論《鏡花緣》插圖文本接受

邱芳芳 柳飔 李燁婧

摘 要：《鏡花緣》是清代李汝珍所作的一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，廣東芥子園刻本和上海點(diǎn)石齋石印本是主要插圖本。本文從互文性角度著重探討點(diǎn)石齋版本的情境圖，并將兩版本插圖對(duì)文本的接受進(jìn)行比較，挖掘其深層指向。

關(guān)鍵詞：《鏡花緣》 ?插圖 ?文本接受

《鏡花緣》作為一部帶有濃厚神話(huà)色彩的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，插圖本眾多且刊刻精美，有極大的研究?jī)r(jià)值。目前有關(guān)《鏡花緣》插圖的傳播與接受，卻少有研究專(zhuān)門(mén)涉及?！剁R花緣》在清代有兩種主要刻本：一是刊刻于清道光十二年的廣東芥子園刻本《鏡花緣繡像》;一是刊刻于清光緒十四年的上海點(diǎn)石齋石印本《繪圖鏡花緣》。芥子園版本共一百零八幅人物繡像，每幅繡像后配一器物圖。而點(diǎn)石齋版本偏重情節(jié)刻畫(huà)，僅二十四幅人物圖，而增一百幅情境圖，二者的差異顯現(xiàn)出對(duì)文本接受的不同傾向。

一、 點(diǎn)石齋版本情境圖分析

上海點(diǎn)石齋石印本插圖共計(jì)一百二十四幅，王韜序言“予友李君，風(fēng)雅好事，倩滬中名手，以意構(gòu)思，繪圖百，繪像二十有四”。

此版本以情境圖勝，圖文呼應(yīng)，每?jī)苫厍安迦雽?duì)應(yīng)的兩回情境圖，正反對(duì)繪。情境兩圖，似卷軸一副，納人物、環(huán)境與情節(jié)于一體，筆法細(xì)膩，虛實(shí)相生。

（一） 情境圖與文本的互補(bǔ)

李汝珍之意趣與繪工之作業(yè)不可同一而語(yǔ)，《鏡花緣》一文人之書(shū)，繪工之旨卻在于以平民之思解讀乃至社會(huì)大眾接受。這一再創(chuàng)作過(guò)程定會(huì)產(chǎn)生接受美學(xué)之“第二文本”，必對(duì)原作內(nèi)容進(jìn)行篩選，詳略安排，將抽象文字具象化。

小說(shuō)原文第八回“棄囂塵結(jié)伴游寰海 覓勝跡窮蹤越遠(yuǎn)山”敘寫(xiě)唐敖邀林之洋結(jié)伴游于東口山，遇多九公解途中所見(jiàn)怪狀之惑。圖像整體背景為遼闊無(wú)垠的大洋。船內(nèi)有五人，最左二人身材魁梧，對(duì)談貌，當(dāng)為唐敖和林之洋;中間女子為呂氏，側(cè)坐;其旁為林婉如，身材矮小;船頭應(yīng)為多九公，雙手握槳掌舵。船體斜前方另有一艘大船，船體豪華。插圖與文本基本一致，細(xì)微有別。所繪船只規(guī)模與文字描述不符，原文“俺們海船甚大，豈在姑爺一人？”，然此圖所示船較小，只容五人。

由此，繪工并非完全以文本內(nèi)容為轉(zhuǎn)移，其圖像描繪是有選擇性的，即注重典型人物，省略次要人物。情境圖取文本之精，省繁雜故事與人物，便于社會(huì)大眾接受與理解。

（二） 情境圖構(gòu)圖模式

點(diǎn)石齋石印本畫(huà)工極注重畫(huà)面的構(gòu)思，情境圖大致分為兩種構(gòu)圖模式：群像描摹，取典型瞬間著重描摹。

1. 群像描摹

如小說(shuō)原文第八十回“打燈虎亭中賭畫(huà)扇 拋氣球園內(nèi)舞花鞋”為敘事性?xún)?nèi)容，記敘眾才女虎亭相聚互猜燈謎。文本出現(xiàn)60余位才女，插圖入畫(huà)17位，以群像與對(duì)話(huà)方式出現(xiàn)。圖文相較，差別有三：一為群體性區(qū)分未呈現(xiàn)層次，如原文 “蕓芝同閔蘭蓀每人身上穿著一件背心”，全圖皆無(wú)衣著背心之人;二為人物動(dòng)作神態(tài)缺失，如紀(jì)沉魚(yú)拍桌出神，眾人皆驚，圖中人物表情冷漠，全無(wú)神態(tài);三為重要之物并未呈現(xiàn)，紫芝贈(zèng)扇，題中突顯，乃整回情節(jié)之高潮，而插圖未見(jiàn)贈(zèng)扇，讀者不能全憑插圖領(lǐng)會(huì)。

以群像描摹呈現(xiàn)的插圖，大多為人物眾多，情節(jié)繁雜的回?cái)?shù)。以此筆法繪圖，即以整體敘事為主而非典型。因而繪工刻畫(huà)與李汝珍思想表現(xiàn)有所出入，李汝珍筆下各才女有其獨(dú)特的個(gè)性與才情，然插圖反映只能是面貌、穿著與姿態(tài)皆為相似的女性群像。

2. 構(gòu)筑典型瞬間

如小說(shuō)原文第九回“服肉芝延年益壽 食朱草入圣超凡”，記唐敖、多九公、林之洋游歷山間，遇奇禽怪獸和異草仙花之事。圖像以山林為背景，一小人騎小馬奔走，此為“肉芝”。唐敖在后呈奔跑追逐狀，腰間佩長(zhǎng)劍一柄。圖中多九公手扶林之洋遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕來(lái)。

此插圖著重呈現(xiàn)唐敖追趕肉芝一景，而原文筆墨鋪敘清腸道稻、祝余草、躡空草等奇珍異草。插圖精妙選取最為靈動(dòng)集中的動(dòng)態(tài)事件進(jìn)行描繪，筆者以為刻繪追趕肉芝之景是以應(yīng)題。

選取“最富于孕育性的那一頃刻”之構(gòu)圖模式常出現(xiàn)于人物清晰、敘事詳略得當(dāng)?shù)幕財(cái)?shù)。不同于大場(chǎng)面的群體呈現(xiàn)，繪工自覺(jué)選取最為典型的瞬間成圖，甚為巧妙。繪者以小說(shuō)文本為依據(jù)，于插圖創(chuàng)作中突出自己的理解與想象，對(duì)文本進(jìn)行改編、剪貼、戲擬，以創(chuàng)造審美體驗(yàn)。

二、 兩版本對(duì)比接受分析

《鏡花緣》插圖本于清代是坊間刊刻的重要文本，通過(guò)兩版本的對(duì)比解讀，探討插圖與文本的互文關(guān)系，認(rèn)識(shí)不同版本插圖對(duì)于文本接受的傾向。

（一） 插圖對(duì)文本的共同接受

兩版本插圖基本符合文本，通過(guò)畫(huà)工和刻工的想象將文本繪成直觀視覺(jué)沖擊的圖像，實(shí)現(xiàn)文字與插圖的互補(bǔ)，一定程度實(shí)現(xiàn)文本的增值，突顯審美價(jià)值。

首先，兩版本對(duì)人物繡像的處理方式一致，以初始印象的不同引導(dǎo)讀者最初的審美接受：繡像皆置于正文之前，先入為主的方式更能引導(dǎo)讀者。點(diǎn)石齋版本中，人物繡像置于目錄后、第一回文字前，二十四幅繡像整體呈現(xiàn)飽滿(mǎn)姿態(tài)，尤使讀者感受個(gè)體獨(dú)特風(fēng)采;芥子園版本中人物繡像位于序文后、題詞和目錄前，一百零八幅人物繡像及器物圖依次陳列，人物消瘦。

其次，人物繡像方式和題名一致：繡像是對(duì)單個(gè)人物的像刻畫(huà);每幅繡像均題上人物的姓名，直接表明人物身份。兩版本中，各人物繡像在服飾、配飾及身姿、神情各異，展現(xiàn)人物“百花圖”，給人不同的審美感受。

（二） 插圖對(duì)文本的接受差異

不同畫(huà)家和刻工對(duì)文本的接受角度和程度各異，經(jīng)藝術(shù)再創(chuàng)造，將自我的閱歷、閱讀體驗(yàn)和審美融插圖之中，顯現(xiàn)插圖的美感差異。通過(guò)兩版本插圖對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)插圖對(duì)文本的接受現(xiàn)兩種趨勢(shì)：一是插圖對(duì)文本進(jìn)行補(bǔ)充;一是對(duì)文本形成挑戰(zhàn)。插圖對(duì)文本的接受程度不同以表達(dá)繪工蘊(yùn)含的情感差異。

1. 總體接受差異

從總體情況來(lái)看數(shù)量差異明顯，反襯出畫(huà)工和刻工對(duì)文本接受的角度差。芥子園版本共一百零八幅人物繡像，包括武則天、林之洋及一百位才女。每幅繡像配一器物圖，深入傳達(dá)人物性情經(jīng)歷，此版本繡像的細(xì)致展現(xiàn)是對(duì)文本人物最忠實(shí)的推介。點(diǎn)石齋版本則偏重于情節(jié)想象，一百幅情境圖完美展現(xiàn)連環(huán)畫(huà)的基本效果。此外，點(diǎn)石齋版本重點(diǎn)刊刻女魁星、武則天、唐敖、林之洋等六位人物和十八位才女的繡像，精妙塑造典型人物。

由此，點(diǎn)石齋版本著重結(jié)合人物繡像和情境圖形成文本概貌，將插圖提升至可脫離文本的高度，對(duì)文本發(fā)起挑戰(zhàn)。而芥子園版本插圖處于輔助地位，對(duì)文本人物進(jìn)行視覺(jué)補(bǔ)充。

2. 個(gè)體接受差異

細(xì)看人物繡像，兩版本的差異十分鮮明。插圖對(duì)文本進(jìn)行更細(xì)致的補(bǔ)充，產(chǎn)生文本增值，也不可避免導(dǎo)致對(duì)文本的違背。

從人物繡像構(gòu)圖來(lái)看，芥子園版本主要由人像、題名和簡(jiǎn)介組成。如女魁星插圖的文字簡(jiǎn)介為“瑞應(yīng)奎垣，職掌文光。平月旦象垂坤兆，栽培閨秀息風(fēng)狂。”點(diǎn)石齋版本由人像、題名和環(huán)境組成。人物置身于背景中，如插圖林之洋身處、樹(shù)木林立、小溪潺潺的野外環(huán)境。兩版本的圖像表現(xiàn)力存在差異，芥子園版本傾向于圖像配以文字以傳神;點(diǎn)石齋版本重繪圖，摒棄文字的直接性，給讀者留白。

從人物繡像來(lái)看，芥子園版本較簡(jiǎn)略，人物模式化，“于那娉婷武媚之中，帶一團(tuán)書(shū)卷秀氣”;而點(diǎn)石齋版本人物極具生活氣息。二者對(duì)人物形象的表現(xiàn)存在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的差異。如文中唐敖性格具兩面性：“忠孝和順”及“秉性好游”。芥子園版本繡像中突出前者，人物衣冠楚楚;點(diǎn)石齋版本充分體現(xiàn)“好游”狀。又芥子園版本女性連同女仙繡像皆是小腳，武瞾繡像突出帝王氣象，隱沒(méi)女性特征，可見(jiàn)繪者將封建傳統(tǒng)進(jìn)行普適性的貫徹。點(diǎn)石齋版本則偏向女性的自然屬性，人物女性化特征鮮明。

刻畫(huà)差異傳遞出芥子園版本遵循傳統(tǒng)，點(diǎn)石齋版本挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美意識(shí)，其隱含的正是處于不同背景的繪工在不同社會(huì)接受傳統(tǒng)下之于文本的態(tài)度。

三、 差異之深層指向

廣東芥子園刻本插圖是謝葉梅畫(huà)像，麥大鵬搏云子書(shū)贊，王新摹。此版本主要為人物繡像。插圖發(fā)展至明末，唯美之風(fēng)盛行，人物圖成為文人案頭清賞的對(duì)象。至清代人物圖顯著增加。謝葉梅繪制《鏡花緣》時(shí)，人物圖大行其道，故此時(shí)對(duì)小說(shuō)插圖的繪制集中于人物。

然而，謝葉梅雖繪制眾多女性形象，除少數(shù)辨識(shí)度高，大部分如不注釋文字很難區(qū)分，此歸結(jié)于謝葉梅本人對(duì)女性的體悟。謝葉梅在《自序》中曾道：“其中忠孝節(jié)義，詩(shī)賦品藝，閨閣風(fēng)流，咸歸于正?！笨梢?jiàn)，謝葉梅對(duì)《鏡花緣》中女性的接受，雖重其美感，卻跳不出“忠孝節(jié)義”的藩籬，對(duì)文本女性形象的接受有所收束。

人物圖的衰落可追溯至光緒十四年，上海點(diǎn)石齋《繪圖鏡花緣》只余下二十四幅人物圖。石印技術(shù)直至清末才從西方引進(jìn)，可最大限度保持畫(huà)稿原貌，“但將原本一照于石，數(shù)千百本咄嗟立辦，而濃淡深淺，著手成春”。木刻印刷需畫(huà)家與刻工配合才能將畫(huà)作神韻傳達(dá)。或因人力有限，雕刻繁復(fù)而無(wú)力刊刻眾多場(chǎng)景，石印技術(shù)的傳入，改變此狀，使得“畫(huà)報(bào)”這一新的文本傳播載體興起。

而插圖本身也由“看重女性‘忠孝節(jié)義向注重故事情節(jié)悄然轉(zhuǎn)變，對(duì)插圖的鑒賞跳出了早期對(duì)人物清賞的風(fēng)氣，對(duì)情境圖的關(guān)注也意味著小說(shuō)傳播的廣泛，并逐漸向下傳播，成為一般讀者更樂(lè)于或是有能力接受的偏向?！边@種故事性的增強(qiáng)在人物圖中，則表現(xiàn)為背景的設(shè)置，以及人物面部、姿態(tài)更為細(xì)膩生動(dòng)之上，去掉大量文字注釋?zhuān)谷宋锉旧砀吖适滦?，充分發(fā)揮繪圖代替文字的功能。

時(shí)至晚清，近代畫(huà)家的構(gòu)圖與傳統(tǒng)雕版畫(huà)家重人物的風(fēng)格形成巨大差異，畫(huà)作多以社會(huì)生活中心題材，突破傳統(tǒng)文人畫(huà)，易于大眾接受。他們將中西繪畫(huà)結(jié)合，甚至融入西方透視等理念，使晚清石印畫(huà)適宜宏大場(chǎng)景。紀(jì)事有真?zhèn)?，而圖畫(huà)則赤裸，蓋圖先于文字，為人類(lèi)天然愛(ài)好之物，在晚清圖書(shū)傳播中形成“圖像自覺(jué)”意識(shí)。

插圖本作為清朝不同文化形式的交叉，以開(kāi)創(chuàng)式的構(gòu)圖，其創(chuàng)作基本圍繞小說(shuō)的回目。多處補(bǔ)充文本，將虛幻場(chǎng)景、人物具象真實(shí)呈現(xiàn)，創(chuàng)造出了一幅幅真實(shí)可感的視覺(jué)畫(huà)面，延伸出文字不可表達(dá)的境界。

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