○ 潘黎勇

(上海師范大學　人文與傳播學院， 上?！?00234)

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辯證的感性學
——論韋爾施的“反審美”理論

○ 潘黎勇

(上海師范大學人文與傳播學院， 上海200234)

“反審美”是韋爾施立足感性學思維的思想視域提出的一種美學理論。在“感知”語義的總體框架中，“反審美”指涉多重意涵，它與審美構(gòu)筑的張力關(guān)系不僅豐富了審美知識學的內(nèi)涵，更對審美泛化的日常現(xiàn)實表現(xiàn)出鮮明的價值對抗意圖。在此過程中，藝術(shù)通過發(fā)展多元性感知而建構(gòu)的“反審美”模式承擔了審美化批判的重要使命。

韋爾施；感性學思維；感知；反審美

作為當代歐洲一位頗富盛名的美學家，韋爾施以其對全球化時代的審美趨向的熱切關(guān)注和對美學合法性危機的獨到闡釋而聞名。在他看來，當代美學的合法性危機固然普遍表征為審美實踐模式和審美文化品格的劇烈轉(zhuǎn)變所帶來的理論闡釋上的巨大困難，但這種理論能力與經(jīng)驗現(xiàn)實的脫節(jié)從根本上說是由美學對自身的學科本義——感性學(aisthesis)——的遺忘招致的。韋爾施據(jù)此相信，回到美學的感性論要旨，重證美學與感性學的原始語義關(guān)系乃是重建學科合法性根基的有效途徑。他提出，可以在“感知”的語義框架內(nèi)建構(gòu)出一種被稱為感性學思維的美學思維模式，將與感知相關(guān)的所有問題納入美學的觀照視野，從而深化和擴展其在感性經(jīng)驗上的闡釋效力與話語限度。然而，美學的現(xiàn)代性困境不僅是審美知識學意義上的，它更實質(zhì)地表現(xiàn)為一種進入全球化時代后在文化價值言說上的話語失范。如果感性學思維只是試圖解決知識論層面上的問題，即通過改變美學的敘事方式及學科結(jié)構(gòu)來擴展學科的話語空間，則無法真正構(gòu)成對美學合法性危機的有效回應。有基于此，韋爾施立足于感性學思維的思想視域所提出的“反審美”(anaesthetic)理論就不只以修補現(xiàn)代審美知識學的邏輯漏隙為目的，而尤注重對美學在當下社會生活境域中的價值立場和文化使命的重新思考。

一、“感知”視域中的“反審美”內(nèi)涵

在韋爾施的美學理論敘事中，鮑姆加登的“感性學”思想具有特殊的重要性，因為感性學揭示了美學與其原初語義aisthesis即“感知”的基本回溯關(guān)系，而韋爾施把這種回溯關(guān)系視作其所謂的感性學思維的核心。他指出，對于感性學這種“最廣義的美學”而言，關(guān)鍵就在于感知。韋爾施在一般意義上認為，感知包含了知覺(perception)和感覺(sensation)兩重涵義。“作為‘知覺’，‘感知’指的是對諸如顏色、聲音、味道和氣味等感官屬性的感受和判斷，為‘認識’服務；然而，用作‘感覺’意義時，它指的是情感走向，以‘愉快’和‘不快’作為評價尺度”。〔1〕此處對美學的感知語義的分析，既包含了牽聯(lián)于主觀情感的感覺層面，也高度重視感知的認知性功能，而后者在某種程度上之于感性學思維更具有關(guān)鍵性的意義。韋爾施在《審美思維》(sthetisches Denken)一書中提出，感性學意義上的感知“不能僅是想到感性的感知，而且要想到一般的感知，特別要想到對原本事態(tài)的把握，這種事態(tài)因其原本性，只有通過感知的施行才能被呈現(xiàn)出來，它不能以邏輯歸納或邏輯演繹的方式來獲取”?！?〕這里的感性感知便是感知的感覺層面，一般性感知則指向?qū)κ澜绲睦斫夂驼J知。在韋爾施看來，感性學思維實際上超越了作為藝術(shù)哲學的美學范疇，而上升到作為認知世界的一般性方法的哲學高度。同樣，感性學定義中的感知也不僅僅是藝術(shù)畛域內(nèi)的審美感知，而是包括了與人類生存相關(guān)的一切經(jīng)驗活動。由此我們便不難體會韋爾施對美學的如下定義：“從更寬泛的意義上講，我把美學理解為感性學。它探討的是人類的各種感知活動——感官的和精神的，日常的和崇高的，生活世界的和藝術(shù)領(lǐng)域的?！薄?〕根據(jù)這樣的理解，作為一種特殊的審美實踐類型和感知方式的“反審美”，顯然也可以且應該被納入到感知視域中進行考量，這也是感性學思維在邏輯上的必然要求。如韋爾施所說：“此類型的感知性思維因而即是一種由感知出發(fā)、并且也涉及到反審美成分的思維，簡單地說，是一種既包括審美也包括反審美的感性學思維?！薄?〕韋爾施始終堅稱，“反審美”是他所說的有關(guān)感覺和感知研究的美學概念的一部分。

“反審美”(anaeshteitc)原本是一個醫(yī)學術(shù)語，是指憑借麻醉手段使肉體失去感知能力，處于某種感官麻木的狀態(tài)。韋爾施描述了作為感官知覺之反面的反審美的特征：

“反審美”是對“審美”相反的應用。反審美意味這樣一個基本的美學狀況：感官的敏感性失效了。當審美具有強大力量的時候，反審美就是一種麻木，即對感性的損耗，阻止感受能力或使之不可能，以及達到這樣的地步：從身體的遲鈍到精神的盲目。簡單地說，反審美就是審美實踐的反面?！?〕

審美作為一種感知活動有賴于身體感知功能的完整性和有效性，“反審美”的首要表征便是這種感知功能失去了活力，由于缺乏感官的敏感性而無法有效地去感覺、認知、評價某個對象。不僅如此，身體感官的遲鈍還會導致精神的盲目，因為無論從飽滿的感性力量之于高質(zhì)量的精神狀況的重要性來看，還是從敏銳的感知機能之于邏輯認知的基礎(chǔ)性作用來說，前者都具有絕對的重要性，它使我們與這個世界建立了最初的也是最切身的聯(lián)系，而呈現(xiàn)為某種“感性的損耗”狀態(tài)的“反審美”使我們失去了這種能力，這就像醫(yī)學上的“脫敏”作用。

如果僅從“反審美”的字面含義來理解，其內(nèi)涵似乎只能是消極和否定性的，但韋爾施恰恰認為可以從“反審美”所指涉的感知缺失(absent)來尋求其中的積極意義。為了從感知層面來確認“反審美”的美學價值，韋爾施提醒我們必須有意識地將之同另外三種相似的狀態(tài)區(qū)分開來，“反審美”概念也只有通過這樣的區(qū)分才能獲得某種定位。其一，“反審美”不是反感知，它從未脫離感知的閾限，它是審美之維的某種變形，或者可以將之看作一種特殊的感知實踐；其二，“反審美”不是非感知，而是感知(審美)的一種反面標準，它不只是一種具有否定和消極意味的東西；其三，“反審美”并非與感知毫無關(guān)系，而是象征了感知本身所具有的一體兩面的特性。〔6〕韋爾施借助這種概念上的區(qū)分，將對“反審美”的理解牢牢地鎖定在感知的語義場中，但他拒絕對“反審美”作出一種擁有統(tǒng)一性意義的定義，而“只是想指明它們在現(xiàn)象領(lǐng)域的不同層面與使用方式”?！?〕于是可以看到，與在使用“審美”這個詞匯時表現(xiàn)出的隨意性相似，韋爾施對“反審美”概念的解說也是很不嚴謹?shù)摹?/p>

韋爾施曾借助觀念藝術(shù)家布魯斯·瑙曼((Bruce Nauman，1941—)的《磁帶錄音機》〔8〕這件作品來說明“反審美”概念的主要意思。在他看來，像瑙曼這樣的藝術(shù)家及其奉行的先鋒藝術(shù)實踐的重要貢獻乃是“系統(tǒng)地使我們的感知能力超越了單純感性的感知，超越了狹義的感知。恰恰由于這一點，它使我們有能力與這個世界的非美學打交道”?！?〕顯然，在這件裝置藝術(shù)中，本來可感知的東西(叫聲)變得不可感知(被屏蔽)了，觀眾唯有借助語言描述(理性認知)才能得知其中存在一個可感知的對象。語言描述在這里使觀眾在追問感知、鑒賞力的界限的基礎(chǔ)上又突破了這種界限，感知到了不可感知者。因此，問題的關(guān)鍵不是能不能感知，而是愿不愿意去感知、如何去感知的問題。我們可以按照韋爾施的邏輯將其所說的“感知不可感知者”稱為“超越感知的感知”，也就是要超越現(xiàn)代美學那種感性化的形式感知(可感知者必定具有一定的形式)，去追求某種無形式的感知，培育感知無形式對象的能力。這種不可感知性不僅在后現(xiàn)代藝術(shù)中大量存在，它更是我們所處之生活現(xiàn)實的根本特性(如不可見的電磁輻射)，如果人們?nèi)狈@種感知不可感知者的能力，不單會妨礙對世界的認知和體驗，甚至對生存造成威脅。但反過來講，如果客體對象和現(xiàn)實的不可感知性決定主體必須培育一種超越感知的感知能力的話，那么，當面對在審美上令人無法接受的社會的、環(huán)境的現(xiàn)實遭遇時，主體拒絕感知的“反審美”態(tài)度同樣至關(guān)重要，它在某種程度上成為人類自我維護的一種手段。在這一過程中，主體不再主動去感知“反審美”的客體，閉合感知機能才是首要之舉，因為當感官受到大量惡劣的感知元素的侵襲時，個體很可能會在感官的腐化中失去判斷真正有價值的事物的能力。

韋爾施的“反審美”概念實際上是借助一種美學話語形式，闡發(fā)了主體認知能力的局限性，并昭示了突破這種認知限度的可能性路徑。一般情況下，人只能把握到感知能力范圍之內(nèi)的事物，但毫無疑問，存在著感官無法觸及且極其重要的東西。人們由于無法感知某些不可感知之物就往往忽略它們的存在，并認為世界的形貌只能是如感知所呈現(xiàn)的樣子。于是，“沒有誰相信會有別的更好的東西代替它，也沒有誰相信，感知活動的維度是必須要被超越的”?！?0〕與此同時，“反審美”提示了存在某些潛在的感知領(lǐng)域。當人在選擇某種感知對象或感知形式時，必然伴隨著對其它感知對象和形式的放棄，即是說，在感知維度上，主體的選擇和放棄，客體的呈現(xiàn)和隱退乃是同步的，是一體之兩面，“使某物成為可見的，其實就是指在同一個行為里讓其它事物成為不可見的”，〔11〕問題在于如何揭示出被遺忘的不可見的一面。從審美活動來看，審美實踐的彰顯總是伴隨“反審美”的隱遁，在這里，“反審美”不只是一種特定的感知形式，而是存在于所有感知活動當中，它就是感知本身的反面表征。據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，感知方式的選擇就不僅關(guān)乎審美，同時也關(guān)乎“反審美”。

二、審美與“反審美”的辯證法

在韋爾施那里，“反審美意味著這樣一個基本的美學狀況：感官的敏感性失效了”，〔12〕而失效的原因恰恰與審美有關(guān)。他堅信，“反審美”只能發(fā)生在審美的條件下，即，感性要素的優(yōu)集之處和感知能力的卓越之處遭遇反轉(zhuǎn)，官能因感知過度而變得麻木不仁，感知被阻止或不可能了。需要再次指出的是，感知的麻木或缺失未必是消極的，必須結(jié)合它所依存的另一面，即審美狀況來作具體分析，審美與反審美之間絕不能被認為是一種簡單的對立關(guān)系。在上文對“反審美”概念的辨析定位中，韋爾施將“反審美”與反感知、非感知和感知的空無等否定情態(tài)區(qū)別開來，其意在說明，“反審美”乃是感知的另一種維度和變相，乃是審美的某種反面實踐，審美與“反審美”相反相成地、辯證地維系在感知的整體框架之內(nèi)。他坦稱，自己的“首要觀點是，反審美不是從審美的外部來的，而是來自它的內(nèi)部”，〔13〕并干脆將“審美與反審美的相互聯(lián)合、相互交織、相互影響”〔14〕看作是整個后現(xiàn)代的基本特征。這種特征不僅是兩種感知類型的客觀勾聯(lián)的狀態(tài)，而且將不可避免地從中引發(fā)出一種基于后現(xiàn)代狀況的價值批判模式。在我們看來，韋爾施所謂的審美與反審美的辯證關(guān)系主要是通過兩個理論層面獲得闡發(fā)的，即，認知的反審美基礎(chǔ)和審美化場域中的反審美反應。

關(guān)于認知上的反審美問題必須結(jié)合“認識論審美化”這一命題來看。韋爾施認為，現(xiàn)代美學在創(chuàng)立之初的認識論構(gòu)架(如鮑姆加登)及其歷史流衍表明，“認識論審美化”實質(zhì)是現(xiàn)代美學的思想起點。他所說的“認識論審美化”首先是指主體的基本認知結(jié)構(gòu)具有一種原生性的審美性質(zhì)。這里的“審美”是指感性領(lǐng)域中的直覺、隱喻、虛構(gòu)等精神活動，由此審美認知形式建構(gòu)而成的作為觀念意指物的現(xiàn)實世界自然也呈現(xiàn)出多樣性、模糊性、流動性等審美特征。其次，現(xiàn)實的存在模式或構(gòu)成性質(zhì)是審美的，它將導致主體意識和關(guān)于現(xiàn)實的認知方式的審美化，這主要是指，由當代媒體技術(shù)改造的審美世界(以虛擬性為基本特征)反過來對主體的認知方式起到審美化的重塑作用，認知上的反審美乃是基于前者而言的。如果說，現(xiàn)實的審美建構(gòu)來源于主體認知結(jié)構(gòu)的審美化特質(zhì)，也就是將包括直覺、想象、隱喻等感知方式而不是理性邏輯當作認知世界的根本手段，那么感知又是以什么為條件或前提的呢？韋爾施認為，感知不是突如其來的，而是有賴于一種反審美的前域：

即使是感知本身也是通過反審美(An?sthetik)來獲得的。……而且，內(nèi)部的反審美對于外部的感知效率是一個必需的條件?！?5〕

韋爾施在這里將“反審美”嵌合進審美認知結(jié)構(gòu)當中，使兩者在功能上相互交織而構(gòu)成一個完整的認識機制。實際上，此中的“反審美”應該作為無感知來理解，它指向一種感知的不在場(absence)狀態(tài)。對韋爾施來說，“沒有無感知就沒有感知”，〔16〕不以無感知為基礎(chǔ)的感知是不存在的，前者成為生發(fā)感知的原點和功能性條件。感知的不在場并非感知的絕對空無，而毋寧是一種涵育感知的待守狀態(tài)或稱之為前感知狀態(tài)，不恰當?shù)靥子谜軐W解釋學的一個概念，前感知就是認識上的前理解，只不過這種前理解指的是感知的虛位之勢而非認知上的成見。由此可知，反審美(無感知)不僅是審美感知潛在的先決條件和生成根據(jù)，而且審美感知也必須經(jīng)由這種無感知階段才能完成功能上的轉(zhuǎn)換。韋爾施意圖說明的是，任何認知都需要依靠這個過程中的某種尚未明晰的或未被感知的成分，空無作為認知完滿的一個必要的基礎(chǔ)和方法而具有價值，這就是所謂的“認知的反審美”。根據(jù)韋爾施所信奉的絕對多元性的后現(xiàn)代立場，傳統(tǒng)認識論那種獨斷、單一的理性主義模式已經(jīng)不能適應甚至會阻遏人類對當代世界的理解和把握，在后現(xiàn)代境域中，不管是自然對象還是社會現(xiàn)實都要求對認知效果和意義進行多元性解讀，而這種感知的不在場對于解釋的模糊性和新意義的生產(chǎn)可能是至關(guān)重要的。

如果審美和“反審美”在認識論中所結(jié)成的是一種理論性的辯證關(guān)系的話，那么，韋爾施針對審美化的當代現(xiàn)實及其后果所闡釋的審美和“反審美”的辯證關(guān)系就具有了強烈的實踐性意涵。他提醒我們，當代這個由技術(shù)塑造的“圖像世界”“不僅以審美化，而且以反審美化為特征”，〔17〕后者傳播的速度和范圍更是難以想象。接下來的問題便是，美學應該如何面對這種現(xiàn)實場域中的反審美化，它是否在其中發(fā)現(xiàn)了自己的邏輯界限，或是將自己的學科權(quán)限拓展到“反審美”領(lǐng)域。韋爾施堅持認為，真正發(fā)達的美學思維應該將“反審美”問題納入思考范囿，特別是面對肇生于日常生活審美化語境中的“反審美”現(xiàn)象時，這種選擇就顯得尤其必要。關(guān)鍵的根據(jù)在于，審美感知本身也是自我批判的，某些自以為是的審美事物恰恰會令真正完善的審美意識難以接受，“反審美”在此不僅作為后果，而且是審美必有的一種反思機制。

對韋爾施來說，“反審美”在當代生存語境中首先指的是一種感知麻木或感覺遲鈍的狀態(tài)，它是我們癡迷審美化的物質(zhì)表象和虛擬世界的必然后果，是“全球化的審美化”的最大缺陷。質(zhì)而言之，“反審美”是緊接審美化而來的，“越多的審美帶來越多的反審美”，〔18〕審美和“反審美”之間具有一種明顯的因果關(guān)聯(lián)。眾所周知，審美的功能機理或本來的價值在于形成刺激，即通過審美形式作用于感官知覺來影響人的情感和精神。然而，在消費社會中，審美刺激卻成為催發(fā)消費欲望、實現(xiàn)資本利潤最大化的手段。于是，當日常生活最大限度地遵從由消費邏輯制導下的刺激—反應模式時，我們對審美化的反動便開始了，審美被體驗為煩擾甚至是恐懼，接著是感知的冷漠，直至麻木不仁。在這里，感性經(jīng)驗的過量和超負荷具有雙重效果，它既刺激我們的感覺，同時又使之變得遲鈍，韋爾施用陶醉(Berauschung)和麻醉(Bet?ubung)來分別命名這兩種狀態(tài)，這兩種狀態(tài)之間存在著一個從零感知到感知現(xiàn)象的過量化的過程。他如此論斷道：“在信息社會，感知被標準化、被預先形式化、被強制化。伴隨著感知之潮的是感知的喪失?！薄?9〕感知過量必然走向其反面——感知匱乏，因為感知能力在過度使用的過程中已經(jīng)受損乃至喪失了。

但問題的吊詭之處在于，當我們身處一個興奮與疲乏不斷輪回的感官王國時，無動于衷的感知麻木卻能使我們逃離審美化的戕害，遁入寧靜的飛地，從而成為自我保全的一種生存策略。從這里開始，“反審美”不再只是審美化的一個后果，而是轉(zhuǎn)換成一種對審美化的有意識的反抗行為，它是通過“一種對中斷、破碎的渴求，對沖破裝飾的渴求”〔20〕來實現(xiàn)的?！胺磳徝馈痹诖酥赶蛞环N感知的延宕和間歇效用，期望藉此在超級審美化的綠洲中開辟出一塊荒漠以中止審美化機制。韋爾施將之看作是當代美學的一項任務，說道：

我們的知覺(感知)，也需要一個緩沖、交融和安靜地帶，每一位知覺心理學家都知道這一點。處處皆美，則無處有美，持續(xù)的興奮導致的是麻木不仁。在一個過度審美化的空間里，留出審美休耕的區(qū)域是勢在必行的?！?1〕

正是在這片審美休耕區(qū)中，“反審美”發(fā)展出它對于已經(jīng)腐化的審美的拯救力量。如果承認審美化已經(jīng)走向?qū)徝赖姆疵?，那唯有通過“反審美”才能使審美重獲新生。感知麻木縱然是審美化帶來的后果，但它同時也是審美化的中止之處，在這塊審美荒漠中，感知能力正等待重啟，“反審美”也由此預示了新的審美可能性。因此，“反審美”對審美便具有一種批判性的療救作用，它能夠使脫敏化的感知恢復敏感性，使人們重新獲得對世界的感知能力，這“就像在醫(yī)療中一樣，反審美(只要被正確地運用)是為了健康！”〔22〕盡管如此，韋爾施對于在一個審美化已成為我們?nèi)粘Ｉ娆F(xiàn)實的背景下去實現(xiàn)“反審美”的美學價值與文化功能仍心存疑慮，而在他看來，藝術(shù)(特別是先鋒派和后現(xiàn)代藝術(shù))或許是解決這一問題的關(guān)鍵所在。

三、反審美：藝術(shù)的新使命

著名批評家戴夫·希基(Dave Hickey,1939—)在發(fā)表于1993年的一篇文章中預言，“美”將成為接下來十年中美學的主導性論題，〔23〕這在美學界和藝術(shù)批評界引起強烈反響?！懊赖幕貧w”的宣言顯然是針對當代的藝術(shù)現(xiàn)實而言的。然而，韋爾施對?；目捶ū硎举|(zhì)疑，他認為“美的回歸”根本就是一個偽命題，因為美從來就沒有離開過。相反，“藝術(shù)品的美在近幾十年中比之前任何時候都要顯耀，不管是在博物館、展覽會還是各種各樣的媒介中”?！?4〕這里所說的藝術(shù)品的美，很大程度上是商業(yè)環(huán)境和消費文化的產(chǎn)物，與?；苑Q的藝術(shù)之美是不同的，不過，正是這種發(fā)生在日常空間中的審美泛化的事實成為韋爾施強烈反對在藝術(shù)中重新召喚美的重要依據(jù)。在他看來，我們已處于一個日常生活審美化的時代，美的形象和氣息——當然是由資本創(chuàng)造并由消費邏輯驅(qū)動的——散布、彌漫于日?？臻g的各個角落。在一個審美泛化的世界里，藝術(shù)不應該再將美帶入其中，因為美化生活的任務業(yè)已由其它方式完成了，藝術(shù)若想重證自己的價值，就不該與審美化合流，而應當作出另外的選擇。韋爾施由此提出了藝術(shù)在審美化時代的新使命：

藝術(shù)的使命不是頌揚已經(jīng)存在的任何事物，這里面當然也有藝術(shù)的生存機會。將日常生活的審美化包含在一種相異的陌生的形式中以激起批判性的反思或許是藝術(shù)的可能性選擇之一，許多藝術(shù)也正遵循于此。無論如何，我認為藝術(shù)在根本上都應該是一個異質(zhì)性的領(lǐng)域。面對審美化社會過度刺激的敏感，反審美才是我們更加需要的?！?5〕

韋爾施盡管被認定為后現(xiàn)代美學家，但他絲毫沒有背棄其所在的德國的批判美學傳統(tǒng)，他在這里希望藉由藝術(shù)的異質(zhì)性形式與日?，F(xiàn)實產(chǎn)生的感知裂隙來對后者展開反思和批判，這與法蘭克福學派所建構(gòu)的藝術(shù)的否定精神及其審美解放策略是一脈相承的。而在當代審美化場域中，藝術(shù)更應凸顯其對社會文化的批判功能，挺身去反對美艷的審美化及其混合物，干預審美化的漫無邊際的擴散。要達此目的，“藝術(shù)不應再提供悅目的盛宴，反之，它必須準備提供煩惱，引起不快”，〔26〕以建立一個與審美化格格不入的反叛權(quán)威，在此過程中展示自己與日?，F(xiàn)實的不協(xié)調(diào)特征。那么，藝術(shù)對審美化的批判或反審美的內(nèi)在理路是怎樣的呢？

我們知道，韋爾施是從三個層面來定義“審美化”的：審美化首先是指物質(zhì)層面的淺表的審美裝飾，它意味著美、漂亮和某種時尚風格；其次是技術(shù)和傳媒對日?，F(xiàn)實的審美化改造，主要指向一種虛擬性的特質(zhì)；再次，物質(zhì)和社會的審美化導致主體對世界的認知方式的審美化，它屬于深層的審美化。這三種審美化雖然指涉的對象、范圍、程度不同，但它們都作用于人的感知，并對后者的功能特性造成影響。也就是說，審美化過程不單單意味著美的形式要素的量的擴散和堆砌，至為根本的是，它重構(gòu)了我們的感知，深刻地改變了我們看待世界的方式。不可否認，這種改變具有相當復雜的意義，但消極后果已愈發(fā)明顯的凸顯出來。電子媒介對于感知方式的重塑和宰制，以及對于世界本真價值的消解就是突出的例子。針對審美化帶來的負面影響，韋爾施相信，藝術(shù)能夠起到療治的作用。藝術(shù)被看作是“拓展和強化世界感知的工具”，〔27〕藝術(shù)的鑒賞經(jīng)驗將影響我們對世界的感知，使我們有可能立足于作品構(gòu)筑的視野框架來觀察周圍的一切。面對審美化導致的感知鈍化和感知方式的新的一元化趨勢，藝術(shù)要做的應該是重新激活我們的感知能力，麻木的感知可以在某種震驚的刺激下再次蘇醒過來。比如，后現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)常運用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些奇異、激憤和拙樸的作品，觀眾則在反審美產(chǎn)生的“震驚”效應中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復蘇和拯救，藝術(shù)在這里“被看作是對我們感知的無意識習慣的一種陌生化干預”?！?8〕但韋爾施敏銳地意識到，這種藝術(shù)風格與現(xiàn)實的差異帶來的震驚效果亦非拯救的根本途徑，沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了，而審美化卻是一種持久的現(xiàn)實境域。所以，關(guān)鍵在于從藝術(shù)中發(fā)掘一種可供操作的穩(wěn)定模式，它使我們在任何時候都有能力打破感性經(jīng)驗制造的幻象，從審美牢籠中解脫出來。韋爾施指出，這種模式必須在藝術(shù)感知的多元性特征那里去尋找。

韋爾施提醒藝術(shù)家必須高度明確自己的如下使命：“我的真正任務可能并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是發(fā)展不同的感知角度和方式，以及變化多端的感知和理解圖式，并且加以示范。”〔29〕審美化的實質(zhì)乃是感知的程式化和感性經(jīng)驗的一元化，是消費意識形態(tài)在感性領(lǐng)域建立的霸權(quán)體制，而提供一種多元性的感知模式便成為藝術(shù)反審美實踐的中心目標，因為多元性意味著反抗和解放。在審美化語境中，多元的、動態(tài)的藝術(shù)感知顯現(xiàn)出對專制的、穩(wěn)定的審美化現(xiàn)實的抵抗作用，主體亦從中獲得一種反思現(xiàn)實、想象他者的能力，并最終“揭穿審美化的虛飾，結(jié)束那種空洞的歡愉和昏睡般的冷漠狀態(tài)”。〔30〕韋爾施反對格林伯格那種將藝術(shù)拘囿在純粹形式領(lǐng)域中的現(xiàn)代主義者，他堅定地認為，“即使在藝術(shù)明顯自主的時刻，它依然總是非常自覺地回應周圍世界的審美狀態(tài)”?！?1〕藝術(shù)總要跨越自己的邊界而延伸到藝術(shù)之外的存在，它通過各種方式向世界敞開自身，不僅致力于表現(xiàn)世界，更期望改變世界。真正有價值的藝術(shù)感知應該具有這樣一種功能，它能夠突破純粹的形式感知的界限，將藝術(shù)自身與周圍環(huán)境關(guān)聯(lián)起來，使我們的經(jīng)驗王國——無論是審美的、認知的、道德的還是其它的——在感知的統(tǒng)構(gòu)下連成一體，并由此重建我們與世界的關(guān)系。于是，當藝術(shù)跳脫出單個審美特征的局限而將自己與現(xiàn)實重新關(guān)聯(lián)起來的時候，一種多維的感知結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出來了，在這一感知結(jié)構(gòu)中，不同知覺模式相互聯(lián)系，它們可能是歷史的、政治的、社會的、日常生活的，也可能是語義學的、冥思的、隱喻的和情感的，總而言之是多元的。但需要強調(diào)的是，韋爾施將藝術(shù)作為針對審美化的批判策略和療救手段，并不意味著將藝術(shù)崇奉為某種高于現(xiàn)實的價值范本，而是揭示藝術(shù)感知的多元模式對于社會現(xiàn)實的示范意義以及隱含的重塑功能，因為只有多元性才能帶來自由、公正和創(chuàng)造。藝術(shù)和現(xiàn)實毋寧是兩種既矛盾對立又交叉融合的感知經(jīng)驗，它們不存在價值上的高低優(yōu)劣之分，卻始終處于相互參鑒、相互作用的橫向互動之中，這實質(zhì)就是藝術(shù)和現(xiàn)實構(gòu)成的反審美和審美的辯證關(guān)系。

四、結(jié)　語

韋爾施對“反審美”的論證首先固然提醒我們，把美限制在藝術(shù)上或規(guī)范化地強迫藝術(shù)成為美的這種藝術(shù)本質(zhì)主義思維是非?；闹嚨模鳛橐环N新的藝術(shù)鑒賞視角和闡釋方法顯然并非“反審美”理論的關(guān)涉重心。“反審美”是一個具有多層次內(nèi)涵的美學概念，它激勵人們擺脫僵化的審美定式，幫助人們?nèi)ンw驗多元化的感知類型，創(chuàng)造自由、開放的表達空間。尤其重要的是，韋爾施始終是在“感知”語義的總體框架中來闡釋“反審美”的思想意蘊的，目的是在確證美學的感性學意旨的基礎(chǔ)上，以一種更加寬泛、辯證的思路來實踐美學的感性學思維，進而在審美與反審美的張力關(guān)系中來理解“反審美”在審美化的日?，F(xiàn)實中所表現(xiàn)出的價值對抗意圖及從中發(fā)展出的文化批判路徑。“反審美”理論可被視為韋爾施對當代美學的主要貢獻。

注釋：

〔1〕〔20〕〔21〕〔26〕〔27〕〔29〕〔31〕〔德〕韋爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2006年，第67-68、93、140、141、104、113、103頁。

〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔22〕〔30〕W·Welsch,sthetisches Denken, Stuttgart: Reclam, 1990, pp.109,9-10,110,10,10-11,9,67,34,22,10,31,30,34,32,63,16,63,22,14.

〔8〕瑙曼用一個無限循環(huán)播放的磁帶錄下了一個被嚴刑拷打者的慘叫聲，然后把磁帶和錄音機密封在混凝土塊中，人們因此無法聽到其中的聲音，但可以從關(guān)于這件藝術(shù)品的內(nèi)容描述中知道這里面“播放”的是什么。

〔23〕Dave Hichey, “Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty”, in Dave Hichey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles: Art Issues Press, 1993, p.11.

〔24〕〔25〕W·Welsch,“The Return of Beauty?“, Filozofski Vestnik, No.2, 2007, pp.15，22.

〔28〕Jerome Carroll, Art at the Limits of Perception:The Aesthetic Theory of Wolfgang Welsch, Bern: Peter Lang AG, 2006, p.162.

〔責任編輯：黎虹〕

潘黎勇(1983—)，博士，上海師范大學副教授，主要研究方向：西方現(xiàn)代美學，當代審美文化，美育理論。