張　晶，王成功

(中國傳媒大學 文法學部，北京 100024)

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述事亦有意境
——中國古代“述事詩”辨析及其意境觀照

張晶，王成功

(中國傳媒大學 文法學部，北京 100024)

中國詩歌以抒情為主，但并不乏具有敘事因素的詩歌。此類詩歌被稱為“述事詩”，它與抒情詩中的意境生成并無二致?！耙饩场笔恰霸谌说闹苯痈兄谐尸F(xiàn)的‘現(xiàn)量’世界”，活潑生動的述事詩亦能達到“情事交融”的藝術境界。數(shù)量眾多的述事詩的意境體現(xiàn)在三個層面：第一，在語言形象上塑造了生意盎然的“現(xiàn)量”世界；第二，在生動活潑事件的基礎上構建的情感世界；第三，詩人超越情感而體悟到的人生終極的哲理世界。在這由低到高的三重境界中，以敘事性因素為外在表現(xiàn)形式而區(qū)別于寫景抒情的述事詩建構出了理、事、情三者間相互融合、相互生發(fā)的意境空間，形成了獨具中國氣質(zhì)的詩歌格調(diào)。

述事詩；述事；敘事；意境；現(xiàn)量

我們的先祖將自己無限情懷與生活種種共同融入詩歌的國度里，孕育出了詩的燦爛花朵。漫步在洋洋灑灑幾千年的詩歌之流中，可以看到詩歌之花朝兩邊開，一邊是濃濃的抒情詩，一邊是醇厚的述事詩。兩種詩歌形式共同支撐起了中國古典詩歌的發(fā)展。但是中國意境論研究的重點一直偏向于抒情詩歌“情景交融”的方面，而缺乏對述事詩“事”的觀照。大陸文明滋潤下的子民更愿意內(nèi)斂地審視自己豐富的內(nèi)心世界，古老的中華文明里出現(xiàn)的哲人與文學家以內(nèi)省式的體察思考著人與人、人與世界的關系，這種靜態(tài)的哲學思索模式使得意境理論愈發(fā)地向著心與物、情與景的方向發(fā)展，從而形成了中國古典詩詞偏重抒情的傳統(tǒng)。但是一個充滿無限情懷的民族不會偏于其一，而不顧其二，具有述事因素的詩歌，在傳統(tǒng)的意境理論的觀照下，也可以構建出詩意的境界空間和特殊的意蘊空間。

宋代的魏泰在《臨漢隱居詩話》中論道：“詩者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈，又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？‘桑之落矣，其黃而隕’，‘瞻烏爰止，于誰之屋？’其言止于烏與桑爾，以緣事以審情，則不知涕之無從也?！赊道筚饨?，搴芙蓉兮木末’，‘沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言’，‘我所思兮在桂林，欲往從之湘水深’之類，皆得詩人之意。至于魏、晉、南北朝樂府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無余味。及其末也，或是詼諧，便使人發(fā)笑，此曾不足以宣諷。愬之情況，欲使聞者感動而自戒乎？甚者或譎怪，或俚俗，所謂惡詩也，亦何足道哉！”[1]322從這一大段有理論總結和實例分析的文字中可以看出，古典述事詩“情”與“事”間生發(fā)出的“意境”已為古人所洞察。

一、“述事詩”理論辨析

一般來說，人們對心外之事的觀察較易于也較早于對內(nèi)心世界的體悟與洞悉。正因如此，中國古典詩歌的源頭，如同其他民族一樣，是具有敘事因素的詩歌。也正是從這個意義上講，不難解釋為何中國現(xiàn)存的最早的詩歌是敘事的《彈歌》。其曰：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍?！边@首不富文采但略帶韻律與節(jié)奏的原始歌謠，講述的是古人制作彈弓和狩獵時的情景，語言古樸簡練，甚至不帶有任何感情色彩，帶給人的卻是原始先民鮮活的勞動生活場景。而作為后世詩歌創(chuàng)作典范的《詩經(jīng)》，其現(xiàn)實主義精神使它不曾離開現(xiàn)實的土壤而天馬行空地幻想。對現(xiàn)實的人、事、物、理、情的觀照使其成為后世述事詩敘事抒懷的典范。陸侃如、馮沅君在《中國詩史》中就指出：“《大雅》中最成功的當推敘事的詩。”[2]27《大雅》中具有敘事因素的詩歌，一部分是周王朝詩史，是懷著崇敬之心對先祖周史的回顧和贊美，如《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，這五篇的“作者也許有意要組織一個大規(guī)模的‘周的詩史’，不過還沒有貫串成一個長篇”[2]27。同時，《崧高》《民》《韓奕》《常武》《江漢》等篇“也都是詩史片段的佳構”[2]27。一部分是在對下層人民困苦生活的描述中反思與譏諷國家統(tǒng)治之弊端，如《小雅》中的《采芑》《出車》《六月》等；還有一部分則是述個人之事，如《齊風》中《載驅》《敝茍》《南山》，《陳風》中《株林》，《鄴風》中《谷風》《擊鼓》，《邶風》中的《靜女》，《衛(wèi)風》中《氓》《伯兮》《木瓜》，《魏風》中《伐檀》，《幽風》中《東山》等。除《大雅》中“敘事的詩”外，《詩經(jīng)》中形成的兩種不同描述方式和關注角度，在后世中形成了兩種不同的傳統(tǒng)：一是描寫國家統(tǒng)治不當而造成的人民困苦與生靈涂炭，如曹操的《薤露行》《蒿里行》，王粲的《七哀詩》(“西京亂無象”)，杜甫的“三吏三別”、《兵車行》《北征》，吳偉業(yè)的《圓圓曲》，黃遵憲的《臺灣行》等等。二是將人民生活作為描述對象，如漢樂府中的《東門行》《上山采蘼蕪》《陌上桑》《孔雀東南飛》，北朝樂府中的《木蘭詩》，蔡琰的《悲憤詩》，“古詩十九首”，陶淵明的《歸去來兮辭》，白居易的《長恨歌》《琵琶行》，范成大《四時田園雜興》等等。此外，還包括大量的紀游詩、登臨懷古詩等，不勝枚舉。

可以看出，中國古典詩歌史上并不缺乏具有敘事因素的詩歌。從時間上看，這類詩歌貫穿整個詩歌史，而從題材范圍上看，它們涉及了民族史詩、國家治亂、人民生活的不同層面。但是“敘事詩”這一概念由于是從西方舶來的產(chǎn)物，其內(nèi)涵必然有著西方文學實踐下的獨特性，與中國詩學有著諸多不合之處。強行將兩者聯(lián)系起來，便存在著明顯的牽強附會，且容易使概念混亂。同時，我們的先祖是早熟的理性人，情感綿厚而成熟，詩歌注重情感抒發(fā)，從先秦“詩言志”過渡到魏晉“詩緣情”后，就明確了詩歌的情感因素。這種傳統(tǒng)一直被延續(xù)下來，詩歌“緣情”理論成為主流，而西方意義上的像史詩體例的敘事詩歌創(chuàng)作實踐和理論探索一直處于邊緣的地位。由此，就有大量的研究者認為中國不存在真正意義上的敘事詩，即使有也出現(xiàn)得較晚，數(shù)量也較少。例如，日本學者吉川幸次郎就曾指出：“被相沿認為文學之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的那種虛構之作。純以實在的經(jīng)驗為素材的作品則被認作為理所當然。詩歌凈是抒情詩，以詩人自身的個人性質(zhì)的經(jīng)驗(特別是日常生活里的經(jīng)驗，或許也包括圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钏闹艿淖匀唤缰械慕?jīng)驗)為素材的抒情詩為其主流。以特異人物的特異生活為素材，從而必須從事虛構的敘事詩的傳統(tǒng)在這個國家是缺乏的?！盵3]

從西方理論家對“敘事詩”特征的論述上看，兩者間是存在巨大差別的。黑格爾在《美學》中將詩歌分為史詩、抒情詩與戲劇體詩。在對史詩作定義時，他說：“‘史詩’在希臘文里是Epos,原義是‘平話’或故事，一般地說，‘話’要說出的是什么，它要求有一種本身獨立的內(nèi)容，以便把內(nèi)容是什么和內(nèi)容經(jīng)過怎樣都說出來。史詩提供給意識去領略的是對象本身所處的關系和所經(jīng)歷的事跡，這就是對象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對象處在它們整個客觀存在中的狀態(tài)。”[4]102黑格爾認為西方典范性的敘事詩——史詩的描寫重點在事件的經(jīng)過，要求將事件的整個過程都收歸到詩歌之中，以表現(xiàn)充滿民族精神整體性的闊大。集中描寫以自身行動影響整個部落、民族的命運的英雄人物，詳細的時間地點，事件的細節(jié)，崇高的主題等，這些必要的敘事因素都是史詩的必要構件，缺一便不能構成完全意義上的史詩。同時，真正地將史詩內(nèi)容傳達出來，還需要依靠將具體的精神意蘊體現(xiàn)于具有個性的形象之上。反觀中國的古典詩歌作品，都未具備各項敘事因素，并不符合“敘事詩”這一概念。又由于中國詩歌源頭，并沒有大量成規(guī)模地像西方神祇、英雄或祖先事跡的神話和史詩存在，于是將具有中國古典詩歌獨特氣質(zhì)的敘事的詩歸結為“敘事詩”，便不符合中國古典詩學的實際。

此外，“敘事詩”這一概念的應用，在中國古典詩學中并沒有固定下來，且“敘事”一詞多出于史書。清代章學誠在《上朱大司馬論文》中謂之“然古文必推敘事，敘事實出史學，其源本于春秋比事屬辭”[5]612，這就與西方“敘事”作為文學概念相差更遠了。此外，在近代中國辭書中，對于敘事詩的界定也顯得比較混亂。例如，《辭?！の膶W分冊》中“體裁”一條認為“按照作品的內(nèi)容、性質(zhì)劃分，詩中有敘事詩、敘情詩等等”[6]13；而在“詩歌”一條中，又說詩歌“按有無比較完整的故事情節(jié)，可以分為敘事詩和抒情詩”[6]13。而“敘事詩”這一條則定義為“詩歌的一種。有比較完整的故事情節(jié)和人物形象。如史詩、英雄頌歌、故事詩、詩劇等”[6]15。從詩歌內(nèi)容與性質(zhì)、有無完整故事情節(jié)與人物形象兩方面界定敘事詩，標準不一，且與中國古典具有敘事因素的詩歌差距較大。再加上文學理論書籍中由于對西方典型敘事詩特征的過分依賴，對于中國傳統(tǒng)詩學理論的冷落，而將“敘事詩”的這一西方文論術語強加于中國古典詩歌，顯得并不嚴謹，從而使“敘事詩”這一術語出現(xiàn)混亂。我們何不在西方文藝理論所提供的借鑒與啟發(fā)的基礎上，回到中國古典詩歌創(chuàng)作實踐和中國古典詩學中，分析中國古代詩歌作品的特色，用更加貼切的術語去概括呢？

相較于“敘事”，“述事”一詞則通常被用于中國古典文學理論之中。魏泰論“詩者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心”[1]322；浦起龍論杜甫詩“述事申哀，筆情繚繞”[7]；王國維論“述事則如其口出是也”[8]99；章學誠論“夫傳人者文如其人，述事者文如其事，足矣”[5]20，等等。也有大量以“述事”為題的詩歌，如薛能《秋夜山中述事》、范成大《致一齋述事》、陸游《幽居述事》、王伯廉《述事》等等。這些詩作為“述事詩”概念的提出提供了堅實的文本基礎。

這類詩歌并非只是一味敘事，或僅僅停留在敘事的層面，其背后是情感發(fā)散的需要，勾勒出了豐富的情感空間，表達一種深層次的哲理意蘊，構成述事詩意境的可能性與必然性，從而使述事詩具有了中國文學氣質(zhì)。詩中的事件只是一個“象”、一個“現(xiàn)量”，其所要達到的效果并非僅僅是講述一個故事，而是尋求一種更加寬闊的“言已盡而意無窮”的意境效果。即如魏泰所說：“詩者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺?！盵1]322我們將這類存在敘事因素，但不能夠完全貼合西方敘事詩的范圍，具有中國古典詩歌特有的氣質(zhì)，但不完全等同于純粹抒情詩的詩歌，稱之為“述事詩”，以區(qū)別西方文藝理論中的“敘事詩”概念。

古典詩歌中具有事件性因素的述事詩隨處可見，或是某個典型的場面，或是一段獨白側影，甚至有些詩歌就是在講述一個故事的片段，甚至是整個故事。如漢樂府詩《孤兒行》就講述了一個孤兒受兄嫂虐待，苦得活不下去的家事；《陌上桑》講的是太守戲弄采桑女子秦羅敷而被抗拒的故事；《木蘭詩》則是講女子花木蘭代父從軍的故事。那么，中國古典述事詩的特殊氣質(zhì)在于何處？

首先，中國古典述事詩緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場景與片段以及抽象化與情感化事件，留下了巨大的意義生成空間。中國古典述事詩由于自身字數(shù)的限制，無法對所要描述的事件進行詳細的陳述，只能選取其中最具有張力和代表性的場景進行藝術的表達，從而將事件因素處理成背景性因素，將事件本身抽象化，同時也將事件情感化。李爭光在《宋詞藝術論》中便認為：“詞的抒情，除寫景之外，還有述事。詞中述事，目的不在于介紹某個故事，而是為了將抒情寄寓于某個事件(有的是帶有故事性的事件)之中，使詞中所抒的情顯得形象、具體、厚實、深沉?！盵9]在藝術表達方式上，詞學與詩學是相通的。杜甫的“即事名篇，復無依傍”[10]111的新題樂府《悲陳陶》《悲青坂》就是很好的例子。至德元載冬，宰相房琯率領唐軍進攻盤踞在長安的叛軍。卻因種種原因，分別戰(zhàn)敗于陳陶和青坂，自此唐軍主力元氣大傷，復國更加艱難。杜甫聞此消息，悲憤之情與憂國憂民之心促使他噴薄而出這兩首猶如戰(zhàn)時報道的述事詩，最為及時地反映了當時的戰(zhàn)況。杜甫隱去了兩場浴血慘烈的戰(zhàn)斗場景，只選取整個事件中的一個代表性的場面作為重點，渲染陳述，在寥寥數(shù)筆之中見出整個事件的結果。詩中對兩軍對壘的細節(jié)都沒有描寫，只敘述了“野曠天清無戰(zhàn)聲，四萬義軍同日死”“山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨”的恐怖戰(zhàn)爭畫面。然而，神奇之處就在于此。在杜甫精煉的語言里，不但給讀者帶來了慘烈的現(xiàn)實觀感，而且還在杜甫的議論與感慨中感受到詩人遠見卓識和憂國憂民的偉大情懷。事件本身被抽象化了，而在這一過程中，事件卻被情感化了。也正是在情感化的書寫之中，古典詩歌的意境呈現(xiàn)出來，使述事詩有了意義生成的無限空間。

其次，述事詩散文化的寫作方式，將議論、敘事、抒情融為一體，簡短的詩歌之中充滿了藝術張力?！爸袊藚s沒有民族史詩，因為他們的觀照方式基本上是散文性的，從有史以來最早的時期就已形成一種以散文形式安排得井井有條的歷史實際情況”[4]170。黑格爾從自己預設的概念出發(fā)，認為中國詩歌發(fā)展史上沒有出現(xiàn)典型的西方意義上的敘事詩，這是無法避免的。但是黑格爾在無意中卻道出了中國古典述事詩散文化敘事的特色。我們知道，中國的敘事性作品與史書之間有著密切的關系，詩歌也是如此。為“補國史之闕”，以詩寫史，述事詩形成了“實錄”傳統(tǒng)。為此，白居易認為寫詩的目的是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”[10]108-109，提出 “文章合為時而作，歌詩合為事而作”[10]98的觀點。創(chuàng)作上，為了更好地描述歷史，韓愈則提出了“以文為詩”，即以散文化的寫作手法作詩。當然，述事詩并不如同史書寫作那樣直述其事。事實上，述事詩中詩人的介入非常深入，在議論、敘事、抒情三者的融合中將事件描寫出來，而非單純的“實錄”歷史，這就無限擴大了詩歌的容量。而在西方敘事詩中，這是不允許的?！八耐庠陲@現(xiàn)方式就是一件事跡，其中事態(tài)是自主發(fā)生的，詩人退到后臺去了。史詩的任務就是把這件事跡敘述的完整?！@樣，史詩就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物?！盵4]99在比較視野下，我們可以看出在古典述事詩中，詩人的介入很深，而事件本身的重要性就沒有詩人的議論與其情感的抒發(fā)那般重要了。白居易的《長恨歌》從唐玄宗與楊貴妃的愛情故事入手，又不囿于僅僅講述故事，在巨大的時空跨越里，每一段故事進程都通過極為凝練的語言暗示出來，緊隨其后的是議論與表達個人觀點，敘事和議論在作者預設的情感氛圍中展開。這種散文式的詩歌寫作方法達到了敘事、議論、抒情的高度融合。唐玄宗與楊貴妃之間的情感糾葛作為一個話題，不止一次出現(xiàn)在詩人的筆下，杜甫的《哀江頭》、張祜的《連昌宮》、鄭畋的《馬嵬坡》、劉禹錫的《馬嵬行》等述事詩無一例外都是在詩人自己的立場之上將李楊二人的故事作為背景，但都沒有中規(guī)中矩地將整個事件的原由、經(jīng)過、結果、故事情節(jié)、人物性格等敘事所需要的事件整一性地描述出來，而是從不同的角度議論、抒發(fā)一己之情。詩人溫婉細膩的情感與歷史理性的思考沖淡了題材的崇高感。這也可以看出，相較于西方宏大的敘事史詩，中國古典述事詩更立足于個人情感的表達，沒有崇高的主題，也沒有英雄人物出現(xiàn)，而是緣事而發(fā)，在對事件的議論中，書寫一己的私人化情感。

再次，相較于西方史詩的鴻篇巨制，述事詩顯得短小得多，長者如《孔雀東南飛》不過1 700余字，《圓圓曲》則不過600余字，其他的絕句律詩字數(shù)更是寥寥可數(shù)。在這樣短小的篇幅里即使大略地表現(xiàn)事件經(jīng)過都是不可能的，更別說如同西方史詩那樣詳盡地將故事的細節(jié)展現(xiàn)出來。古典述事詩的寫作更多是因事而發(fā)，將事件作為背景交代出來，還要融入詩人的情感與觀點，簡短的詩歌承載著沉重而廣闊的內(nèi)容，大量使用意象和典故來精煉地表達成為必要。中國古典述事詩用意象敘事、用典敘事等特殊的敘事方式，將故事最簡化，去除一切可以除去的部分，最后僅僅留下供讀者想象的事件線索，形成獨具特色的敘事風格。如《圓圓曲》開篇第一句“鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關”，便是化用了皇帝“鼎湖棄人間”的典故。吳梅村的述事詩大多涉及了明清易代之事，但是如何恰當?shù)孛枋鲞@段歷史，表達自己的情思，是需要仔細思量的，否則容易招致殺身之禍。吳梅村用“鼎湖棄人間”的典故，用大家熟悉的歷史事件代替當下情景。用此典故說明了崇禎皇帝之死的歷史事件，同時又用皇帝拋棄人間塵世的典故為崇禎皇帝隱諱，表達哀思。在一則典故數(shù)字之中，最為精煉地將崇禎皇帝自縊的這段歷史敘述清楚，而又得當?shù)赝瓿闪俗约旱脑O想，寄托哀思，為接下來的詩句奠定了情感基礎。正是在這種詩歌寫作方式的指導下，我們在《圓圓曲》中并不能找到更多諸如清晰的時間、地點、故事情節(jié)等敘事因素，也不似《荷馬史詩》以事件為中心，描寫戰(zhàn)爭的宏大與崇高，而是緊緊圍繞中心人物——陳圓圓展開。陳圓圓是紅顏薄命與歷史起伏的結合點，在對她一生的敘述和議論中，擴充了詩歌的容量。

以上對“述事詩”的分析同樣可以作為理解唐代詩人崔顥《長干行·君家何處住》的一個角度。這首詩僅由四句獨白構成，前兩句是大膽活潑的漁家女子因突然看到一位充滿魅力的男子而貿(mào)然搭訕時的話語：“君家何處住，妾住在橫塘”，而后兩句是自覺冒失與不當，便立即為自己辯解道：“停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。這首猶如民歌的簡短的20字絕句，沒有環(huán)境描寫，沒有人物肖像與心理描寫，更沒有故事情節(jié)的層層推進，何故被王夫之稱之為“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也？”[11]138此中妙處皆因大膽冒然的搭訕和嬌憨天真的辯解構成了一個完整的事件，看似簡單卻活脫脫地將天真無邪的橫塘女子及其一次大膽機靈的追求真愛的過程呈現(xiàn)在讀者面前。選擇的事件是富于生命性的一刻，橫塘女子大膽停船相問于陌生的男子，而后又急忙遮羞時的嬌憨是她全部生命的構成，是最富于“包孕性”的時刻，對個體自由的無意識追逐與理性德性的規(guī)束前后顯現(xiàn)，是所有人生命美好純真的凝縮，詩人把握住了這一刻就把握了“現(xiàn)量”之外的特殊的“意蘊空間”，詩人內(nèi)心的情感也正是在這一刻不斷向外散射。這不正是梅堯臣所說的“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”[1]267嗎？不過，這里的“難寫之景”應該換成“難寫之事”了。

這首詩歌給了我們很大的啟示，正如葉燮所說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”[12]30個人情感與生命經(jīng)驗的迸發(fā)、生命意識的散射、宇宙精神的萌動，共同構成了非人人可言之理、人人可征之事，而使其獲得無限的情感與哲理意蘊。詩歌的偉大就在于詩人跳出現(xiàn)象而用更廣闊的視野去審視人類的生存境遇和未來命運，在字里行間尋求人類最普遍的真實存在。也正是中國古典述事詩的這種特色，注定了詩歌意境存在的必然性。也就是說，流傳至今的述事詩并非只是簡單地記錄事件，其背后蘊含著極為豐富的思想內(nèi)涵，在詩中表達了某種訴求與情感，構成了述事詩無限的意蘊空間。

二、述事詩的意境理論辨析

詩歌的發(fā)生與人的生活息息相關，詩歌描寫的范圍無外乎三個方面：理、情、事。中國古典文藝理論家關于詩歌“理”的方面的闡釋有很多，例如“理發(fā)而文見” [13]505；“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至”[14]26；“理之發(fā)見可見者謂之文，文之隱微不可見者謂之理” [15]。關于“情”的方面是為中國詩學討論的最多的一個方面，有“詩言志”[16]“詩緣情而綺靡”[17]“詩者，吟詠性情也” [14]26……至于中國古典詩學中關于“事”的討論，雖不若“情”與“理”那般熱烈，但也是碩果累累的。如“觸事興詠”[18]3“文章合為時而作，歌詩合為事而作”[10]98“緣事以審情”[1]322……總之，猶如葉燮所總結的那樣：“自開辟以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日月星河，賦物象形，兵行禮樂，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已?！盵18]20敘事與抒情、言理是中國古代古典詩歌最為重要的題材，理、事、情三者相互生發(fā)而富于意蘊，共同創(chuàng)造出詩歌的意境空間。

“意境”為中國古典詩學與美學最重要的范疇，也正因此，該范疇的無限包容性才造成了理解的繁雜性。童慶炳先生總結出古人論述和今人研究的六種“意境”說，分別是情景交融說、“詩畫一體”說、境生“象外”說、“生氣遠出”說、哲學意蘊說、對話交流說?！耙饩乘枷氲奶岢鲆呀?jīng)有一千多年，也討論了一千多年。近20年來討論的文章不可勝數(shù)，但人們在討論意境問題時，往往從一個或兩個角度出發(fā)進行解說，沒有把意境理解為一個復合的結構，這樣盡管文章很多，卻沒有完全把握住意境的主要的美學內(nèi)涵?！盵19]童慶炳先生的觀點可謂一語中的，也可以從中看出意境理論研究的重點在景、在情，而非事，甚至無述事詩的意境觀照。而王國維在論“意境”時，則將情、景、事三者共同納入到了意境的范疇?！昂我灾^之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是?！盵8]99

意境的基底當是包含一切的“現(xiàn)量”世界，人、景、事、情、理等一切存在無所不包，若僅顧及其中一點，則有失偏頗。“現(xiàn)量”本是一個佛學概念，王夫之依據(jù)佛家哲學經(jīng)典而在《相宗絡索》中將它正式引向了美學。其曰：“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實’義。‘現(xiàn)在’不緣過去作影；‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計較；‘顯現(xiàn)真實’乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。前五根于塵境與根合時，即時如實覺。知是現(xiàn)在本等色法，不待忖度，更無疑妄?！盵20]“現(xiàn)量”說是從佛學到美學的轉捩關鍵，也是其詩歌理論中“現(xiàn)量”說的直接淵源和哲學基礎[21]。王夫之指出的“現(xiàn)量”具有三層含義：第一層是“現(xiàn)在”義，就是指它的當下性，“現(xiàn)量”是當下的直接感知而獲得的知識，而非以往留下的后象；第二層是“現(xiàn)成”義，“一觸即覺，不假思量計較”，是說“現(xiàn)量”是瞬間的直覺而獲得的知識，不需要比較推理等抽象思維方式的參與；第三層是“顯現(xiàn)真實”義，是說“現(xiàn)量”是顯現(xiàn)客觀對象的真實存在，是“實相”，而非虛妄的或抽象的 。可以看出，“現(xiàn)量”指的是當下一切“相”。包含一切人、情、物、理、事的大千世界都是“現(xiàn)量”所包含和把握的。王夫之在闡釋自己的美學觀點時，所提出的例證正好說明了這一點。“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也。”[11]52“僧敲月下門”與“隔水問樵夫”都是一個事件，也包含在“現(xiàn)量”所觀照的范圍之美。即景會心與即目所見的除了靜態(tài)的景色之外，還有各類事件，這才構成一個完滿的世界。

彭鋒在《意境與氣氛》一文中，在西方藝術本體論的界域內(nèi)，從哲學、美學與藝術本體論的形而上高度對意境中透露出的生命渾厚進行了融合，其出發(fā)點也正是“現(xiàn)量”?！翱偲饋碚f，‘意境’指的是一個特殊的意蘊世界，它是在人的直接感知中呈現(xiàn)的‘現(xiàn)量’世界。從‘世界’的角度來說，它不再是單個的‘物象’，而是由‘象’和象外的虛空一起構成的‘境’。從‘意蘊’的角度來說，它不是訴諸理性分析的‘意義’，而是直接體驗的‘現(xiàn)量’?！盵22]

在對“現(xiàn)量說”進行辨析以后，可以得知“意境”的范圍并非僅僅只是情境交融或“象外之象”，還包括直接追求構成意境的外在顯現(xiàn)的“物象”和特殊的意蘊世界。在這樣的理論視角下，審視包含著不斷變化事件的述事詩的意境成為一種可能，即述事詩中的生意盎然的靈動事件所構成的“澄明之境”也可以構成意境世界。

事實上，魏泰所論“述事詩，事貴詳，情貴隱”與劉勰所論“隱秀”，可謂異曲同工。劉勰謂：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也?！盵13]632述事詩中的“事”是大千世界的一個“象”，一種即目所見的“現(xiàn)量”，一種顯現(xiàn)客觀對象真實存在的“實相”。事愈詳，則留下的審美構建空間便越廣闊，合之述事詩所追求的言外之“秀”，即謂“事貴詳，情貴隱”。如周紫芝論之：“凡詩人作語，要令事在語中而人不知?！派倭暝娫疲骸甯慕锹暠瘔眩龒{星河影動搖?！w暗用遷語，而語中乃有用兵之意，詩至于此，可以為工也?！盵1]346又如強幼安論之：“古之作者，初無意于造語，所謂因事以陳詞?！盵1]447述事詩中“卓絕”處，自然多有“事”的顯現(xiàn)與閃耀，產(chǎn)生著震撼人心的效應。如此，述事詩同其他詩歌一樣，都具有“詞”與“境”的兩個層面，最終都歸向了情感世界，且含哲理意蘊。也就是說，述事詩在一“詳”一“隱”之間構成了飽含情感與哲理的意境空間。同時，在上文分析中國古典述事詩時已經(jīng)論到，中國古典述事詩緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場景與片段，抽象化與情感化事件本身，留下意義生成空間。不同之處在于，述事詩的“篇中之獨拔者”是事件，是活躍的人事經(jīng)歷和活潑的變化萬千的活動。述事詩正是在不斷變化的事件中顯示出生命的節(jié)奏與躍動，也正是在不斷催生著美和丑的事件中凸顯人世的喜怒哀樂。用生動的詩歌材料構成生動的意境世界，表達生動的現(xiàn)象世界的悲歡離合，一切都是活的，這是述事詩意境最為突出的特色。

以崔護的《題都城南莊》為例，據(jù)孟棨的《本事詩》載，崔護高中之后，清明獨自游玩，饑渴求飲水于人家，在桃花苑邊與一少女子相邂逅。一年后情不可抑，尋之，卻無緣再見，因題詩于門之左扉，曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！碧一ㄔ防锏呐畠嚎吹介T扉之詩后，情一發(fā)不可收拾，因情而病，因情而疾，后又在崔護的深情呼喚下，因情而又復生[18]12?！额}都城南莊》所記的故事，選取了最富于生命意識的一刻，即桃花苑下女子的妝容與桃花相映成輝，去年鄰家女子與搏取功名的學子之間的那一回首的默契達到真情流露，而如今卻只見桃花不見人，將單純的事件敘述上升到了情感抒發(fā)與對人生“偶然”的感慨，也正是在這一刻詩歌超越了《本事詩》所記載的情節(jié)。崔護在這首小詩中構建了一個樸實、單純、美麗的愛的“現(xiàn)量”世界，將物象、人情與邂逅相聯(lián)系，以可為人直接感知。桃花的開放與女子的面容是無關的，可在“人面桃花相映紅”中，我們看到了生命的力度?！叭嗣娌恢翁幦ィ一ㄒ琅f笑春風”使我們可以感受到崔護重尋佳麗而不得的失望。詩人寫出兩位年輕人不經(jīng)意間的一次邂逅，突出了女子身上散發(fā)出的生命氣息和崔護熱情而婉約的情感，賦予了整首詩無限的靈動與意蘊。

三、述事詩的意境觀照

相較之于西方的敘事詩，中國古典詩人并不滿足于對事件的純客觀描寫，除了對“如所存而顯之”[23]的現(xiàn)象世界的摹寫外，還包括“象外之象”“超以象外”的“無形之象”?！熬壥露l(fā)”的中國古典述事詩，在對生機盎然的“現(xiàn)量”世界不斷摹寫中生發(fā)出了意義世界與審美空間。

王弼在《周易略例》中將文本分為“言”“象”“意”三個層面：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵24]在王弼的解釋里，我們可以看出，“言”“象”“意”是文本具體實在到抽象升華的不同層次。同樣，波蘭美學家英加登也認為文學作品是一個多層次的構成，“它包括：(a)語詞聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；(b)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；(c)圖示化外觀層次：作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；(d)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！盵25]10從中可以看出，英加登將文學剖析為字音及其高一級語音組合、意義單元、多重圖示化面貌和再現(xiàn)客體四個層次。除了語音層以外，英加登其他三部分觀點如同對王弼的“言”“象”“意”的補充和完善。意境是人在直接感知中呈現(xiàn)的“現(xiàn)量”世界，也就是“意”與“再現(xiàn)客體”的高級狀態(tài)，是一種特殊的意蘊世界，即黑格爾所說的：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊和內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。”[26]24所以，按照這種理解方式，我們將美的要素分成了兩種：“一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即內(nèi)容所借以現(xiàn)出意蘊和特性的東西?！盵26]25具體到藝術意境論，宗白華在《中國藝術意境之誕生》中將“意境”分為三個層次：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構。從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵27]74

綜合上述論點，我們可以將述事詩的意境分為“事”與“言”：生意盎然的“現(xiàn)量”世界，“事”與“情”：以事件為中心的情感世界，“事”與“理”：抒發(fā)人生感悟的哲理世界三個層次。述事詩從具體層面的語言與形象，走向詩人喜怒哀樂的情感世界，最后超越事與情，達到哲理的高度。

(一)“事”與“言”：生意盎然的“現(xiàn)量”世界

毋庸置疑，任何文學作品首先呈現(xiàn)在讀者面前的是語言文字及其構成的形象世界。構成述事詩的意境前提和最基本的層面，當然也是用貼切適宜的語言構建一個活潑靈動與生機勃勃的形象世界。語言是意義生成之地，也是一切形象與意境的構成之基。世界意義的傳達依靠語言，故事也因為語言而得以傳承不息。雖“書不盡言，言不盡意”，但最精煉的方式還是“立象以盡意”。當然，完善的語言是有一定結構的意義系統(tǒng)，“其意義在形式和材料方面處于確定的關系之中而且在更為復雜的意群，特別是句子中發(fā)揮著各種功能。這種有一定結構的意義系統(tǒng)之所以成為可能是因為包含若干基本類型的語詞，它們是由形式要素(語法意義的形式)和不同的意義構成互相區(qū)別開來的?！盵25]28單純的語言不附帶上深層的意義，其實際是無意義的，詩人作家所需要做的就是要不斷地尋找最適宜的詞句來沖破“語言的牢籠”，為構建活潑的“現(xiàn)量”世界奠定物質(zhì)基礎。這是語言的基礎性功能，文學理論家已有很多討論，在這僅舉一例，他不贅述。

宋代強幼安在《唐子西文錄》中論道：“東坡詩，敘事言簡而意盡。忠州有潭，潭有潛蛟，人未之信也。虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。東坡以十字道盡云：‘潛鱗有饑蛟，掉尾取渴虎。’言‘渴’則知虎以飲水而招災，言‘饑’則蛟食其肉矣。”[1]444在此可以看出蘇東坡運用語言文字的功力：僅用“饑”“渴”兩個動詞就將整個故事講述得非常完備了，不僅生動活潑，且“敘事言簡而意未盡”。

文學形象是審美化圖式，是語言文字的直接結果。與語言相似，單純的文學形象是物質(zhì)性的存在，只是構成文學作品意義的表層符號，其本身不能構成意蘊層面，要通過世界的建構與讀者的解碼才可以理解其中的意義。故其生動活潑與否直接與意境構成的效應相關。正如宗白華所說：“藝術意境之變現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機和諧的藝術形式，以表出意境?！盵27]74有意境的述事詩，其所述之事如在目前，如其口出，才生機盎然，才會為人所接受和理解。

如《詩經(jīng)·邶風·靜女》中云：“靜女其姝，俟我于城隅，愛而不現(xiàn)，搔首踟躕?！眱蓚€青年戀人相約于城隅，那女子卻偏偏躲在一旁不出現(xiàn)，捉弄得約會男子焦急萬分、搔首踟躕，一個活潑女子與一個憨厚男子的約會場景便如在目前，充滿著生活的質(zhì)感與情趣。緊接著，“靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，悅懌女美”。這時的女子又散發(fā)出細膩與多情，帶來了彤管作為愛情信物，其可愛處頓顯，那大膽、熱烈、純真和細膩的形象自然直接觸及人類情感的純粹之處。詩人將世間可貴的情感與美好的形象精準地把握住了，觸動了人類的純情，便營造出了超越時空的意境空間。

(二)“事”與“情”：以事件為中心的情感世界

語言與形象是意境的基礎，無論是作者還是讀者，最終都要將符號性的語言文字及其構造的形象引向情感的意境空間，這是述事詩意境飛躍的第一步。若不如此，語言文字只是枯燥的語言文字，事件只是空洞事件，而不能創(chuàng)造出充滿意蘊的意境空間。在這一階段，讀者的鑒賞需要沖破語言文字和形象的束縛，體悟出詩人的內(nèi)在情感，走進更深一層的情感世界。正所謂“言者所以在意，得意而忘言”[28]。

述事詩與抒情詩都強調(diào)在外界事物的激發(fā)下的情感抒發(fā)，所謂“氣之動物，物之感人”[29]。但不同之處在于抒情詩直接以情感為中心，注重情境交融，強調(diào)景物的感興作用；而述事詩則是以事件為中心，在事件的引發(fā)下抒發(fā)個人的感想。當然，緣事抒情的傳統(tǒng)由來已久?！稘h書·藝文志》載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。”[30]漢樂府最具有價值的部分多為“勞者歌其事，饑者歌其食”的現(xiàn)實歌謠，這部分樂府是人們在日常生活中為抒發(fā)心中哀與樂而作，因貼近生活、情感真實而獲得意境生發(fā)的空間。情感因素是敘事的推動力，不管敘事多么詳盡，其背后的深層的原因還是為了更好地抒發(fā)自己深厚真切的情感，正是在“事”與“情”的交融中，詩歌獲得了更高一層的意義空間。

中國古典述事詩，或像《詩經(jīng)·生民》《詩經(jīng)·氓》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》《木蘭詩》、“三吏三別”等，全篇講述了一個故事，在故事之中見事見情，以事帶情；或者像《詩經(jīng)·靜女》《詩經(jīng)·芣苢》、“古詩十九首”中的《行行重行行》《今日良宴會》《涉江采芙蓉》《回車駕言邁》、漢樂府中的《上山采蘼蕪》等，雖然貫穿著事件，但作文的主要目的是抒發(fā)心中之事，以情帶事。這兩種不同的述事詩具有的共同點在于在詩人述事與抒情中，情與事之間達到融合為一、相互生發(fā)的境界。

杜甫以胸懷天下的士大夫使命感為遭生靈涂炭的百姓抒懷?！岸欧甑撋街y，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’”[18]17。其中，《北征》就是一例。其詩描寫的是杜甫于唐肅宗至德二年秋回鄉(xiāng)路上的見聞及歸家之事。全詩從個人遭遇寫到了國家大事，敘事、寫景、抒情、議論相互交織，錯落有致，不可不謂之述事詩的古今絕唱。范梈評其為：“若書一代之事，與國風、雅、頌，相為表里，則《北征》不可無。”[31]全詩無一字直說愛國、愛君、愛民，卻處處留下忠君愛國、心系黎民社稷的感情。全詩深層次里凝聚的是杜甫與君主臣民休戚與共的歷史擔當，形成“真事”與“真情”間的巨大張力，遠遠超越了詩中的敘事所帶來的知識性滿足，最終事件成為浸泡在情感中的萌芽。

由于中國詩學獨特的發(fā)展途徑，情感的抒發(fā)一直是詩人們孜孜不倦的追求，而述事詩追求的意境境界是以事件為中心的情感世界。無論是以情帶事的述事詩，還是以事帶情的述事詩，其“情”是詩歌創(chuàng)造的中心。但相較于抒情詩，述事詩中的事件性因素給詩歌增添了靈動氣勢、活潑氛圍以及沉思基礎，使之“言盡而意無窮”。

(三)“事”與“理”：抒發(fā)人生感悟的哲理世界

述事詩以純凈自然的語言、生機盎然的形象與樸實無華的情感構筑了一個充滿意蘊的“現(xiàn)量”世界，但若是僅停留在這一層面上，其所表達的只能是個人化的情感體驗而達不到人類情感的共通。只有將個人的情感經(jīng)驗上升到哲理層面，關系到每個個體生存的境遇與生命意識的覺醒，關懷著黎民百姓的日常百用，在生生不息的宇宙大化間找尋人生哲理與生命意蘊，或為因洞穿世事而獲得的輕松愉悅，或為尚未兼濟天下而感到的無限悵惘，或為嘆時光荏苒、宇宙無垠而人生有限的無盡悲涼，才是述事詩最終的目的，也是述事詩最高的意境追求?！爸袊诺湓姼柚跃哂衅渌囆g種類所無法取代的生命強力，其間以凝練的語言、豐富的情感體驗所呈現(xiàn)的人生哲理，是其不可或缺的因素”[32]。正是蘊含著超越時空的永恒哲理，才使得詩的審美魅力長盛不衰。

但是，詩歌畢竟是詩歌，它有其自身的特殊性，有自己獨特的審美結構和存在價值。有意境的述事詩，會在敘事的過程中將人生感悟、聞見道理、道德規(guī)范、理念等抽象的終極本源以審美化的形式予以表現(xiàn)，穿透事件本身，抵達哲理的層面，洞悉社會、人生百態(tài)，明了人世間的永恒與短暫。讀者閱讀過后，自然而然地認可其理，也為詩人由所經(jīng)所歷而所思所感，且為詩意表達而折服。

漢代宦游在外的士子忙于奔波游走，尋求平步青云的機會，然其艱難非同尋常，離鄉(xiāng)背井，割舍去妻兒老小為著不可知的未來而顛沛流離。艱難時事下，有才華的游子將自己的生活境遇、思鄉(xiāng)情結刻在詩中，也將自己對于時空的永恒與短暫、生與死、進取與及時行樂的人生感悟寫在詩里，成就了流傳后世的“古詩十九首”。窮困潦倒的天涯淪落人的凄楚之情，至今依舊獲得人們的情感共鳴。其詩涵蓋了大量的敘事性因素，或將事件作為比興的發(fā)端，或直接鋪陳一事，抒發(fā)感慨。如《孟冬寒氣至》敘述的是遠方的游子托人帶來了一封傾訴相思別離的書札，讓長久分離而夜不能寐的婦人感到欣喜萬分。婦人極為珍視內(nèi)含游子情意的書札，置入懷袖之中。不時拿出來閱讀一番，這份真摯動人心扉。正是對美好感情的無比珍視引起遠方宦游文人對人生的思索?！厄屲嚿蠔|門》中的宦游人東門之游，看到了城邊墓地白楊成蔭，松柏低垂，黃泉之下的逝者長眠于此，無聲無息，曾經(jīng)的榮華繁復與消沉不羈都成為漫漫長河中的一點，甚至不曾被人記起。游子看到了時光易逝，光陰一去難返，更領悟到了有限的人生，仿佛是天地間寄存的蜉蝣，若滄海之一粟，生死榮辱無法由自己決定，何必太執(zhí)著于那不可知的夢想而放棄現(xiàn)有的享樂，放棄與妻兒老小的天倫之樂而流落他鄉(xiāng)呢！悟透了永恒與有限之間的不可調(diào)和，明知人生有限，美好轉瞬即逝，應當及時行樂，卻依舊無法堂而皇之地放棄對功名的博取，這加深了人生的滄桑感、憂愁感和無奈感。詩歌在述事的過程中，持續(xù)放大了理想與現(xiàn)實之間的隔閡，將其境界提升到了哲理的層面。故其藝術境界可謂“五言之冠冕”[13]66“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”[33]32。

正如葉燮所說：“要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語?！盵12]32“古詩十九首”在抒發(fā)人生感悟的哲理世界里超越了一般的詩歌，它將兒女情長、羈旅艱辛之事上升到了對人生境遇的反思，對生命價值的不斷拷問。人生感悟的哲理世界由述事詩中的文字所呈現(xiàn)，不斷超越的人生哲理為詩歌增添了無限的可能性和普遍的適應性，由其飽滿的內(nèi)涵與哲理的高度，使得詩歌藝術的張力不斷擴張。也正因如此，述事詩有了無限的意義生成的可能性，建構了包含特殊意蘊的審美空間。

結　語

討論中國詩學的意境觀，僅僅限于“情”與“景”的審美空間，明顯有失全面?！扒榫敖蝗凇钡脑姼栌幸饩常扒槭陆蝗凇钡氖鍪略娨嘤幸饩?。中國古典述事詩緣事而發(fā)，卻不囿于事件本身，選取典型性的場景與片段，抽象化與情感化事件本身，在融合敘事、抒情、議論三者為一體的散文化表達方式下，通過意象敘事、用典敘事等簡練的敘事方式，為述事詩留下了巨大的意義生成空間。詩中用質(zhì)樸而精到的語言描繪出生機盎然的“現(xiàn)量”世界，這是“言”與“象”的層面，其上一層是以事件為中心的情感世界，再上一層是抒發(fā)人生領悟的哲理世界。述事詩中“理、事、情”三者間的相互融合、相互貫通，使其意義與價值闡發(fā)空間更加廣闊，意境之光亦照耀在述事詩歌之中。

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[責任編輯：修磊]

2016-05-17

張晶(1955—)，男，教授，博士生導師，從事古代文論與文藝美學研究。

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1002-462X(2016)10-0135-09