)、韻律)來框定內(nèi)在的詩(shī)意，用外在的“美聽”來反映內(nèi)在的意蘊(yùn)，最富詩(shī)意的地方往往是最富戲劇性的地方。

三、戲劇理論與戲曲理論

(一)西方戲?。骸澳》抡f”—“逼真”—“真實(shí)”

無庸置疑，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》代表了希臘戲劇理論的最高成就，其中的戲劇理論被人們奉為圭臬，為戲劇的發(fā)展提供了一盞明燈。“從古典主義到新古典主義，《詩(shī)學(xué)》逐漸成為西方戲劇理論的第一經(jīng)典；現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論和實(shí)踐在劇作與演劇兩方面全面實(shí)現(xiàn)了《詩(shī)學(xué)》的理論并發(fā)揮到極致。”[6]254那么，《詩(shī)學(xué)》的戲劇理論體系是如何開創(chuàng)西方戲劇以散文體為主的文體觀呢？

亞里士多德對(duì)“悲劇”的定義建立在“摹仿”的概念上。亞氏認(rèn)為，詩(shī)人的“摹仿”是按照可然率或必然率描述可能發(fā)生的事，比歷史更加真實(shí)?！澳》隆钡母拍羁偫藖喪蠈?duì)各種藝術(shù)的看法，“詩(shī)”(包括史詩(shī)和悲劇)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，而節(jié)奏、語言、音調(diào)、歌曲等是摹仿的媒介。對(duì)于悲劇而言，最為重要的是“摹仿”所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，也就是情節(jié)。為使情節(jié)顯得真實(shí)可信，摹仿的媒介就極為重要。正是在這一基礎(chǔ)上，亞氏認(rèn)為悲劇中短長(zhǎng)格代替四音部長(zhǎng)短格是不可避免的?！霸谒懈衤芍?，短長(zhǎng)格是最適合于講話的，可資證明的是，我們?cè)谙嗷ソ徽勚杏玫淖疃嗟氖嵌涕L(zhǎng)格的節(jié)奏，卻很少用六音部格——即使偶有使用，也是因?yàn)橛昧瞬粚こ５脑捳{(diào)之故。”[2]49可見，西方戲劇理論從《詩(shī)學(xué)》就已經(jīng)開始意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)生活的語言——散文是戲劇摹仿現(xiàn)實(shí)的最好媒介。“摹仿”的核心概念使《詩(shī)學(xué)》中戲劇創(chuàng)作理論以“真”作為根本的美學(xué)原則。在論述悲劇的情節(jié)時(shí)，亞里士多德提到了“美”的諸種構(gòu)成要素：各部分的排列要適當(dāng)，體積不能太大也不能太小，戲劇的情節(jié)長(zhǎng)度也有規(guī)定，戲劇完美的布局要有一個(gè)單一的結(jié)局等，這些要求都是為“真”服務(wù)。另外，亞氏把戲劇與史詩(shī)嚴(yán)格分開，認(rèn)為戲劇是人物行動(dòng)的“展示”而不是用“敘述”。在“以真為美”原則指導(dǎo)下，人物的行動(dòng)是現(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)，人物的對(duì)話是現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)話，散文作為文體選擇和“展示”作為話語模式在西方戲劇中相得益彰。

文藝復(fù)興時(shí)期，卡斯特爾維特洛的《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》從觀眾在觀看時(shí)的心理狀態(tài)這一角度出發(fā)，用“逼真”這一概念重新詮釋了“摹仿說”?！皯騽∧》碌囊饬x不在真實(shí)，而在‘逼真’，戲劇要對(duì)人們從命運(yùn)得來的遭遇做出逼真的描繪，只有表現(xiàn)得‘逼真’，才能讓觀眾信服并從中獲得娛樂與教益。”[7]在戲劇文體方面，卡氏認(rèn)為戲劇體是用事物和語言來代替原來的事物和語言，而敘述體只是用語言來代替事物。戲劇體也就是“展示”側(cè)重的是再現(xiàn)真實(shí)的生活，那么語言形式也要盡可能真實(shí)。為了“逼真”地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的事件與人物，散文就成為理想的文體。17世紀(jì)法國(guó)新古典主義時(shí)期，布瓦洛的《詩(shī)藝》同樣以“逼真”為戲劇形制的核心，而戲劇內(nèi)涵的核心則是“理性”。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該追求“一般的真”，也就是“逼真”，這是道德價(jià)值統(tǒng)攝下的社會(huì)倫理秩序的真實(shí)。《詩(shī)藝》開篇布瓦洛就對(duì)辭藻的文從字順，表情達(dá)意進(jìn)行了嚴(yán)格要求。布瓦洛等新古典主義文論家反對(duì)劇作者用光怪陸離的詩(shī)句來炫耀文才，認(rèn)為內(nèi)容所包含的情理，如高貴、榮譽(yù)、尊嚴(yán)等要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于文章的文采。新古典主義時(shí)代的戲劇名作十分注重用人物之間的對(duì)話沖突來推動(dòng)劇情的發(fā)展，引領(lǐng)劇情高潮的到來。逼真的散文式語言能更好地完成這一任務(wù)，也能夠更好地實(shí)現(xiàn)新古典主義戲劇道德教化的功能。

西方戲劇散文化傾向在古希臘戲劇發(fā)展過程中已經(jīng)初露端倪，但散文徹底代替韻文則是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展的結(jié)果。“真實(shí)”是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的核心概念，這一概念又可以分為客觀真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。19世紀(jì)科學(xué)的迅猛發(fā)展及實(shí)證主義哲學(xué)流行，使西方劇作家相信人類具備認(rèn)識(shí)世界的理性能力，并能夠通過戲劇創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了社會(huì)問題劇，剖析社會(huì)問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。如易卜生《玩偶之家》、蕭伯納的《鰥夫的房產(chǎn)》。而戲劇中“藝術(shù)真實(shí)”則縮小世界與舞臺(tái)的距離，將舞臺(tái)變作世界，這就是幻覺劇場(chǎng)。在這里，古典主義的“理性之真”已經(jīng)讓位于“自然之真”，這為舞臺(tái)藝術(shù)的擬真化提供了理論依據(jù)。語言作為戲劇表演的重要媒介自然要為“客觀真實(shí)”服務(wù)，需與現(xiàn)實(shí)中的語言相仿，這樣才能成功地在舞臺(tái)上制造“真實(shí)的幻覺”。

(二)中國(guó)戲曲：禮樂傳統(tǒng)—詩(shī)性因素—曲學(xué)

中國(guó)戲曲形式之所以偏于歌唱表演，是因其在發(fā)展過程中受到強(qiáng)大的禮樂傳統(tǒng)的影響。中國(guó)文藝實(shí)踐從一開始就是詩(shī)、樂、舞緊密結(jié)合的。上古時(shí)期藝術(shù)尚未從祭祀儀式的母體中脫離，詩(shī)、樂、舞三者中，樂占最重要的地位。因此，我國(guó)古代所講的“樂”常常不是單指音樂，而是包括了詩(shī)、樂、舞三者。這種以“樂”為核心的三位一體觀，使中國(guó)的詩(shī)歌一直與樂難以分離?？鬃拥拿缹W(xué)思想主要特征是美與善的結(jié)合，而所謂“善”的具體內(nèi)容，是他的仁政德治和以仁義禮樂為中心的倫理道德觀念。《禮記·樂記》是中國(guó)古代重要的音樂美學(xué)著作，由于詩(shī)樂關(guān)系極為密切，實(shí)際上也是一部重要的文學(xué)理論著作?！稑酚洝分械摹皹贰笔且嗍侵冈?shī)、樂、舞三者一體，對(duì)于三者對(duì)政治的作用也提出了要求：“治世之音安亦樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！笨梢哉f，禮樂傳統(tǒng)是統(tǒng)治階層試圖通過教化這一人為手段使日益分離的個(gè)體統(tǒng)一在一起以維護(hù)現(xiàn)有的統(tǒng)治秩序而產(chǎn)生的。誠(chéng)然，宋元戲劇發(fā)展與繁盛離不開城市商業(yè)文明的繁榮，誕生于勾欄瓦舍的雜劇、南戲并非一味遵循來自儒家道德的禮樂傳統(tǒng)。但作戲曲理論總結(jié)的文人卻是有意無意地受禮樂傳統(tǒng)的影響。詩(shī)、樂、舞三位一體的觀念無疑是我國(guó)文學(xué)的重要特性，戲曲藝術(shù)也不例外。中國(guó)戲曲的表演形式，如舞臺(tái)語言、劇本結(jié)構(gòu)、唱腔處理都沉浸在詩(shī)、樂、舞的精神狀態(tài)中，帶有濃郁的詩(shī)性、音樂性和舞蹈性。

中國(guó)古典戲曲美學(xué)具有寫意性特點(diǎn)。戲曲美學(xué)的寫意性和抒情詩(shī)抒情言志方式是相通的。所以，當(dāng)劇本中的文字符號(hào)變?yōu)槲枧_(tái)語言時(shí)，便具有了詩(shī)的因素，在注重形象性、抒情性的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出音樂性和節(jié)奏感。中國(guó)戲曲如《長(zhǎng)生殿》《孔雀東南飛》原本就是根據(jù)古代著名的詩(shī)篇改編的，它們自然具有從母體脫胎遺傳的詩(shī)意。而《西廂記》《牡丹亭》等又都是作者以詩(shī)人的目光觀察生活，字斟句酌，寫出了詩(shī)意盎然的劇本。劇本中詩(shī)化的語言還體現(xiàn)在充分的抒情和精煉含蓄二者的統(tǒng)一。詩(shī)的語言要求簡(jiǎn)潔、濃縮，但必要時(shí)卻不惜筆墨，目的都是恰到好處地表現(xiàn)人物的情感。中國(guó)戲曲許多抒情唱段都是以詩(shī)化的語言表達(dá)的。宋元階段，隨著戲曲的繁榮出現(xiàn)了相應(yīng)的理論，這些戲曲理論就是《唱論》《中原音韻》《青樓集》《錄鬼簿》等。元代燕南芝庵的《唱論》并未提出“戲曲”這一概念，而是強(qiáng)調(diào)“歌”的概念。這里的“歌”實(shí)際上指的是宋元戲曲中的“唱”，還提到了戲曲一直極為看重的“聲”和“腔”。周德清的《中原音韻》明確提到了“戲文”與“傳奇”的概念，不強(qiáng)調(diào)戲劇的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)戲曲的唱念呼吸等演唱技巧?！肚鄻羌放c《錄鬼簿》則突出戲劇藝術(shù)的表演與創(chuàng)作。從這些戲曲理論可以看出，中國(guó)戲曲理論從源頭開始就較為強(qiáng)調(diào)以唱為主的戲曲表演?！冻摗窂?qiáng)調(diào)“歌”“曲”“聲”“腔”，《中原音韻》強(qiáng)調(diào)“樂”，《青樓集》核心概念為“樂”與“色”，《錄鬼簿》則是“樂府”“樂章”。雖然這些理論有不同的核心概念，但可見這些理論最看重的乃是以“樂”為中心的綜合性表演形式。繼元代戲曲理論后，明代的戲曲理論更加強(qiáng)調(diào)戲劇中“樂”的因素——曲。明確標(biāo)明“曲”的戲劇理論就有《曲論》《曲藻》《曲律》等，戲劇理論在某種程度上等同于詞曲理論。正本清源，中國(guó)戲曲一開始就具備“樂”與“詩(shī)”結(jié)合的重要特色，二者相攜相生，中國(guó)戲曲最終確立了具有形式美學(xué)特征的曲學(xué)理論。直到清代的李漁才在《閑情偶寄》中獨(dú)辟蹊徑，提出“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作理念，但他同時(shí)也沒有忽視詞與曲的創(chuàng)作。

四、結(jié)語：戲劇中的詩(shī)意

中西戲劇曾經(jīng)站在同一個(gè)起點(diǎn)，最終卻在歷史與邏輯的進(jìn)程中分道揚(yáng)鑣。語言上西方戲劇選擇了散文，文體是更接近生活的散文體；而中國(guó)戲曲卻一直追隨詩(shī)、舞、樂三位一體的傳統(tǒng)，詩(shī)體成為表情達(dá)意、展現(xiàn)作者文采的最佳選擇。對(duì)于西方戲劇而言，最重要的是通過情節(jié)之真來反映現(xiàn)實(shí)，匡正時(shí)弊；而中國(guó)戲曲卻更看重通過表演之美，辭藻之華來吸引觀眾，給予觀眾美的享受。

但二者將再無交集嗎？哈貝馬斯指出體系一旦完備就會(huì)封閉，封閉即老化的開始，解決的途徑是與另一參照系相互比照，用一種“非我的”“陌生的”“他者的”眼光來重新審視自己，以此突破原體系限制，容納其他因素而得到更新。這正是中西戲曲戲劇建立跨越差異的共同詩(shī)學(xué)的必經(jīng)之路。事實(shí)上，即使再?gòu)?qiáng)調(diào)“真實(shí)”，藝術(shù)怎可能是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品呢？戲劇并非映照現(xiàn)實(shí)的一面普通鏡子，而是焦點(diǎn)集中的透鏡，透過這面鏡子，劇作家將現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景凝聚提煉，并寄予自己的思想。西方戲劇語言文體散文化的背后，詩(shī)意的核心依然存在。西方戲劇最終選擇的并不是生活中的散文，而是富有詩(shī)意的散文。中國(guó)戲曲注重語言的詩(shī)性特征，但由于詩(shī)化語言過分精雅，過分注重辭藻，常使戲曲藝術(shù)難以被普通或當(dāng)代觀眾所接受。清代李漁就對(duì)《牡丹亭》的語言提出過批評(píng)，認(rèn)為只可作文字觀不可作傳奇觀。因此，中國(guó)戲曲的劇情，大多選擇人們較為熟悉的神話傳說、歷史故事，內(nèi)容家喻戶曉而不會(huì)因詩(shī)化語言的隔閡而降低戲曲藝術(shù)的審美效果。一味的詩(shī)化只會(huì)物極必反，中國(guó)戲曲也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，選擇一種詩(shī)化但不拘泥于格律的語言來實(shí)現(xiàn)戲曲詩(shī)意的傳承。戲劇中詩(shī)意或許正是中西戲劇戲曲殊途同歸的交集點(diǎn)。

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[5]吳梅.吳梅戲曲論文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：194.

[6]呂薇芬.雜劇的成熟以及與散曲的關(guān)系[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2006，(1):295.

[7]伍蠡甫.西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1979：261-262.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

2014-12-17

俞航(1987-)，女，浙江紹興人，博士研究生，從事比較文學(xué)研究。

J804；I053

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1000-8284(2016)09-0188-06