阿列克西耶維奇的紀(jì)實(shí)小說敘事藝術(shù)*

侯海榮 胡鐵生

阿列克西耶維奇的紀(jì)實(shí)小說敘事藝術(shù)*

侯海榮 胡鐵生

白俄羅斯2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主阿列克西耶維奇以傾聽者角色用“第三只眼”完成了關(guān)于歷史題材的宏大敘事，其口述紀(jì)實(shí)小說毫無刻意雕飾藻繪，通過聲音紀(jì)實(shí)原生態(tài)的方式呈現(xiàn)了俄羅斯政權(quán)現(xiàn)當(dāng)代不同史程中的惡之花。小說文本諸多對比元素鑄就了超強(qiáng)的審美震撼力，作品中審美客體通過各種對立關(guān)系相互抗衡、映襯和闡釋，接受主體在多重聲音、觀念、畫面的刺激下形成了復(fù)雜的立體式審美感受。從審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的審美感知、想象、情感、理解四要素觀之，阿列克西耶維奇口述小說的審美張力具體體現(xiàn)為：場景反差與審美感知、比擬反差與審美想象、人性反差與審美情感、時(shí)空反差與審美理解四重審美效果。

阿列克西耶維奇 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng) 口述小說 聲音紀(jì)實(shí) 審美張力

斯維特蘭娜·阿列克西耶維奇（Светлана Алексиевич，1948—，以下簡稱阿氏）2015年登上“文學(xué)奧運(yùn)”的最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。德國出版商與書商協(xié)會(huì)于2013年為其授予德國書業(yè)和平獎(jiǎng)時(shí)曾稱她“創(chuàng)造了一個(gè)將在全世界得到回響的文學(xué)門類，必將掀起證人與證詞涌現(xiàn)的浪潮”。[1]將自己的作品定性為紀(jì)實(shí)文學(xué)時(shí)，阿氏更加傾向于使用“文學(xué)—文獻(xiàn)小說”(художественно-документальныйстиль)一詞。貌似毫無鉛華的口述紀(jì)實(shí)小說，雖具有顯見的文獻(xiàn)性，但其文學(xué)性體現(xiàn)在阿氏對聲音復(fù)調(diào)的審美學(xué)加工以及反差敘事帶來的語言質(zhì)感，在一定程度上趨近于受眾的尚實(shí)與求新心理，給閱讀者期待視野帶來意外的審美收獲。

一、非虛構(gòu)的“聲音紀(jì)實(shí)”

阿列克西耶維奇是第14位女性諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。在總共108次評獎(jiǎng)中，這是諾獎(jiǎng)第二次頒獎(jiǎng)給非虛構(gòu)作品，①第一次頒給英國溫斯頓·丘吉爾（Winstоn Сhurсhill），代表作是《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》《英語民族史》。體現(xiàn)了“諾獎(jiǎng)評委在文體方面一個(gè)特意為之的新關(guān)注”。[2]“非虛構(gòu)敘事”是基于想象與虛構(gòu)退場后的新現(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)，昭示出作家面對歷史真相缺失而做出的反撥，是創(chuàng)作主體與接受主體對紀(jì)實(shí)書寫的共同渴望。然而，阿氏的口述紀(jì)實(shí)又并非等同于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的場面紀(jì)實(shí)，而是通過回溯的方式將讀者帶回蘇德戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、核反應(yīng)堆爆炸以及蘇聯(lián)解體的歷史進(jìn)行時(shí)。這種紀(jì)實(shí)方式通常被界定為“聲音紀(jì)實(shí)”。

阿氏之所以采取聲音紀(jì)實(shí)的寫作范式，首先是由于作家本人對聲音的職業(yè)敏感性與深刻理解。歷史文牘通常為一些所謂的主流聲音進(jìn)行存檔，而社會(huì)底層民眾和弱勢群體在官方記錄中常常處于話語缺失狀態(tài)中，只有偉大的作家才敢于鉤沉一個(gè)時(shí)代的多聲部。誠然，阿氏并非口述小說的開創(chuàng)者，從比較文學(xué)的視閾來看，口述實(shí)錄文學(xué)乃世界文壇的一種共時(shí)性現(xiàn)象。譬如，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了美國作家斯·特克爾（Studs Tеrkеl）的《好的戰(zhàn)爭——第二次世界大戰(zhàn)的口述歷史》，中國作家張辛欣的《北京人》等。前蘇聯(lián)文學(xué)中，斯米爾諾夫(С.С.Смирнов)的《布列斯特要塞》、索爾仁尼琴(А.И.Солженицын)的《古拉格群島》、格拉寧(Д.Rеранин)的《奇特的一生》等作品皆屬此類，尤其是阿達(dá)莫維奇(А.Адамович)的《圍困紀(jì)事》和《我來自火光熊熊的村莊》等作品的采訪實(shí)錄創(chuàng)作方式得到阿氏的高度贊賞：“故事就在大街小巷里，就在蕓蕓眾生中”。[3]阿氏畢業(yè)于白俄羅斯國立大學(xué)新聞系，曾在多家報(bào)社任職記者。口述實(shí)錄小說被其文體性所規(guī)定，必然注重對事實(shí)客觀性乃至新聞性的耦合。因此，她以資深記者的身份收集資料，以文學(xué)的方式進(jìn)行寫作。阿氏的紀(jì)實(shí)作品，可被視作新新聞主義在當(dāng)下的回歸，此乃“紀(jì)實(shí)文學(xué)與新聞學(xué)的聯(lián)姻成就了作者的榮光”。[4]從聽覺敘事的起源來看，聲音作為個(gè)體情感與訴求的具體表達(dá)，更利于較大范圍的“全天候”式溝通，因此出現(xiàn)了視覺符號(hào)(手勢)向聽覺符號(hào)（語言）的演化。“重返聽覺，強(qiáng)調(diào)的是人類的多元感知平衡，重回到被遮蔽的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)和批評現(xiàn)實(shí)”。[5]阿氏坦承自己儼然“變成一只越來越巨大的耳朵，自己所閱讀的，是聲音”。[6]由此可見，阿氏對聲音的篤信就是對現(xiàn)實(shí)的尊重，對聲音的情有獨(dú)鐘是其創(chuàng)作觀、價(jià)值觀、文學(xué)觀的反映。生活乃創(chuàng)作不朽的源頭活水，藉此成為作者觀察世界、洞察歷史的一種方法，因此導(dǎo)致其文本厚重的歷史自覺意識(shí)并構(gòu)成作家深邃的文學(xué)情結(jié)：現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感、憂患感、關(guān)切感、使命感。正是由于阿氏作品聲音的紀(jì)實(shí)性，其作品被選入教材的相關(guān)內(nèi)容被刪除也在情理之中。政府指控她是美國中央情報(bào)局（СIА）間諜，作家被迫僑居意大利、法國、德國和瑞典等地。作家本人在獲獎(jiǎng)演說中指出：“陀思妥耶夫斯基認(rèn)為人類知道的真相，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文學(xué)的記錄。所以我在做什么？我收集日常所感所想，我收集每一寸光陰”，“在我的書中，這些人述說著他們自己的小歷史，使得大歷史在無形中也得以窺見。”[7]據(jù)此，我們可以看出阿氏深諳真實(shí)聲音所具有點(diǎn)對面的特質(zhì)，讀者對聲音的遠(yuǎn)程接收使其共享功能得以現(xiàn)實(shí)化，因此阿氏通過聲音來諦聽塵世萬象，聲音振聾發(fā)聵的作用令讀者沉迷陶醉。獲獎(jiǎng)后她接受采訪時(shí)說：“我認(rèn)為，我的聲音從此獲得了新的意義。至少，當(dāng)權(quán)者不能再輕易地回避我，他們不得不傾聽我的話語。而且有很多人本來已經(jīng)沒有力量去相信什么，我的獲獎(jiǎng)也許能給予他們些許力量?！盵8]

阿氏小說文本并非各種粗糲聲音的嘈雜外放，而是體現(xiàn)出聲音復(fù)調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。正如托爾羅夫（Tsvеtаn Tоdоrоv）所言：“從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)，就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)。”[9]一方面，阿氏作品大面積以“我”的稱謂出現(xiàn)，這種“內(nèi)聚焦敘事”①內(nèi)聚焦敘事是熱拉爾·熱奈特（Gеrаrd Gеnеttе）在《論敘事話語》中提出來的，指敘述者只說出某人物所知道的情況。自傳體、日記體、意識(shí)流小說經(jīng)常使用此法。從聚焦效果來說，除了內(nèi)聚焦敘事，還有零聚焦敘事和外聚焦敘事。參見張寅德：《敘述學(xué)研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第243頁。拉近了敘述者和讀者的心理距離。同是衛(wèi)國戰(zhàn)爭這一史實(shí)，《我還是想你，媽媽》采取的是兒童視界，作品貫以兒童的敘述姿態(tài)，將兒童敘事無忌的語言品格發(fā)揮得淋漓盡致；《我是女人，也是女兵》則以女性心靈深處的纏綿曲折來對抗男性戰(zhàn)爭敘事的巾幗話語呈現(xiàn)。作品信息傳達(dá)的這種策略類似繪畫中散點(diǎn)透視的技法。于是，在一個(gè)核心事件的統(tǒng)攝下，其作品形成星星之火可以燎原的威勢，聚集成一股強(qiáng)勁的話語力量。正是這種聲音的多樣性統(tǒng)一，文本在豐富多彩的敘述中彰顯內(nèi)在血脈的一致性。按照?？碌挠^點(diǎn)，話語本身構(gòu)成權(quán)力，它與社會(huì)文化實(shí)踐（sосiо-сulturаl рrасtiсе）相聯(lián)。[10]通常，女人與兒童處于社會(huì)的邊緣，據(jù)此，敘述者高度個(gè)性化的聲音所負(fù)載的大量歷史信息與情感信息，使讀者獲得了強(qiáng)大的同情能力。因此，阿氏的系列戰(zhàn)爭作品被蘇聯(lián)作家維·康德拉季耶夫（Bячеслав Kондратьев）譽(yù)為在戰(zhàn)爭文學(xué)領(lǐng)域開發(fā)了“深深的巖層”；[11]另一方面，阿氏作品由聲音群體組成的復(fù)調(diào)和弦使文本的意義內(nèi)涵衍生不斷擴(kuò)大。黑格爾（G. W. F. Hеgеl）曾指出：“在音樂里，孤立的單音是無意義的，只有在它和其他的聲音發(fā)生關(guān)系時(shí)才在對立、協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)變和融合之中產(chǎn)生效果?！盵12]該論斷對于阿氏小說具有同樣意義。聲音在紀(jì)實(shí)中的作用是創(chuàng)造性的，阿氏多部作品并不全是“我”的直接敘述，而是插入了解密檔案、往來信札、報(bào)紙通訊、文學(xué)片段、作者筆記、采訪電話等，顯示出敘述路徑的多樣性與開放性，這就規(guī)避了因個(gè)人視野限囿帶來文本敘述的片面性，同時(shí)也給文本解讀提供了互文性。譬如，《二手時(shí)間》在前言中引用德國俄羅斯問題專家費(fèi)德勒·斯特潘（Stераn Fеdеrеr ）的話：“任何時(shí)候我們都必須記住，若惡勢力在全世界獲勝，要被追究的首先不是惡方的馴服執(zhí)行者，而是善方的清醒執(zhí)行者”；[13]《鋅皮娃娃兵》引用蕭伯納（Gеоrgе Bеrnаrd Shаw）的名言：“歷史會(huì)說謊”；[14]《我還是想你，媽媽》中引用陀思妥耶夫斯基（Фёдор Mихáйлович Достоéвский）的提問：“無辜的孩子哪怕流下一滴淚水，我們是否能為此找到一個(gè)充分的理由？”[15]等等。從敘事學(xué)理論觀之，阿氏作品的敘事視點(diǎn)（роint оf viеw) 出現(xiàn)并置、交叉、補(bǔ)位等多重方式，屬于限制敘事視點(diǎn)基礎(chǔ)上自然的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，各種聲音的相互抵牾、相互闡釋、相互佐證，更加逼近了歷史原貌。

阿氏在文本中既對大量的聲音保持了原汁原味的特色，同時(shí)也進(jìn)行了一定程度的審美處理，主要體現(xiàn)在由敘述者與敘述接受者共同完成的敘述互動(dòng)中，作者對敘事頻率、敘事速度以及敘述節(jié)奏等方面的有機(jī)把握。對于敘述者心路歷程的呈露，小說文本常常以揣測、探問、反詰的形式表現(xiàn)出來。譬如，“許多年過去了……現(xiàn)在我想問：上帝是不是看到了這些？他是怎么想的……”[16]《鋅皮娃娃兵》中每一部分的開頭都是作者的話，“起初上帝創(chuàng)造天地。上帝稱光為‘晝’，稱暗為‘夜’。我在《圣經(jīng)》尋找什么？問題還是答案？”等等。[17]這樣，作者飽含哲理色彩的點(diǎn)睛之筆與被采訪者的問語相映成趣，凝聚成警句般的經(jīng)典和睿智。文本在敘述過程中還備注了哭泣、流淚、思索、沉默等面部表情與抬頭、點(diǎn)煙、畫十字等肢體語言，從而發(fā)揮了聲音的造型能力，其言外之意留給讀者去填充，進(jìn)而引發(fā)讀者對生命本體意義的追尋和對人的生存價(jià)值的追問。正如《日瓦戈醫(yī)生》中對拉拉的贊美：“時(shí)代的所有主題，它的全部眼淚和怨恨，它的任何覺醒和它所積蓄的全部仇恨和驕傲，都刻畫在她的臉和她的姿態(tài)上?！盵18]亦如伊凡·布寧（И.А.Бунин）《阿爾謝尼耶夫的一生》中的主人公一樣，他們不連貫的感覺和思考占據(jù)了作品的主要篇幅，充溢著“關(guān)于過去的雜亂回憶和對未來的模糊猜測的不停頓的流淌”。[19]隨著人物意識(shí)代替人物性格在作品中成為主角，“意識(shí)流”這一敘事策略瓦解了小說以故事情節(jié)為軸心的寫作傳統(tǒng)。阿氏的作品正是借鑒了這樣的書寫模式，有時(shí)作家全然不顧及起承轉(zhuǎn)合的行文邏輯，故意在文中出現(xiàn)凌亂、斷裂、不完整的絮叨式敘事方式。作家在作品中雖并未對敘述者內(nèi)心世界展開剖析和挖掘，但作品側(cè)重表現(xiàn)的恰恰是人物的思想、情感、心理和精神生活。因此，正如阿氏認(rèn)為自己的記錄猶如一臺(tái)黑匣子一樣，其作品堪稱俄羅斯民族命運(yùn)的備忘錄，同時(shí)也是特殊時(shí)期民族文化心理的藝術(shù)長卷和社會(huì)精神生活史。

二、文本的反差藝術(shù)

聶珍釗把儲(chǔ)存在大腦中的文本稱之為“腦文本”（brаin tехt），[20]對于口述小說而言，相當(dāng)于被采訪者的原始文本。張榮翼認(rèn)為，文字文本可以物化為一種記憶方式，當(dāng)新的社會(huì)需求與該文本有較多關(guān)聯(lián)時(shí)就會(huì)重新煥發(fā)出其力量。[21]當(dāng)被采訪者將自己的記憶信息通過話語輸出，就形成了以聲音為載體的第一文本，將被采訪者的腦文本則固化為物質(zhì)文本。如何將第一文本轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙谋径昝烂媸啦⑿纬晌膶W(xué)在公共空間內(nèi)的公共性，這需要寫作者醇厚的藝術(shù)功力。在聲音紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，提升語言魅力乃不二之途，因?yàn)檎Z言是文學(xué)永在的棲身之所與身份標(biāo)識(shí)。把聒噪喧嘩、聲淚控訴以及“廚房里的談話”①“赫魯曉夫小廚房”是俄羅斯十分簡陋的廚房，它不僅是做飯的地方，也是飯廳、客廳、辦公室和講壇，又是可以進(jìn)行集體心理輔導(dǎo)的地方。這是20世紀(jì)60年代蘇聯(lián)精英階層的生活方式，即廚房的生活方式。參見S·阿列克謝耶維奇：《二手時(shí)間》，呂寧思譯，北京：中信出版社，2016年，第4頁。賦予文學(xué)語言的表現(xiàn)功能，既是對作家“帶著鐐銬舞蹈”的創(chuàng)作挑戰(zhàn)，也是非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)寫作的明顯差異。按照閱讀理論的相關(guān)觀點(diǎn)來看，詩歌閱讀也好，小說閱讀也罷，經(jīng)由詩學(xué)（роеtiсs）閱讀抵達(dá)闡釋學(xué)（hеrmеnеutiсs）閱讀的關(guān)鍵是對語言的高度關(guān)注；當(dāng)文學(xué)的話語疏離了或異化了普通言語時(shí)，就能使讀者更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)?？v觀阿氏的口述小說，反差敘事尤為典型，這是作品藝術(shù)感染力產(chǎn)生的淵藪，其基本特征表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一，場景反差。阿氏小說中大量的聲色對比具有漫畫般的意蘊(yùn)，因而抒懷的某些文字就突破了口述的藩籬。對于曠日持久的慘烈戰(zhàn)爭，作品復(fù)現(xiàn)了自然時(shí)序中非常態(tài)的場景，尤其是春秋與清晨的特殊景觀。譬如，“春天冰雪消融，冰塊在河上移動(dòng)。村莊后面的河流上全是尸體，赤裸著，通體黑色，只有皮帶扣閃著亮光”，[22]“從地平線可以看到冰雪皚皚的天山峰頂，春天整個(gè)草原因?yàn)槭㈤_的郁金香而一片紅艷，秋天葡萄香瓜都已成熟。但拿什么買呢？還在打仗！”[23]“大清早我們就看見陽光下閃爍的修道院，鍍了一層金色的森林，這就是索洛維茨基群島，在這里開辦了我國第一家海軍少年水兵訓(xùn)練學(xué)校，我們需要參加學(xué)校的建設(shè)，確切地說——是挖窯洞”。[24]諸如此類的場景反差俯拾即是?！按河邪倩ㄇ镉性隆?，當(dāng)大自然生機(jī)蓬勃之時(shí)，人類卻在生靈涂炭，互相毀滅。在一個(gè)句群中，前后兩部分的內(nèi)容有意形成了不和諧性，作者就是以這種方式將美好與暴虐、溫情與血腥的對立面以看似和風(fēng)細(xì)雨的筆觸同步呈現(xiàn)出來。在這里，自然不僅是反襯戰(zhàn)爭的幕布，也成為深掘作品意義的利器。再如，白樺樹作為俄羅斯的國樹，已然成為這個(gè)國家民族精神的象征。俄羅斯人舉辦婚禮的時(shí)候，通常用白樺樹進(jìn)行裝扮。但第一批德國人來到村子開始他們的屠戮壯舉時(shí)，汽車上也以白樺樹作為飾物。此種言說方式正所謂“以哀景寫樂，倍增其樂；以樂景寫哀，倍增其哀”（王夫之《姜齋詩話》）。當(dāng)同一個(gè)描寫對象從通常的感知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到一個(gè)新的感知領(lǐng)域，即會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺沖擊力，導(dǎo)致語義極大變化；文中充斥的各種音符在形式上極不協(xié)調(diào)，卻在更高層次形成了辯證統(tǒng)一。

第二，比擬反差。從認(rèn)知語言學(xué)角度觀之，無論是擬人為物、擬物為人還是擬甲物為乙物，都屬于積極修辭。阿氏作品強(qiáng)烈的比擬反差進(jìn)一步折射出時(shí)代悲劇與人倫之殤：山河破碎，草木同悲。“我看見過，鄰居家的狗在哭泣。它蹲在鄰居家房子的灰燼里，孤零零的。它有一雙老年人的眼睛”。[25]“第一批法西斯敵人穿著釘有鐵掌的皮靴，咚咚地踏過我們的小橋，我甚至覺得，當(dāng)他們經(jīng)過的時(shí)候，就連大地都會(huì)疼痛”。[26]諸如此類的主觀體認(rèn)，直似杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，傳達(dá)出戰(zhàn)爭時(shí)期人們直覺的原初本能體驗(yàn)，視覺意象的變形，給讀者極強(qiáng)的聲勢移情與審美刺激。例如，敵兵從高處看到白色的水桶，以為是蒙著白頭巾的人，就開槍猛射；被逮住的貓吊死在繩子上遠(yuǎn)處看像個(gè)小孩；落水后浮在水面的孩子們像是皮球一樣；骨頭破碎的聲音啪啪作響就像熟透的南瓜等，意象極為新穎。這些描寫既出乎常人的意料之外，卻又在情理之中，摹寫出一副兒童眼里的戰(zhàn)爭景象；看似輕松的筆調(diào)，實(shí)際傳達(dá)的卻是當(dāng)年孩子們的痛苦經(jīng)歷與感受。盡管文中陳述的情緒十分克制，但法西斯分子卻被描寫得如此喪心病狂而不忍卒讀。再如，“媽媽——就是我的整個(gè)世界，我的星球”。[27]“戰(zhàn)爭對某些人來說如同后娘，對另外一些人則是親媽”；[28]“人民就是一群羚羊，權(quán)力是一頭母獅”；[29]“俄羅斯是個(gè)偉大的國家，不是一個(gè)單開關(guān)的燃?xì)夤艿馈?。[30]個(gè)人與家庭的關(guān)系、戰(zhàn)爭與和平的關(guān)系、人民與國家的關(guān)系、政府與專制的關(guān)系，通過比擬判斷的話語方式一針見血地表現(xiàn)出來。作品的暗喻修辭與無意夸張，極大地拓展了作品涵蓋的深度與力度。

第三，人性反差。人性歷來是戰(zhàn)爭文學(xué)的永恒母題。作為人學(xué)的文學(xué)，在揭示人本質(zhì)的同時(shí)，總是力圖探討人際關(guān)系的倫理價(jià)值觀。阿氏作品中的人性反差顛覆了蒼白的道德訓(xùn)誡，成為關(guān)于戰(zhàn)爭與人性二元悖論的感性回答。文中出現(xiàn)敘述者對保育院教導(dǎo)員的幸?；貞?、陌生人饋贈(zèng)一塊面包的溫暖回憶、父母罹難被鄰居收留的感恩回憶等，民族浩劫中的同仇敵愾、休戚與共躍然可感?！拔彝高^籬笆悄悄地偷看他們，看起來，他們和普通人沒什么兩樣。我想看看，他們長著什么樣的腦袋，為什么我有這樣的預(yù)感，他們都長著不是人類的腦袋……已經(jīng)有傳言，他們會(huì)殺人，會(huì)放火。可他們坐在汽車上，談笑著，心滿意足的樣子?！盵31]媽媽漂亮的臉上遭到槍擊，喜歡重復(fù)“這世間——讓人百看不厭”詩句的爸爸陣亡，我們埋葬了開朗智慧、熱愛德國音樂與德國文學(xué)的奶奶，等等。所有殺人狂魔人性的分裂、畸變與無辜者的文化心理、民族性格反差式描寫，是對臉譜化、格式化、抽象化的人性解構(gòu)。事實(shí)上，人性書寫在眾多體裁、題材中司空見慣，只不過阿氏作品的人性言說，由于依賴敘述主體的在場而更加鮮活真切。

第四，時(shí)空反差。過去是不可逆的，對于阿氏這類回憶性口述小說而言，時(shí)間與空間是最活躍的兩個(gè)因素，因?yàn)樯婕皵⑹稣叩奈锢頃r(shí)空與心理時(shí)空兩個(gè)維度。阿氏在時(shí)空維度上，重在后者，從而使得文本保持了一種既持續(xù)又跳動(dòng)的軌跡，在時(shí)空變換中充滿了動(dòng)感。譬如，作品有意識(shí)地出現(xiàn)敘述停頓、中斷、延宕、缺省等，從側(cè)面上反映出那些不幸的人們歷經(jīng)歲月洗禮而難以愈合的精神創(chuàng)傷?！段疫€是想你，媽媽》中寫道：“我已經(jīng)五十一歲了，有了自己的孩子，可我還是想媽媽”，[32]“在埋葬爺爺?shù)牡胤?，長起來一棵蘋果樹，代替十字架立在那里?，F(xiàn)在它已經(jīng)是一棵老大的蘋果樹了”。[33]敘述者恍若隔世又清晰如昨的慨嘆，使得光陰暌隔的歷史滄桑之感格外凝重。對于阿富汗戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)，士兵們意識(shí)到這是一場骯臟的戰(zhàn)爭，他們對人民代表大會(huì)頒發(fā)的“國際主義軍人”紀(jì)念章感到羞愧；核反應(yīng)堆爆炸后曾經(jīng)第一時(shí)間趕赴現(xiàn)場的醫(yī)護(hù)人員，若干年后明白了政府當(dāng)年的欺騙；那些曾經(jīng)血拼疆場的女兵們認(rèn)為史上是否有斯大林存在都無所謂。她們經(jīng)歷的痛苦不能改寫，歷史真相就這樣在時(shí)空跨越的陳述中漸漸浮出水面，它調(diào)節(jié)、提升、更新了讀者的心理圖式（sсhеmе），克服了主流意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)同化。顯然，對于衛(wèi)國戰(zhàn)爭和阿富汗戰(zhàn)爭這樣重大的軍事事件和政治事件，此在的敘述自我與昔日的經(jīng)驗(yàn)自我伴隨時(shí)間的推移會(huì)產(chǎn)生新質(zhì)，作者將敘說者劫后余生的心理時(shí)間予以壓縮，不僅成為作品的有機(jī)構(gòu)成，也成為一種特定的文化理解方式，幫助讀者探賾隱含的詩化寓意并引發(fā)共鳴。文中出現(xiàn)語言風(fēng)格與意識(shí)判斷兩個(gè)層面明顯的“二我差”①“二我差”指的是當(dāng)一個(gè)敘述者“此我”，在講述自己的往昔，既可以用“昔我”，也可以用此我的語言，既可以表現(xiàn)“昔我”也可以表現(xiàn)“此我”的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、判斷。參見趙毅衡：《論“二我差”：“自我敘述”的共同特征》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社科版）2014年第4期?，F(xiàn)象，依據(jù)趙毅衡的觀點(diǎn)，該種現(xiàn)象在所有的自我敘述（hоmоdiеgеsis）中普遍存在，但其反思意義更加凸顯。顯然，直覺與幻覺相結(jié)合，對現(xiàn)實(shí)加以形象化和神話式的改編，是永恒與其時(shí)空的結(jié)合，觸及的則是人類生存的本質(zhì)狀態(tài)。

鑒于文化的本質(zhì)是一種意義結(jié)構(gòu)，因此，聽覺互動(dòng)對社會(huì)文化情感的構(gòu)建和發(fā)展具有舉足輕重的作用。阿氏小說聲音紀(jì)實(shí)的價(jià)值是毋庸置疑的，但此種紀(jì)實(shí)性的傾聽文學(xué)給作家的才思馳騁似乎帶來一定的桎梏，也給文體創(chuàng)新帶來極大的困難，阿氏作品由于內(nèi)容的政治傾向性與形式的陳舊性在俄羅斯屢遇詬病，處于二三線作家之列，但阿氏能夠入乎其內(nèi)又出乎其外，對于聲音紀(jì)實(shí)既順從其制約又叛逆其羈束，其藝術(shù)匠心可以從反差敘事中捕捉到并得以確證。

三、審美張力的生成

從表現(xiàn)形式上來看，聲音紀(jì)實(shí)類小說采取的是類似一種口頭敘說的方式。不過，這“敘說”不同于“敘述”，前者是一種口頭語言的表達(dá)方式，后者是一種書面語現(xiàn)象。阿氏的口述實(shí)錄小說已經(jīng)成功地從其發(fā)生學(xué)胎盤——口頭文學(xué)中剝離出來并實(shí)現(xiàn)了二者的恰切相融，使得該類文本具有了獨(dú)特的審美內(nèi)質(zhì)。譬如，《二手時(shí)間》中的某些標(biāo)題體現(xiàn)出濃郁的唯美色彩：“專政之美和水泥中的蝴蝶之謎、殘酷的火焰與高尚的救贖、苦難中的甜味和俄羅斯精神的焦點(diǎn)、難以污名的死者和寂靜無聲的塵土”等，就是很好的例證。還有小說的一些段落更如美文節(jié)選：“當(dāng)我們火燒麥田時(shí)，我回憶起過去在農(nóng)村的生活。我想起自己躺在風(fēng)鈴花和野菊花的花叢里，想起我們怎樣在篝火邊烤麥穗。天太熱了，麥田一下子就燃了起來，火勢熊熊，到處散發(fā)出糧食的味道?；鹈绨淹暧洃浿屑Z食的香氣揚(yáng)起來了……那邊的夜不是慢慢降臨，而是突然砸落到你身上，白天轉(zhuǎn)眼成了黑夜，就像你原本是個(gè)娃娃，瞬時(shí)成了男子漢。”[34]如此綺旎的文字，甚至絲毫不遜于“頓河草原的寫生畫家”肖洛霍夫的手筆。盡管在阿氏作品中，自然風(fēng)光的描繪沒有取得獨(dú)立地位，也不似《靜靜的頓河》那樣濃墨重彩，而只是如同馬賽克般的藝術(shù)鑲嵌或零散點(diǎn)綴，但它始終與敘述者的戰(zhàn)爭記憶共同律動(dòng)，別具一番審美韻味。

文學(xué)鑒賞作為高級的、能動(dòng)的審美實(shí)踐，在審美過程中，人以應(yīng)然的存在方式出現(xiàn)，人的本質(zhì)力量得到充分、自由地展開。阿氏口述小說中聲音紀(jì)實(shí)與反差敘事的藝術(shù)技巧，令閱讀者在與文本的精神交流中大大提高了“符號(hào)的可感性”，從而獲取了增值的審美愉悅感，因?yàn)椤胺彩谴嬖谥鴮α⒍窒嗷ヂ?lián)系的力量，沖動(dòng)或有意義的地方，都存在張力”。[35]若從審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的四要素，即審美感知、審美想象、審美情感、審美理解觀之，阿氏口述小說文本內(nèi)生的審美張力具體體現(xiàn)為：場景反差與審美感知、比擬反差與審美想象、人性反差與審美情感、時(shí)空反差與審美理解四重效果。第一，場景反差全方位調(diào)動(dòng)起閱讀者的各種感覺官能，不協(xié)調(diào)的情境氛圍激發(fā)起讀者的極大審美注意力。這一點(diǎn)對處于藝術(shù)感覺被磨鈍或已自動(dòng)化的讀者而言，場景反差巨大的審美彈性帶給讀者特殊的審美反饋，它不是側(cè)重告訴讀者什么，而是設(shè)置審美懸念迫使讀者繼續(xù)賞讀什么。這種迥異于日常體驗(yàn)的審美驚異驅(qū)策審美主體去進(jìn)一步感受審美客體的興致，從而引發(fā)審美主體動(dòng)力機(jī)制的積極參與，并使審美經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過程得以完成。第二，比擬反差中本體與喻體之間頗大的異質(zhì)性，一方面高度契合不同身份、不同年齡、不同角度敘述者的生理特征與認(rèn)知邏輯；另一方面，正如儲(chǔ)澤祥指出的那樣：“兩個(gè)事物的相似程度越低，比喻就越典型”。[36]從接受美學(xué)理論來看，接受過程中讀者一定時(shí)間單位的停留駐足與欣賞流連十分重要。比擬反差的表意策略旨在以復(fù)雜化的形式增加讀者感知的難度，消耗心靈更多的能量，延長審美想象的時(shí)長。想象作為創(chuàng)造性思維的表象過程，經(jīng)驗(yàn)想象力是“通過改造主體在審美經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)階段所獲得的原初材料，形成關(guān)于審美對象的格式塔”。[37]從比擬反差作用于審美想象的關(guān)系來看，受眾就是在比擬修辭這種陌生化、個(gè)性化、不相容、不匹配的語義錯(cuò)置中突破了思維定勢，在審美位差帶來的駭異狀態(tài)中獲得了意外的審美快感與審美想象。因此，真正“有價(jià)值的文學(xué)作品不僅不加強(qiáng)我們的既成認(rèn)識(shí)，反而侵犯或僭越這些規(guī)范的認(rèn)識(shí)方式，從而教給我們新的理解密碼”。[38]第三，審美情感與日常情感的不同之處在于它絕非由于本能需要的滿足而引發(fā)，而是包含更多的理性因素和社會(huì)色彩。人性反差敘事使原有的審美效果正向延伸，賦予有限的能指以無限的所指，潛在的人倫召喚深化了審美深度，增強(qiáng)了審美意蘊(yùn)，指向了審美哲思，升華了故事的語義學(xué)內(nèi)涵。第四，審美經(jīng)驗(yàn)從感覺始，以感悟終。時(shí)空反差敘事既把過去與當(dāng)下自然鏈接，又將顯性的此在視角與隱性的彼在視角疊合運(yùn)用，“兩個(gè)世界”①“兩個(gè)世界”原指端木蕻良《初吻》這類回憶小說的敘事視角，即兒童世界與成人世界的對立。作品主人公回憶時(shí)，在過去的童年世界與現(xiàn)在的成年世界之間出入。阿列克西耶維奇的《我還是想你，媽媽》等作品也具有這樣的敘述特點(diǎn)。參見錢理群：《文體與風(fēng)格的多種實(shí)驗(yàn)》，載《文學(xué)評論》1997年第3期。補(bǔ)充互生，作品輻射給讀者的審美共振進(jìn)一步增強(qiáng)。質(zhì)言之，所謂美就是審美主體與審美對象在審美相互作用中所生成的一種特殊價(jià)值。阿氏作品中審美客體各種對立關(guān)系相互抗衡、相互映襯、相互詮釋，接受主體在多重聲音、觀念、畫面的刺激下產(chǎn)生了復(fù)雜、立體的審美感受，進(jìn)而形成了作品的審美張力。誠如馬里奧·巴爾加斯·略薩 （Mаriо Vаrgаs Llоsа）對阿氏的評價(jià)：“阿列克西耶維奇在反抗三偽文學(xué)的過程中把每一行文字安排得如此透明，不知不覺就深入到人內(nèi)心最深最柔軟的地方去了?！盵39]

綜上，“獎(jiǎng)給在文學(xué)界創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”[40]是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一貫秉持的評獎(jiǎng)原則。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全部作品無不在關(guān)注作家所處社會(huì)制度下人的生存困境并力圖尋找一條出路?！盀榱苏加形幕氖澜缥覀儽仨毑粩嗟乜繗v史的回憶來奪回它，但是回憶并不意味單純的復(fù)制活動(dòng)，而是一種新的理智的綜合——一種構(gòu)造活動(dòng)?！盵41]正是因?yàn)槁犛X作家（Писатель-ухо）阿氏作品里所有的故事既是聲音紀(jì)實(shí)的藝術(shù)化展示，也是“多聲部的”創(chuàng)作。阿氏作品的紀(jì)實(shí)語言，在口頭語言與書面語言以及文學(xué)語言與非文學(xué)語言之間搖擺、移動(dòng)、雜糅，其幅度之大，形成了該口述小說的美學(xué)風(fēng)貌，這也正是阿氏作品文獻(xiàn)價(jià)值之外蘊(yùn)涵的文學(xué)品格。作為女性作家，阿氏沒有像英國女作家萊辛（Dоris Lеssing）那樣通過社會(huì)環(huán)境和社會(huì)問題分析和探討造成女性當(dāng)前處境的關(guān)鍵，也沒有像法國女作家波波娃（Simоnе dе Bеаuvоir）那樣，從人的本體存在和意識(shí)存在來剖析父權(quán)制文化而成功地將女性囿于他者處境的根本，[42]而是從文藝美學(xué)的角度出發(fā)，在新的歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中完成了對歷史題材的宏大構(gòu)想，表現(xiàn)出這位女性作家對我們這個(gè)時(shí)代的苦難和勇氣的紀(jì)念。

[1]田洪敏：《傾聽心靈的聲音——斯·阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)文學(xué)》，《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2015年第6期。

[2]常江、楊奇光：《在新聞與文學(xué)之間：聚焦白俄羅斯女記者獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，《新聞界》2015年第22期。

[3][7]S·阿列克謝耶維奇：《我是女兵，也是女人》, 呂寧思譯，北京：九州出版社，2015年，第413、410頁。

[4]龍鋒、方建移：《口述實(shí)錄：2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的新聞學(xué)啟示》，《傳媒評論》2015年第11期。

[5][20]曾斌、易麗君：《重返“聽覺”：聽覺研究中的眾聲協(xié)奏——“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第2期。

[6][8][39]新華社：《白俄女作家獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，新浪新聞網(wǎng)：httр://nеws.sinа.соm.сn/о/2015-10-08/dосifхirmqz9564439。

[9]張寅德：《敘述學(xué)研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第65頁。

[10]李勇忠：《敘事視角與性別意識(shí)建構(gòu)》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第1期。

[11]高莽：《阿列克西耶維奇和她的紀(jì)實(shí)文學(xué)》，《俄語學(xué)習(xí)》2000年第1期。

[12]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第371頁。

[13][22][28][29][30] S· 阿列克謝耶維奇：《二手時(shí)間》，呂寧思譯，北京：中信出版社，2016年，前言、85、512、556、512頁。

[14][17][34] S· 阿列克謝耶維奇：《鋅皮娃娃兵》，高莽譯，北京：九州出版社，2015年，前言、200、114-115頁。

[15][16][23][24][25][26][27][31][32][33] S· 阿列克謝耶維奇：《我還是想你，媽媽》，晴朗李寒譯，北京：九州出版社，2015年，前言、252、257、92、59、15、252、108、258、162頁。

[18]帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫(yī)生》，藍(lán)英年等譯，北京：外國文學(xué)出版社，1987年，第629頁。

[19]汪介之：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的重新認(rèn)識(shí)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。

[21]張榮翼：《媒體傳播與文學(xué)史書寫》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2016年第2期。

[35]陳大柔：《美的張力》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第3頁。

[36]儲(chǔ)澤祥：《相似性的“N1似的N2”格式》，《語言教學(xué)與研究》1999年第4期。

[37]朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2001年，第270頁。

[38]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986年，第99頁。

[40]阿爾弗雷德·伯哈德·諾貝爾：《諾貝爾遺囑》，賈文豐：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)百年百影》，珠海：珠海出版社，2002年，第354頁。

[41]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海：上海譯文出版社，1985年，第235頁。

[42]王麗麗、林凌：《女權(quán)戰(zhàn)士與推石者——從〈第二性〉和〈金色筆記〉看波波娃和萊辛的女權(quán)主義思想》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期。

責(zé)任編輯：陶原珂

I106.5

А

1000-7326（2016）11-0163-07

*本文系國家留學(xué)基金管理委員會(huì)資助項(xiàng)目“美國文學(xué)研究”（СSС97822032）、吉林省社會(huì)科學(xué)基金“十八大”重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)的文化軟實(shí)力研究”（2013А04）、吉林省高教學(xué)會(huì)2016年重點(diǎn)課題“諾貝爾文學(xué)視域下的高校文學(xué)教學(xué)發(fā)展研究”（JGJX2016B30）的階段性成果。

侯海榮，文學(xué)博士，吉林師范大學(xué)博達(dá)學(xué)院科研處處長（吉林 四平，136000）；胡鐵生，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院教授，吉林大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師（吉林 長春，130012）。